Provoke (Purovōku,プロヴォーク), con el subtítulo de Materiales provocativos para el pensamiento [n 1] (Shisō no tame no chōhatsuteki shiryō思想のための挑発的資料), fue una revista de fotografía japonesa experimental de pequeña edición fundada en 1968 por un crítico. /fotógrafos Kōji Taki y Takuma Nakahira , fotógrafo Yutaka Takanashi y escritor Takahiko Okada . [1] [2] [3] [4] [5] Daidō Moriyama se unió desde el segundo número. [1] Provoke era "una plataforma para una nueva expresión fotográfica", [6] "para liberar a la fotografía de la sumisión al lenguaje de las palabras", [1] "que se oponía al establishment de la fotografía". [6] Era una revista trimestral que también incluía poesía, crítica y teoría fotográfica. Provoke duró solo tres números, pero se ha dicho que tuvo un "efecto profundo en la fotografía japonesa de los años 70 y 80", [7] y se dice que haber "difundido una idea completamente nueva de la fotografía en Japón". [5]
Se publicaron tres números de la revista Provoke el 1 de noviembre de 1968, el 10 de marzo de 1969 y el 10 de agosto de 1969, cada uno con una edición de 1.000 ejemplares.
El manifiesto Provoke declaraba que las imágenes visuales no pueden representar completamente una idea como lo pueden hacer las palabras, pero las fotografías pueden provocar lenguaje e ideas, "dando como resultado un nuevo lenguaje y nuevos significados"; [1] el fotógrafo puede capturar lo que no se puede expresar con palabras, presentando fotografías como "documentos" para que otros los lean, de ahí el subtítulo de Provoke "materiales provocativos para el pensamiento". [1]
El 31 de marzo de 1970, el colectivo publicó el libro 4. Mazu tashikarashisa no sekai o suterō: Shashin to gengo no shisō (First Abandon the World of Pseudo-Certainty: Thoughts on Photography and Language), [n.º 2] a través de Tabata Shoten. Una revisión de la actividad del grupo, [6] se considera como el Provoke n.º 4 que se menciona en el n.º 3. [ 1] Contiene fotografías de Moriyama, Nakahira, Takanashi y Taki y texto de Michie Amano , Nakahira, Okada y Taki.
Los tres números de Provoke aparecieron en The Open Book , una exposición itinerante que rastreó "la historia del medio fotográfico en el siglo XX a través de imágenes impresas en formato de libro". [8]
El trabajo de Provoke se exhibió en la exposición itinerante 2016/2017 Provoke: Between Protest and Performance – Photography in Japan 1960/1975 en Albertina en Viena, Fotomuseum Winterthur en Suiza, [9] [10] Le Bal en París [11] y el Art Institute of Chicago . [12]
El crítico Gerry Badger ha escrito que "la legendaria revista japonesa Provoke duró sólo tres números, pero tuvo un profundo efecto en la fotografía japonesa de los años 70 y 80". [7]
Según el historiador Nick Kapur, a principios de los años 1960 la lucha política en Japón alcanzó su punto álgido [13] debido a que el Tratado de Seguridad Estados Unidos-Japón (ANPO, por sus siglas en japonés) debía ser revisado. El tratado permitiría a los EE. UU. (que habían ocupado Japón entre 1945 y 1952) mantener bases militares perpetuas en Japón, y fue protestado por muchos grupos sociales, incluida la organización sindical estudiantil Zengakuren , de 1959 a 1960. En una protesta en Tokio en 1960, una estudiante manifestante fue asesinada. Mientras tanto, el gobierno conservador del primer ministro Nobusuke Kishi , él mismo un criminal de guerra rehabilitado, estaba ansioso por impulsar el tratado ANPO y también revisar la constitución pacifista de Japón. Esto fue percibido por muchos manifestantes como una forma de ayudar a los EE. UU. a utilizar a Japón como escenario para guerras imperialistas contra los vecinos asiáticos de Japón, como la Guerra de Corea y la creciente Guerra de Vietnam. La mayoría del ala izquierda en Japón se opuso al tratado ANPO por considerarlo un símbolo de la influencia militar estadounidense en el panorama político japonés. [14]
