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Takuma Nakahira

Takuma Nakahira (中平 卓馬, Nakahira Takuma , 6 de julio de 1938 - 1 de septiembre de 2015) fue un fotógrafo, crítico y teórico japonés. [1] Fue miembro del colectivo de fotografía seminal Provoke , jugó un papel central en el desarrollo de la teorización del discurso del paisaje ( fūkei-ron ) y fue una de las voces más destacadas de la fotografía japonesa de los años 1970 .

vida y trabajo

Nacido en Tokio , Nakahira asistió a la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio , de la que se graduó en 1963 con una licenciatura en español. Después de graduarse, comenzó a trabajar como editor en la revista de arte Vista contemporánea ( Gendai no me ), tiempo durante el cual publicó su trabajo bajo el seudónimo de Akira Yuzuki (柚木明).

Provocar (1968-1970)

Dos años más tarde, dejó la revista para ayudar a organizar la importante exposición de 1968 Cien años de fotografía: la historia de la expresión fotográfica japonesa por invitación de Shōmei Tōmatsu , un esfuerzo en el que también contribuyó el crítico fotográfico Kōji Taki . [2] En 1968, él y Taki se asociaron con el fotógrafo Yutaka Takanashi y el crítico Takahiko Okada para fundar la revista Provoke: Documentos provocativos por el bien del pensamiento. [3] [4] [5] [2] En el segundo número, Daidō Moriyama se había unido al grupo, pero Provoke dejó de publicarse con su tercer número , First descarta el mundo de la pseudocertidumbre: el pensamiento detrás de la fotografía y el lenguaje , en marzo de 1970. [6] Nakahira y los otros miembros de Provoke eran bien conocidos por lo que se denominó su estilo " are, bure, boke " (áspero, borroso y desenfocado), asociado con la espontaneidad y, por lo tanto, supuestamente una confrontación más directa con la realidad. que eludiría el control consciente. [5] [7]

Por una lengua por venir(1970) yDiscurso del paisaje

Mientras trabajaba en Provoke, Nakahira publicó su primer fotolibro , For a Language to Come ( Kitarubeki kotoba no tame ni ), que ha sido descrito como "una obra maestra del reduccionismo". [8] Ryūichi Kaneko e Ivan Vartanian destacan el libro en su libro sobre fotolibros japoneses seminales de las décadas de 1960 y 1970, y Martin Parr y Gerry Badger lo incluyen en el primer volumen de su historia internacional de fotolibros. [9] [10] Vartanian describe el volumen como ejemplar de la visión y el concepto de fotografía de Provoke en el uso que hace Nakahira del estilo are, bure, boke , pero también por presentar instantáneas completas de rincones anónimos de Tokio que se cruzan o lindan con unos a otros en el canalón del libro . Vartanian sostiene que "al borrar la funcionalidad convencional de la fotografía como documento, memoria, verificación, emoción y narrativa, reveló la naturaleza ilusoria de la fotografía como un conducto de información o representación de la realidad, mientras que al mismo tiempo subrayaba la única forma tangible". realidad disponible para el espectador: la imagen impresa", evitando la documentación de cuestiones sociales para presentar en cambio una perspectiva personal y periodística. [11]

