El legado de la técnica cinematográfica dejado por Akira Kurosawa (1910-1998) a las generaciones posteriores de cineastas ha sido diverso y de influencia internacional más allá de su Japón natal. El legado de influencia ha abarcado desde métodos de trabajo, influencia en el estilo y selección y adaptación de temas en el cine. El método de trabajo de Kurosawa se orientó hacia una amplia implicación en numerosos aspectos de la producción cinematográfica. [1] También fue un guionista eficaz que trabajaría en estrecho contacto con sus escritores desde muy temprano en el ciclo de producción para garantizar la alta calidad de los guiones que se utilizarían para sus películas.
El sentido visual estético de Kurosawa significó que su atención a la cinematografía y el rodaje también fuera exigente y, a menudo, iba más allá de la atención que los directores normalmente esperarían usar con sus camarógrafos. Su reputación como editor de sus propias películas fue constante a lo largo de su vida al insistir en una estrecha participación con cualquier otro editor involucrado en la edición de sus películas. A lo largo de su carrera, Kurosawa trabajó constantemente con personas extraídas del mismo grupo de técnicos creativos, miembros del equipo y actores, conocidos popularmente como "Kurosawa-gumi" ( japonés :黒澤組, 'grupo Kurosawa') .
El estilo asociado con las películas de Kurosawa está marcado por una serie de innovaciones que Kurosawa introdujo en sus películas a lo largo de décadas. En sus películas de las décadas de 1940 y 1950, Kurosawa introdujo usos innovadores del corte axial y el barrido de pantalla que se convirtieron en parte del repertorio estándar del cine para las generaciones posteriores de cineastas. Kurosawa, y su énfasis en el contrapunto imagen-sonido, siempre prestó gran atención a las bandas sonoras de sus películas y estuvo involucrado con varios de los compositores japoneses más destacados de su generación, incluido Toru Takemitsu . [2]
Hay cuatro temas que pueden asociarse con la técnica cinematográfica de Kurosawa y que se repiten desde sus primeras películas hasta las películas que realizó al final de su carrera. Estos incluyen su interés en (a) la relación maestro-discípulo, (b) el campeón heroico, (c) el examen minucioso de la naturaleza y la naturaleza humana, y (d) los ciclos de violencia. En cuanto a las reflexiones de Kurosawa sobre el tema de los ciclos de violencia, estas tuvieron un comienzo con El trono de sangre (1957) y se convirtieron casi en una obsesión con los ciclos históricos de violencia salvaje e inexorable, lo que Stephen Prince llama "la contratradición al modo comprometido y heroico de vivir". El cine de Kurosawa” [3] que Kurosawa mantendría como interés temático incluso hacia el final de su carrera en sus últimas películas.
Todas las fuentes biográficas, así como los propios comentarios del cineasta, indican que Akira Kurosawa era un director completamente "práctico", involucrado apasionadamente en cada aspecto del proceso cinematográfico. Como resumió un entrevistador, "él (co)escribe sus guiones, supervisa el diseño, ensaya a los actores, prepara todas las tomas y luego hace la edición". [4] Su participación activa se extendió desde el concepto inicial hasta la edición y puntuación del producto final.