A pesar de las protestas, en 1960 se aprobó el tratado de la ANPO. Aunque el propio Kishi tuvo que dimitir del poder ante las protestas, su partido, el Partido Liberal Democrático, siguió manteniendo un poder casi ininterrumpido entre finales de los años 50 y la actualidad. La impopularidad de la ANPO y del Partido Liberal Democrático se extendió a lo largo de generaciones e ideologías, pero fue especialmente evidente en las universidades, donde durante los años 60 los jóvenes estaban cada vez más desilusionados con la situación política. [15]
A partir del período de posguerra, el Partido Comunista de Japón se había vuelto popular por dar voz a las aspiraciones socialistas y antiimperialistas, y el partido prosperó a nivel de base, especialmente entre los estudiantes, a pesar de ser duramente reprimido por el gobierno conservador de Japón. El Partido Comunista de Japón nunca tuvo poder en la Dieta Nacional, pero en la década de 1960, sus miembros se desempeñaban como líderes en muchos de los puestos superiores de las organizaciones artísticas estudiantiles, presionando para que los artistas crearan obras que promovieran la revolución y los ideales socialistas. [16] Sin embargo, esto a veces generó tensión entre los estudiantes, ya que en ese momento había relativamente pocos lugares universitarios dedicados a exhibir arte, y la nueva generación de estudiantes desde 1960 se estaba volviendo cada vez más crítica del Partido Comunista de Japón. Muchos criticaron al partido (que era conocido por sus posturas moderadas y prodemocráticas) por no ser lo suficientemente izquierdista, formando organizaciones más militantes, y otros buscaron nuevas formas de expresar su disidencia fuera del marco del partido.
Debido a lo que se consideraban estándares rígidos para el arte impuestos por algunas organizaciones estudiantiles comunistas, algunos artistas japoneses también se habían frustrado por lo que percibían como una falta de espacio para la expresión artística. [14] [ cita completa requerida ] Junto con el auge económico japonés durante los años 1950 a 1970, que hizo más fácil para algunos artistas ganarse la vida solo con su arte, [17] [ cita completa requerida ] [18] esta situación condujo a un nuevo movimiento independiente en las artes.
Junto con la agitación política, la década de 1960 vio la expansión de una serie de movimientos artísticos. Provoke fue parte del movimiento fotográfico que surgió a fines de la década de 1960 y fue motivado por la oposición que los artistas habían sentido hacia los poderes tradicionales de Japón. [19] [20] Ahora, con una mayor conciencia política, los artistas observaron los cambios sociales que se habían producido durante un período de fuerte crecimiento económico. Como resultado de la agitación política, el gobierno japonés reaccionó impulsando campañas públicas para difundir sus ideologías, principalmente a través de la promesa de un futuro más brillante al alentar un aumento de los hábitos de consumo. [21] Taki vio el potencial de una nueva forma de fotografía documental que podría informar su mensaje antigubernamental y provocar cambios en el panorama cultural. [22]
A principios de los años 1960, muchos críticos de arte consideraban a Shōmei Tōmatsu el fotógrafo más importante de Japón. [18] Fue miembro de la agencia de fotografía VIVO, que en gran medida siguió el modelo del prestigioso colectivo europeo Magnum Photos . Tōmatsu se convirtió en mentor de una nueva generación de fotógrafos prometedores, entre los que se encontraban Kōji Taki, Takuma Nakahira y Daidō Moriyama. Fue durante los preparativos de la exposición "Shashin 100-nen" (Un siglo de fotografía japonesa), donde Taki pudo supervisar la selección de cientos de obras de fotógrafos japoneses. [23] También fue durante esta época cuando Taki sintió que las ideologías dominantes del gobierno habían comenzado a influir en las decisiones artísticas de los fotógrafos japoneses. Sintió que la "neutralidad del arte" estaba siendo amenazada, por lo que creó el colectivo Provoke . [24]