Sin embargo, el historiador cultural Franz Prichard lee el libro como íntimamente relacionado con las circunstancias sociales del Tokio de los años 70 al considerar la relación del volumen con la perspectiva de Nakahira sobre el fukei-ron (discurso del paisaje). Prichard sostiene que estas imágenes funcionan como fragmentos de un paisaje urbano en transición, "suspendido entre la construcción y la destrucción, y marcado por la grotesca expansión y reconstrucción del Japón urbano de posguerra". [12] Nakahira, el cineasta Masao Adachi y el crítico Yūsuke Nakahara articularon el discurso del paisaje japonés en una mesa redonda para el peridocal Shashin eizō (Imagen fotográfica) en octubre de 1970, aunque el concepto se originó con los escritos del crítico Masao Matsuda sobre la película de 1969 AKA Serial Killer. , en el que habían colaborado Adachi y Matsuda. [13] AKA Serial Killer cuestionó la narrativa común sobre la fuente de la conducta criminal del asesino en serie Norio Nagayama como arraigada en el entorno, especialmente las circunstancias socioeconómicas de su educación, con el fin de complicar la estructura binaria de oposición del pensamiento político japonés en el finales de los años 1960. Con este fin, la película siguió sus movimientos registrando tomas de paisajes en los lugares en los que había vivido y presentándolas sucesivamente. El efecto buscado era aplanar la individualidad de estos sitios en una "constelación de poder que lo abarca todo y que abarca tanto las periferias rurales como los centros urbanos", que Prichard relaciona con las fotografías de trenes, calles nocturnas, autobuses, muelles y otros ejemplos materiales de infraestructura urbana que la cámara de Nakahira captó en Por un idioma por venir . [12] Esta perspectiva sobre el paisaje contemporáneo como amenazadoramente homogéneo y ligado a la geopolítica capitalista queda clara en los comentarios de Nakahira durante la mesa redonda de 1970:

Pero, concretamente, mi interés, o lo que me concierne, es que estoy mirando, miro, y el mundo se separa de mí por mi mirar. Este mundo separado es lo que yo considero paisaje. Solo miro a lo lejos, incapaz de intervenir en el paisaje que tengo ante mí como ser vivo. Esto es frustrante y también trágico. Así me he sentido siempre al mirar por el visor. Pero al mismo tiempo, ¿no es este mismo paisaje el que me devuelve la mirada y entonces soy yo el que es mirado? Quizás sea el mundo el que tiene la mirada. Se manifiesta como algo aterrador, pero lo que más me interesa es esa reversión del reconocimiento. Para Matsuda, es ridículo referirse a lo indígena o a una oposición de lo local o de la periferia al centro, ya que la lógica del imperialismo japonés o del capitalismo japonés lo ha pintado todo para que aparezca sólo como un paisaje homogéneo. No puedes evitar reconocer que cuanto más miras este paisaje, más te ven. La cuestión es cómo soportar la mirada del enemigo. Estoy seguro de que Matsuda escribió sobre lo crucial que es para nosotros cortar o revertir este panorama en este momento. [14]

Académicos como Prichard, la historiadora de cine Yuriko Furuhata, el historiador de arte Ken Yoshida y el curador Charles Merewether destacan la importancia de esta crítica de los efectos del capitalismo japonés de la era de rápido crecimiento y su búsqueda de progreso en el paisaje japonés en 1970 para Provoke en general. pero especialmente para Nakahira. [15] [16] [17] [18] Por lo tanto, Nakahira se molestó al descubrir que este estilo es , bure , boke apropiado por la publicidad comercial , más notablemente por la campaña Discover Japan de Japan Railways . [19] Discover Japan había comenzado el mismo año en que se publicó For a Language to Come como medio para promover los viajes en los ferrocarriles nacionales recientemente ampliados después de la inevitable caída del turismo posterior a la Expo '70 , y por lo tanto estaban estrechamente vinculados con altas -Capitalismo de la era del crecimiento, nacionalismo japonés y geopolítica de la era de la Guerra Fría . [20] Nakahira publicó una respuesta a esta campaña en colaboración con el fotógrafo Kazuo Kitai para la edición de mayo de 1972 de Asahi Camera titulada "Japón descubierto". Frente a esta apropiación de su estilo anterior, Nakahira reunió imágenes de detritos urbanos que Yoshida describe como "registros de borramiento y agotamiento, tomados en sitios de deterioro y depresión incapaces de sustentar una vida adecuada... Las cosas desarraigadas no logran establecer un todo cohesivo o una lógica sintáctica mientras los restos vagan sin sentido en un estado de cualquier espacio: y un viejo poste eléctrico, un plano inclinado de un sedán, basura, un pez muerto. [21] Prichard identifica este incidente como un importante punto de inflexión en la práctica post-Provoke de Nakahira que lo lleva a adoptar una postura crítica hacia su creencia idealista en la capacidad de un estilo particular para evitar la cooptación por las fuerzas de la mercantilización . [19]