Kurosawa enfatizó una y otra vez que el guión era la base absoluta de una película exitosa y que, aunque un director mediocre a veces puede hacer una película aceptable con un buen guión, ni siquiera un director excelente puede hacer una buena película con un mal guión. . [5] Durante el período de posguerra, comenzó la práctica de colaborar con un grupo rotativo de cinco guionistas: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto , Hideo Oguni y Masato Ide. [6] Cualquier miembro de este grupo que estuviera trabajando en una película en particular se reuniría alrededor de una mesa, a menudo en un centro turístico de aguas termales, donde no se distraerían con el mundo exterior. ( Siete samuráis , por ejemplo, fue escrito de esta manera.) [7] A menudo, todos (excepto Oguni, que actuó como "árbitro") trabajaban exactamente en las mismas páginas del guión, y Kurosawa elegía el guión mejor escrito. versión a partir de los diferentes borradores de cada escena en particular. [8] Este método fue adoptado "para que cada colaborador pudiera funcionar como una especie de contraste, comprobando el predominio del punto de vista de cualquier persona". [9]
Además del guión propiamente dicho, en esta etapa Kurosawa solía producir notas extensas y fantásticamente detalladas para elaborar su visión. Por ejemplo, para Seven Samurai , creó seis cuadernos con (entre muchas otras cosas) biografías detalladas de los samuráis, incluyendo qué vestían y comían, cómo caminaban, hablaban y se comportaban cuando los saludaban, e incluso cómo cada uno se ataba los zapatos. [7] [10] Para los 101 personajes campesinos de la película, creó un registro que constaba de 23 familias e instruyó a los actores que interpretaban estos papeles a vivir y trabajar como estas "familias" durante el rodaje. [11]
Para sus primeras películas, aunque siempre estaban bien fotografiadas, Kurosawa generalmente usaba lentes estándar y fotografía de enfoque profundo. Sin embargo, a partir de Seven Samurai (1954), la técnica cinematográfica de Kurosawa cambió drásticamente con su uso extensivo de lentes largos y múltiples cámaras. El director afirmó que utilizó estos lentes y varias cámaras rodando a la vez para ayudar a los actores, permitiéndoles ser fotografiados a cierta distancia del lente, y sin ningún conocimiento de qué imagen de cámara en particular se utilizaría en el montaje final, haciendo su actuaciones mucho más naturales. [12] (De hecho, Tatsuya Nakadai estuvo de acuerdo en que las múltiples cámaras ayudaron enormemente en sus actuaciones con el director.) [13] Pero estos cambios también tuvieron un efecto poderoso en el aspecto de las escenas de acción de esa película, particularmente la batalla final. en la lluvia. Dice Stephen Prince : "Puede utilizar los teleobjetivos para meterse debajo de los caballos, entre sus cascos, para sumergirnos en el caos de esa batalla de una manera visual que realmente no tiene precedentes, tanto en la obra del propio Kurosawa como en la de los samuráis. género en su conjunto." [14]
Con La fortaleza oculta (1958), Kurosawa comenzó a utilizar el proceso de pantalla ancha ( anamórfico ) por primera vez en su trabajo. [15] Estas tres técnicas (lentes largas, cámaras múltiples y pantalla panorámica) se explotaron plenamente en obras posteriores, incluso en secuencias con poca o ninguna acción manifiesta, como las primeras escenas de High and Low que tienen lugar en la casa del personaje central. en el que se emplean para dramatizar tensiones y relaciones de poder entre los personajes dentro de un espacio muy reducido. [dieciséis]
Para Throne of Blood (1957), en la escena en la que Washizu ( Toshiro Mifune ) es atacado con flechas por sus propios hombres, el director hizo que los arqueros dispararan flechas reales, ahuecadas y que discurrían a lo largo de cables, hacia Mifune desde una distancia de unos tres metros. , con el actor siguiendo cuidadosamente las marcas de tiza en el suelo para evitar ser golpeado. (Algunas de las flechas no lo alcanzaron por una pulgada; el actor, quien admitió que no solo actuaba aterrorizado en la película, sufrió pesadillas después.) [17] [18]
Para Barba Roja (1965), para construir la puerta para el set de la clínica, Kurosawa hizo que sus asistentes desmantelaran madera podrida de viejos decorados y luego crearan el accesorio desde cero con esta madera vieja, para que la puerta pareciera adecuadamente devastada por el tiempo. [19] Para la misma película, para las tazas de té que aparecieron en la película, su equipo vertió té equivalente a cincuenta años en las tazas para que parecieran teñidas apropiadamente. [20] [21]