Los miembros de Provoke se propusieron cambiar las concepciones tradicionales de la fotografía japonesa. En particular, propusieron una nueva dirección para la fotografía documental que era marcadamente diferente de sus predecesores. Durante la época de la Guerra de Vietnam , las obras de los fotógrafos de Magnum comenzaron a circular a través de los medios de comunicación, así como otras galerías muy publicitadas. El trabajo de Magnum retrataba la carnicería de la guerra de Vietnam, adoptando un enfoque de "realismo" para la fotografía documental. Los miembros de Provoke vieron estas fotografías como un atractivo para la humanidad universal durante la era de la Guerra Fría . Como resultado, buscaron centrarse en un estilo más personal y afectivo, en oposición al estilo de realismo que fue adoptado por los fotógrafos de Magnum. En su libro, Kotoba no nai Shiko (Pensamiento sin palabras: notas sobre cosas, espacio e imagen), Taki escribió que era un "intento de desmantelar el entorno semántico" con el propósito de "tratar de cambiar la realidad". [25]
El primer número, Provoke Manifesto , fue la primera materialización de la filosofía del colectivo. Querían representar la realidad tal como la veían, aunque fuera "solo un fragmento". La fotografía era un medio capaz de trascender el lenguaje y el pensamiento. El objetivo principal era transmitir atmósfera y energía. [24]
Hoy, cuando las palabras han perdido su base material –es decir, su realidad– y parecen suspendidas en el aire, el ojo del fotógrafo puede captar fragmentos de la realidad que no pueden expresarse con el lenguaje tal como es. Puede presentar esas imágenes como documentos que deben ser considerados junto con el lenguaje y la ideología. Por eso, por más descarado que pueda parecer, Provoke tiene el subtítulo de “documentos provocadores del pensamiento”. [26]
A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Provoke decidió centrarse en la monotonía de la vida urbana eligiendo como temas la arquitectura, los ciudadanos marginados y los lugares abandonados. Esto estaba en consonancia con sus ideales de rechazar el "tema fotográfico tradicional". Buscaban contrarrestar directamente la ciudad "limpia" y "funcional" que el estado seguía promoviendo durante este período de crecimiento económico. [25]
Las fotografías de Provoke se caracterizaban por un estilo distintivo que a menudo era borroso, oscuro y desenfocado. Se ha dicho que este estilo visual era, en japonés, are-bure-boke , traducido como 'granulado/áspero, borroso, desenfocado', [2] [3] un estilo que ya se encontraba en revistas convencionales como Asahi Camera y Camera Mainichi . El grupo adoptó efectos fotográficos como distorsión, grano prominente e imágenes de alto contraste. También solían utilizar imágenes que otros fotógrafos descartarían. [25] Estos efectos eran el resultado de su experimentación con el proceso de revelado de la fotografía en película , incluida la alteración de las recomendaciones de los fabricantes sobre los tiempos de exposición, la temperatura correcta para el proceso de revelado y el proceso de impresión. [27] [28]
Provoke , que consideraba que la inmediatez de la impresión para los lectores era un mérito, optó por poner un gran énfasis en el papel como soporte. Los fotógrafos de Provoke también se tomaron en serio las imperfecciones del proceso de impresión, como la pérdida de detalle en las impresiones . Con frecuencia utilizaban una técnica de impresión conocida como semitono , que aumentaba drásticamente el contraste y el grano de una imagen. El grupo también optó por imprimir sus publicaciones utilizando un formato cuadrado, sin dejar márgenes en los bordes del papel. Estas técnicas agresivas hacían que pareciera que las fotos se fundían entre sí. [25] [19]
Nakahira y Moriyama habían estado experimentando con are-bure-boke antes de su participación en Provoke , y el proyecto conceptual de 12 partes de Moriyama "Akushidento" (Accidente) para Asahi Camera en 1969 llevó el enfoque en nuevas direcciones. [29] Hubo otras revistas y grupos radicales comparables en ese momento, incluyendo Geribara 5 , que publicó tres libros. Asahi Journal , Kikan shashin eizō ( La imagen fotográfica ) y Design también sirvieron como plataformas para la fotografía de vanguardia en el estilo "are-bure-boke" de Nakahira, Moriyama y otros. [29]