Circulación: Fecha, Lugar, Evento(1971)

En 1971, Okada Takahiko, ex alumno de Provoke y comisionado japonés de la Séptima Bienal de París, invitó a Nakahira a participar en el evento internacional. En lugar de mostrar el trabajo existente en esta destacada plataforma, Nakahira decidió crear un trabajo completamente nuevo basado en su encuentro con París , titulado Circulation: Date Place, Event . En el transcurso de una semana, Nakahira tomó aproximadamente doscientas imágenes por día, las reveló como impresiones de 8 x 10 y las colgó en el espacio de exposición mientras aún estaban húmedas. [22] [23] En consecuencia, la instalación creció a lo largo de la semana, otorgando a la obra un elemento performativo que, según el historiador y curador Yuri Mitsuda, el propio Nakahira vio como una transformación de sus fotografías en acciones, explorando la "relación que rodea a 'Yo que ve'. ' y 'Yo que es visto'. " [24] [22] Prichard señala que, a diferencia de sus trabajos anteriores de la era Provoke, esta serie fotográfica también implicó un proceso de remediación en el que un tipo de medio se incorpora a otro tipo de medio, como se ve en la inclusión de fotografías de medios impresos , pantallas de televisión , letreros de calles , noticias por teletipo y más dentro de la instalación. [25] Combinado con el título "Circulación", este trabajo generalmente se entiende como un tratamiento de la fotografía como una acción en el momento presente. Mitsuda interpreta así el proyecto como un abandono de la universalidad , mientras que Prichard amplía esta postura para posicionarlo como un método para criticar las ecologías de los medios urbanos locales a través del ejemplo de París en 1971. [26] [25]

Por qué un diccionario botánico ilustrado(1973–77)

Cuando Nakahira publicó Why an Illustrated Botanical Dictionary ( Naze, shokubutsu zukan ka ) en 1973, se había alejado definitivamente del estilo are, bure, boke y avanzaba hacia un tipo de fotografía de catálogo despojada del sentimentalismo de la cámara en mano. fotografía, una fotografía que se asemeja a las ilustraciones de libros de referencia . [27] El libro en sí combina fotografías que había publicado previamente en otras revistas de 1971 a 1973 con textos escritos entre 1967 y 1972. [25] Se entiende ampliamente que el cambio realizado en este volumen hacia la idea de un diccionario fue un intento de despojar a la mano del autor y presentar el mundo que rodea a Nakahira en una forma más cruda y reveladora, pero la interpretación de lo que eso significa sigue siendo polémico. Phillip Charrier sostiene que esto representa un regreso a las primeras discusiones fotográficas japonesas posteriores a la Segunda Guerra Mundial sobre el " realismo " como búsqueda de una verdad objetiva basada en la objetividad científico-mecánica deshumanizada de la lente de la cámara. Este argumento lleva a Charrier a criticar a Nakahira por una "fotografía realista centrada en la cámara", que produce imágenes altamente técnicas, "ordinarias" o "aburridas" que, según él, no son ni conceptuales ni deconstructivas, sin importar cuán similares puedan parecer a otras fotografías posmodernas . [28]