Para Ran (1985), el director de arte Yoshirō Muraki , al construir el "tercer castillo" bajo la supervisión del director, creó las "piedras" de ese castillo tomando fotografías de piedras reales de un famoso castillo y luego pintando bloques de poliestireno para que se parecieran exactamente. esas piedras y pegarlas al "muro" del castillo mediante un proceso conocido como "apilamiento de piedras en bruto", que requirió meses de trabajo. Posteriormente, antes de rodar la famosa escena en la que el castillo es atacado e incendiado, para evitar que las "piedras" de poliestireno se derritieran con el calor, el departamento de arte cubrió la superficie con cuatro capas de cemento y luego pintó los colores de las piedras antiguas sobre el cemento. [22]
Kurosawa dirigió y editó la mayoría de sus películas, algo casi único entre cineastas destacados. [nota 1] Kurosawa a menudo comentaba que filmaba una película simplemente para tener material para editar, porque la edición de una imagen era la parte más importante y creativamente interesante del proceso para él. [23] El equipo creativo de Kurosawa creía que la habilidad del director con la edición era su mayor talento. Hiroshi Nezu, supervisor de producción de sus películas desde hace mucho tiempo, dijo: "Entre nosotros, pensamos que él es el mejor director de Toho , que es el mejor guionista de Japón y que es el mejor editor del mundo. Él está más preocupado con la fluidez que debe tener una película... La película de Kurosawa fluye sobre el corte, por así decirlo." [24]
Teruyo Nogami, frecuente miembro del equipo del director, confirma esta opinión. "La edición de Akira Kurosawa fue excepcional, el trabajo inimitable de un genio... Nadie era rival para él." [25] Afirmó que Kurosawa llevaba en su cabeza toda la información sobre todas las tomas filmadas, y si, en la sala de montaje, le pedía un trozo de película y ella le entregaba la equivocada, inmediatamente reconocería el error, aunque ella había tomado notas detalladas de cada toma y él no. Comparó su mente con una computadora, que podría hacer con segmentos de película editados lo que hacen las computadoras hoy en día. [26]
El método habitual de Kurosawa era editar una película diariamente, poco a poco, durante la producción. Esto le ayudó especialmente cuando empezó a utilizar varias cámaras, lo que le obligaba a montar una gran cantidad de película. "Siempre edito por la noche si tenemos una buena cantidad de metraje en la lata. Después de ver las películas, normalmente voy a la sala de edición y trabajo". [27] Debido a esta práctica de editar sobre la marcha, el período de postproducción de una película de Kurosawa podía ser sorprendentemente breve: Yojimbo (1961) se estrenó en Japón el 20 de abril de 1961, cuatro días después de que concluyera el rodaje el 16 de abril. [ 28]
A lo largo de su carrera, Kurosawa trabajó constantemente con personas extraídas del mismo grupo de técnicos creativos, miembros del equipo y actores, conocido popularmente como el "Kurosawa-gumi" (grupo Kurosawa). La siguiente es una lista parcial de este grupo, dividida por profesión. Esta información se deriva de las páginas de IMDb para las películas de Kurosawa [29] y la filmografía de Stuart Galbraith IV: [30]
Compositores : Fumio Hayasaka ( Dunken Angel , Stray Dog , Scandal , Rashomon , The Idiot , Ikiru , Seven Samurai , I Live in Fear ); Masaru Sato ( Trono de sangre , Las profundidades inferiores , La fortaleza escondida , El mal dormir bien , Yojimbo , Sanjuro , Alto y bajo , Barba Roja ); Tōru Takemitsu ( Dodeskaden , Ran ); Shin'ichirō Ikebe ( Kagemusha , Sueños , Rapsodia en agosto , Madadayo ).
Directores de fotografía : Asakazu Nakai ( Sin arrepentimientos por nuestra juventud , Un domingo maravilloso , Perro callejero , Ikiru , Los siete samuráis , Vivo con miedo , Trono de sangre , Alto y bajo , Barba roja , Dersu Uzala , Ran ); Kazuo Miyagawa ( Rashomon , Yojimbo ); [nota 2] Kazuo Yamazaki ( Las profundidades inferiores , La fortaleza escondida ); Takao Saito ( Sanjuro , High and Low , Red Beard , Dodeskaden , Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody in August , Madadayo ).