Hacia el final de la publicación, comenzaron a surgir dudas entre los miembros sobre si la revista había logrado su propósito original. Mientras que Taki se mantuvo fiel a la visión inicial de la revista, Nakahira comenzó a cuestionarse si la abstracción de sus métodos estaba teniendo efectos concretos en el mundo externo. Como resultado, Nakahira abandonó el grupo para dedicarse a un trabajo que fuera más directo y medible en cuanto a influencia externa. Nakahira luego publicaría un ensayo titulado Naze shokubutsu zukan ka? (¿Por qué un diccionario botánico ilustrado?), en el que describía sus esfuerzos previos con Provoke como no lo suficientemente neutrales. [30]
Las obras individuales de Moriyama y Taki que vinieron después todavía conservaban mucho del estilo y propósito original de Provoke . Junto con otros contemporáneos, estos fotógrafos pasarían a ser conocidos como la "Era de Provoke ". Las obras posteriores de los miembros de Provoke podrían decirse que son continuaciones de las ideologías que la revista intentó difundir. Las obras incluyeron Kitarubeki kotoba no tame ni (Por un lenguaje por venir) de Nakahira, Shashin yo sayōnara (Adiós a la fotografía) de Moriyama y Toshi-e (Hacia una ciudad) de Takashi.
Una de las primeras investigaciones académicas sobre Provoke es el capítulo 3 de la tesis doctoral de 2009 de Fabienne Adler "First, Abandon the World of Seeming Certainty: Theory and Practice of the 'Camera-Generated Image' in Nineteen-Sixties Japan" (Universidad de Stanford). En 2010, un artículo de revista sobre Daidō Moriyama puso su experimentación fotográfica de finales de los años 1960 y principios de los años 1970 en el contexto de sus contribuciones a Provoke . [29] La tesis doctoral de 2012 de Yuko Fujii sobre Provoke se tituló "Photography As Process: A Study of the Japanese Photography Journal Provoke " (Universidad de la Ciudad de Nueva York). El capítulo de Matthew Witkovsky "Provoke: Photography Up For Discussion" en el catálogo de la exposición de 2016 Provoke: Between Protest and Performance contiene una nueva investigación. Un artículo de 2016 de Gyewon Kim propone que Provoke utilizó el papel como metáfora de la ciudad, criticando así la imposición por parte del estado japonés de una planificación y un diseño urbanos homogéneos. [25] Un extenso artículo de 2017 en la revista History of Photography de Philip Charrier sostiene que Provoke tenía una orientación altamente teórica. Muestra que bajo el liderazgo de Taki y Nakahira, e inspirado por los primeros escritos sobre fotografía de Roland Barthes , el colectivo se propuso crear imágenes fotográficas que pudieran escapar del lenguaje y el código. [22]
La Caja Japonesa: Reimpresión facsímil de seis publicaciones fotográficas raras de la era Provoke, publicada en 2001 por Edition 7L (París) y Steidl (Göttingen), [n.º 3] contiene facsímiles de los tres números de Provoke (así como de Por un lenguaje por venir de Nakahira, Fotografía de despedida de Moriyama y Viaje sentimental de Nobuyoshi Araki ) y un folleto recién editado de material explicativo en inglés. La Caja (una caja de madera real) se realizó en una edición de 1500. [31] No incluye textos de Takahiko Okada.
En 2016, Steidl publicó un catálogo para la exposición del mismo nombre, Provoke: Between Protest and Performance. [n 4] Contiene fotografías de Provoke y de otros fotógrafos, incluidos Shōmei Tōmatsu y Araki, así como textos tanto de ese período como de nueva redacción. [32]
Provoke: Complete Reprint of 3 Volumes fue publicado en 2018 por Nitesha. [33] Es una reimpresión de los tres volúmenes de Provoke, que incluye todas las imágenes y todos los textos originales (incluidos los de Takahiko Okada) en japonés. También incluye un volumen complementario con traducciones al inglés y al chino de los textos originales en japonés.