A diferencia de la lectura de Charrier, Prichard lee los textos y las imágenes siguiendo un enfoque basado en procesos siguiendo el modelo de un diccionario. En esta lectura, el diccionario es, según el ensayo introductorio de Nakahira en el volumen, "nunca un todo que haya sido construido privilegiando algo y convirtiéndolo en su centro... sino que las partes siempre siguen siendo partes... El método de la El diccionario ilustrado es yuxtaposición absoluta. Es este método de yuxtaposición o enumeración el que debe ser mi método. [29] Prichard señala cómo estos textos e imágenes ya existentes, publicados en otras fuentes y ordenados por fecha en lugar de por tema, siguen la lógica de un diccionario ilustrado al negar la participación del autor en la organización de las partes y al dejar el conjunto ensamblado. elementos como fragmentos, desprovistos de un significado global. Sin embargo, al relacionar esta metodología con la del trabajo Circulation de Nakahira de 1971 , y al señalar además que estas imágenes y textos fueron publicados previamente en la mediasfera japonesa, Prichard ve Why an Illustrated Botanical Dictionary como una continuación de la crítica de las ecologías de los medios . [30]

Desbordamientoy pensamiento archipelágico, 1974-1977

Prichard lee además la instalación de Nakahira Overflow ( Hanran , homónimo de "revuelta") de 1974, que se produjo mientras Nakahira estaba ensamblando Why y el Diccionario Botánico Ilustrado y marca el primer uso de la fotografía en color por parte de Nakahira en una instalación de museo, como una continuación de la metodología de Por qué un diccionario botánico ilustrado . Al igual que el libro, la mayoría de las fotografías de Overflow habían sido publicadas previamente en medios impresos como Asahi Journal entre 1969 y 74. Con cuarenta y ocho fotografías de detalles del espacio urbano, dispuestas en una formación horizontal irregular, Prichard lee la instalación como una intento de "reorientar los flujos de inundación [mediática] hacia aquellos de revuelta", planteando un papel para la fotografía en el avance de la causa de criticar las ecologías mediáticas contemporáneas. [31]

Algún tiempo después de Why an Illustrated Botanical Dictionary , a mediados de la década de 1970, Nakahira decidió marcar la transición en su enfoque quemando la mayoría de los negativos de su trabajo anterior, salvo los de Circulation . [32] A partir de 1974, Nakahira comenzó a fotografiar en Okinawa , las islas Amami y las islas Tokara , todas al sur del Japón continental . A partir de 1976 emprendió proyectos fotografiando Hong Kong , Macao , Singapur , España y Marruecos . Considerando su interés en los problemas de política , infraestructura y medios de comunicación , tanto el historiador y crítico de fotografía Rei Masuda como Prichard interpretaron estos proyectos como una búsqueda de conexiones entre Japón y el sudeste asiático bajo las condiciones de la geopolítica de la Guerra Fría y el discurso del Tercer Mundo de los años 1970 . [33] [34] Un punto de referencia para el interés de Nakahira en estos temas fueron los ensayos de Yaponesia del escritor Tohoku residente en Amami, Toshio Shimao . Los ensayos de Shimao, aunque a veces demasiado dependientes de los estereotipos del sur, proponían pensar que Japón estaba conectado con el sudeste asiático en lugar de con Asia continental . Estas ideas resultaron influyentes no sólo para Nakahira, sino también para Shōmei Tōmatsu , que también estaba fotografiando Okinawa en esa época, y el colectivo de cine documental japonés Nihon Documentarist Union. [35] Aún así, el enfoque de Nakahira hacia los sitios en los bordes del archipiélago japonés era más complejo que el concepto de Yaponesia de Shimao . Prichard posiciona específicamente las fotografías de Tokara tomadas por Nakahira como un juego con la cuestión de los umbrales y límites de la identificación comunitaria a través de la mirada fotográfica . Describe las imágenes de esta serie como portadoras de dobles lecturas que tratan elementos del paisaje, como el mar, como fronteras. Tales imágenes pueden retratar el acto de "ver a un viajero mirando 'hacia fuera' un camino desconocido hacia el mar por el que llegó, o ver a un isleño mirando a través del camino íntimamente familiar hacia la pared del mar que los encierra desde el 'afuera.' " [36]