Departamento de Arte : Yoshirō Muraki trabajó como asistente de dirección de arte, director de arte o diseñador de producción para todas las películas de Kurosawa (excepto Dersu Uzala ) desde Drunken Angel hasta el final de la carrera del director. Los 1.400 uniformes y armaduras utilizados para los extras de la película Ran fueron diseñados por los diseñadores de vestuario Emi Wada y Kurosawa, y fueron hechos a mano por maestros sastres durante más de dos años, por lo que la película ganó su único Premio de la Academia.
Equipo de producción : Teruyo Nogami se desempeñó como supervisor de guión, gerente de producción, director asociado o asistente del productor en todas las películas de Kurosawa desde Rashomon (1950) hasta el final de la carrera del director. Hiroshi Nezu fue supervisor de producción o director de producción de la unidad en todas las películas, desde Seven Samurai hasta Dodeskaden , excepto Sanjuro . Tras retirarse como director, Ishirō Honda volvió más de 30 años después para trabajar nuevamente para su amigo y antiguo mentor como asesor de dirección, coordinador de producción y consultor creativo en las últimas cinco películas de Kurosawa ( Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody in August y Madadayo). ).
Actores : Actores principales : Takashi Shimura (21 películas); Toshiro Mifune (16 películas), Susumu Fujita (8 películas), Tatsuya Nakadai (6 películas) y Masayuki Mori (5 películas). Artistas secundarios (en orden alfabético): Minoru Chiaki , Kamatari Fujiwara , Bokuzen Hidari , Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyōko Kagawa , Daisuke Katō , Isao Kimura , Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Koji Mitsui, Seiji Miyaguchi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura , Akemi Negishi , Denjiro Okochi , Noriko Sengoku , Gen Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao , Eijirō Tōno , Yoshio Tsuchiya , Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe, Isuzu Yamada , Tsutomu Yamazaki y Yoshitaka Zushi.
Prácticamente todos los comentaristas han notado el estilo audaz y dinámico de Kurosawa, que muchos han comparado con el estilo tradicional de realización cinematográfica narrativa de Hollywood, que enfatiza, en palabras de uno de esos estudiosos, "el pensamiento cronológico, causal, lineal e histórico". [32] Pero también se ha afirmado que, desde su primera película, el director hizo gala de una técnica bastante distinta del estilo fluido del Hollywood clásico. Esta técnica implicaba una representación disruptiva del espacio de la pantalla mediante el uso de numerosas configuraciones de cámara no repetidas, un desprecio por el tradicional eje de acción de 180 grados alrededor del cual generalmente se construyen las escenas de Hollywood y un enfoque en el que "el tiempo narrativo se espacializa". con movimientos fluidos de la cámara que a menudo reemplazan la edición convencional. [33] Los siguientes son algunos aspectos idiosincrásicos del estilo del artista.
En sus películas de los años 1940 y 1950, Kurosawa emplea con frecuencia el " corte axial ", en el que la cámara se acerca o se aleja del sujeto, no mediante el uso de travellings o fundidos , sino a través de una serie de planos combinados. cortes de salto . Por ejemplo, en Sanshiro Sugata Parte II (1945), el héroe se despide de la mujer que ama, pero luego, después de alejarse una corta distancia, se gira y se inclina ante ella, y luego, después de caminar más, se gira y se inclina una vez más. . Esta secuencia de tomas está ilustrada en el blog del estudioso del cine David Bordwell . [34] Los tres planos no están conectados en la película por movimientos de cámara o encadenados, sino por una serie de dos cortes de salto. El efecto es enfatizar la duración de la partida de Sanshiro.