Intoxicación por alcohol y práctica posterior a 1977

En 1977, a la edad de 39 años, Nakahira sufrió una intoxicación por alcohol y cayó en coma . Como resultado de este trauma, sufrió pérdida permanente de memoria y afasia , poniendo fin efectivamente a sus prolíficos escritos. Este evento también se ha entendido convencionalmente como un cambio en su práctica fotográfica ya que, después de una pausa en sus actividades de creación de imágenes, regresó al medio con un estilo bastante distinto de aquel por el que era conocido. Sin embargo, el curador y crítico fotográfico Kuraishi Shino y Masuda sostienen que, a pesar de las diferencias estilísticas con su trabajo anterior, la práctica de Nakahira posterior a 1977 debe entenderse como una continuación conceptual del proyecto que emprendió en 1973 con Why an Illustrated Botanical Dictionary. . [37] [38] Las fotografías de Nakahira posteriores a 1977 se recopilaron en tres fotolibros: A New Gaze (1983), Adieu à X (1989) y Hysteric Six Nakahira Takuma (2002). Kuraishi describe el trabajo posterior de Nakahira como si hubiera descartado "prejuicios y planificación avanzada" en favor de un "encuentro directo e inmediato con el mundo que incluye el tema". [32] En 1990, Nakahira recibió el Premio de la Sociedad de Fotografía de la Sociedad de Fotografía con sede en Tokio, junto con Seiichi Furuya y Nobuyoshi Araki . [39]

Grado cero: Yokohama(2003)

En 2003, el reconocido crítico de fotografía Shino Kuraishi organizó una retrospectiva del trabajo de Nakahira en el Museo de Arte de Yokohama . La exposición reunió unas 800 de las obras y documentos más conocidos de Nakahira de la década de 1960 junto con obras más recientes posteriores a su accidente de 1977. La muestra se dividió en seis secciones: Por una lengua por venir , 1964–73; Trabajo de revista, 1964–74; Circulación: Fecha, Hora, Evento , 1971; Desbordamiento / Ciudad, Trampa 1974; Una nueva mirada , 1975–89; y Grado Cero—Yokohama 1993–2003. El título del programa pretendía hacer referencia a la experiencia de Nakahira al reiniciar su práctica fotográfica en Yokohama después de su enfermedad, y al papel destacado que Yokohama jugó en la práctica de Nakahira después de su enfermedad como lugar de su experiencia cotidiana. [37] Grado Cero—Yokohama finalmente presentó a Nakahira como un crítico acérrimo de la modernidad , así como a la fotografía como un medio que se desarrolló junto con la modernidad, caracterizando su enfoque como centrado en encuentros directos con temas que "desmantelan y, al mismo tiempo, regeneran". el sentido de identidad de los fotógrafos." [40] [37]

Legado

Si bien Nakahira siempre fue una figura importante dentro de los círculos fotográficos japoneses , el aumento de la investigación y las exposiciones sobre la fotografía japonesa posterior a la Segunda Guerra Mundial desde la década de 2000 ha llevado a una reevaluación de las contribuciones de Nakahira a los discursos fotográficos, mediáticos y artísticos japoneses en los últimos años, especialmente fuera de Japón. de Japón. Su trabajo ha sido incluido en exposiciones fundamentales recientes de arte japonés posterior a la Segunda Guerra Mundial, incluida Art, Anti-Art, Non-Art: Experimentation in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950-1970 (2007) del Getty Research Institute , el Museo of Modern Art's Tokyo: 1955-1970 (2012), For a New World to Come: Experiments in Japanese Art and Photography 1968–1979 (2015), Museo Nacional de Arte Moderno de Houston , Tokyo 's Things : Repensar la fotografía y el arte japoneses en la década de 1970 (2015), y Provoke: Photography in Japan Between Protest and Performance, 1960-1975 del Art Institute of Chicago (2017). [2] [41] [42] [43]

Publicaciones

Fuentes (idioma inglés)

Referencias

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