En la secuencia inicial de Los siete samuráis en la aldea campesina, el corte axial se utiliza dos veces. Cuando los aldeanos están al aire libre, reunidos en círculo, llorando y lamentando la inminente llegada de los bandidos, se les ve desde arriba en un plano extremadamente lejano, luego, después del corte, en un plano mucho más cercano, luego en un plano aún más cercano a nivel del suelo cuando comienza el diálogo. Unos minutos más tarde, cuando los aldeanos van al molino para pedir consejo al anciano de la aldea, hay una toma larga del molino, con una rueda girando lentamente en el río, luego una toma más cercana de esta rueda, y luego una toma aún más cercana. foto de ello. (Como el molino es donde vive el anciano, estas tomas forjan una asociación mental en la mente del espectador entre ese personaje y el molino) .
Varios estudiosos han señalado la tendencia de Kurosawa a "cortar en movimiento": es decir, editar una secuencia de un personaje o personajes en movimiento para que una acción se represente en dos o más planos separados, en lugar de uno ininterrumpido. Un estudioso, por ejemplo, describe una escena tensa en Los siete samuráis en la que el samurái Shichirōji, que está de pie, desea consolar al campesino Manzo, que está sentado en el suelo, y este se arrodilla para hablar con él. Kurosawa elige filmar esta acción simple en dos tomas en lugar de una (interrumpiendo entre las dos solo después de que la acción de arrodillarse ha comenzado) para transmitir completamente la humildad de Shichirōji. Muchos otros ejemplos de este dispositivo son evidentes en la película. "Kurosawa [frecuentemente] interrumpe la acción, la fragmenta para crear un efecto emocional." [36]
Una forma de puntuación cinematográfica muy identificada con Kurosawa es el borrado . Este es un efecto creado a través de una impresora óptica , en el que, cuando termina una escena, una línea o barra parece moverse a través de la pantalla, "borrando" la imagen y al mismo tiempo revela la primera imagen de la escena siguiente. Como dispositivo de transición, se utiliza como sustituto del corte recto o la disolución (aunque Kurosawa, por supuesto, a menudo también usaba ambos dispositivos). En su obra madura, Kurosawa empleó la toallita con tanta frecuencia que se convirtió en una especie de firma. Por ejemplo, un blogger ha contado no menos de 12 casos de borrado en Drunken Angel (1948). [37]
Hay varias teorías sobre el propósito de este dispositivo que, como señala James Goodwin, era común en el cine mudo pero se volvió considerablemente más raro en el cine sonoro más "realista". [38] Goodwin afirma que las toallitas en Rashomon , por ejemplo, cumplen uno de tres propósitos: enfatizar el movimiento en planos itinerantes, marcar cambios narrativos en las escenas del patio y marcar elipses temporales entre acciones (por ejemplo, entre el final del testimonio de un personaje y el comienzo de otro). [38] También señala que en The Lower Depths (1957), en el que Kurosawa evitó por completo el uso de toallitas, el director manipuló hábilmente a las personas y los accesorios "para deslizar nuevas imágenes visuales dentro y fuera de la vista, como si fuera una toallita". el corte sí". [39]
Un ejemplo de la toallita utilizada como recurso satírico se puede ver en Ikiru (1952). Un grupo de mujeres visita la oficina del gobierno local para solicitar a los burócratas que conviertan un área de desechos en un parque infantil. Luego se muestra al espectador una serie de tomas desde el punto de vista de varios burócratas, conectados por transiciones de borrado, cada uno de los cuales remite al grupo a otro departamento. Nora Tennessen comenta en su blog (que muestra un ejemplo) que "la técnica del borrado hace que [la secuencia] sea más divertida: las imágenes de burócratas están apiladas como tarjetas, cada una más puntillosa que la anterior". [40]
Según todos los indicios, Kurosawa siempre prestó gran atención a las bandas sonoras de sus películas (las memorias de Teruyo Nogami dan muchos ejemplos de este tipo). [41] A finales de la década de 1940, comenzó a emplear música para lo que llamó "contrapunto" al contenido emocional de una escena, en lugar de simplemente reforzar la emoción, como tradicionalmente hacía (y sigue haciendo) Hollywood. La inspiración para esta innovación provino de una tragedia familiar. Cuando llegó a Kurosawa la noticia de la muerte de su padre en 1948, deambuló sin rumbo por las calles de Tokio. Su dolor se magnificó en lugar de disminuir cuando de repente escuchó la alegre e insulsa canción "El vals del cuco", y se apresuró a escapar de esta "música horrible". Luego le dijo a su compositor, Fumio Hayasaka, con quien estaba trabajando en Drunken Angel , que usara "The Cuckoo Waltz" como acompañamiento irónico de la escena en la que el gángster moribundo, Matsunaga, se hunde en su punto más bajo de la narrativa. [42]
Esta aproximación a la música también se puede encontrar en Stray Dog (1949), película estrenada un año después de Drunken Angel . En la escena culminante, el detective Murakami pelea furiosamente con el asesino Yusa en un campo embarrado. De repente se escucha el sonido de una pieza de Mozart , tocada al piano por una mujer en una casa cercana. Como señala un comentarista: "En contraste con esta escena de violencia primitiva, la serenidad de Mozart es, literalmente, de otro mundo" y "el poder de este encuentro elemental se ve realzado por la música". [43] El uso "irónico" de la banda sonora por parte de Kurosawa tampoco se limitó a la música. Un crítico observa que, en Los siete samuráis , "durante los episodios de asesinato y caos, los pájaros cantan de fondo, como lo hacen en la primera escena, cuando los granjeros lamentan su destino aparentemente desesperado". [44]
Muchos comentaristas han notado la frecuente aparición en la obra de Kurosawa de la compleja relación entre un hombre mayor y un hombre más joven, que se sirven mutuamente como maestro y discípulo, respectivamente. Este tema era claramente una expresión de la experiencia de vida del director. "Kurosawa veneraba a sus profesores, en particular a Kajiro Yamamoto, su mentor en Toho", según Joan Mellen. "La saludable imagen de una persona mayor instruyendo a los jóvenes evoca siempre en las películas de Kurosawa grandes momentos de patetismo." [45] El crítico Tadao Sato considera que el personaje recurrente del "maestro" es una especie de padre sustituto, cuyo papel es presenciar el crecimiento moral del joven protagonista y aprobarlo. [46]
En su primera película, Sanshiro Sugata (1943), después de que el maestro de judo Yano se convirtiera en el maestro y guía espiritual del personaje principal, "la narrativa adopta la forma de una crónica que estudia las etapas de la creciente maestría y madurez del héroe. " [47] La relación maestro-alumno en las películas de la posguerra, como se muestra en obras como Drunken Angel , Stray Dog , Seven Samurai , Red Beard y Dersu Uzala , implica muy poca instrucción directa, pero mucho aprendizaje a través de la experiencia y el ejemplo. ; Stephen Prince relaciona esta tendencia con la naturaleza privada y no verbal del concepto de iluminación zen . [48]
Sin embargo, según Prince, en la época de Kagemusha (1980), el significado de esta relación había cambiado. Un ladrón elegido para actuar como doble de un gran señor continúa su personificación incluso después de la muerte de su amo: "la relación se ha vuelto espectral y se genera desde más allá de la tumba con el amo manteniendo una presencia fantasmal. Su fin es la muerte, no la renovación de compromiso con los vivos que tipificó su resultado en películas anteriores". [49] Sin embargo, según el biógrafo del director, en su última película, Madadayo de 1993 —que trata sobre un profesor y su relación con todo un grupo de exalumnos— emerge una visión más alegre del tema: "Los estudiantes celebran una reunión anual fiesta para su profesor, a la que asistieron docenas de antiguos alumnos, ahora adultos de diferentes edades... Esta secuencia extendida... expresa, como sólo Kurosawa puede hacerlo, las alegrías simples de las relaciones entre estudiantes y maestros, del parentesco, de estar vivo". [50]
El de Kurosawa es un cine heroico , una serie de dramas (en su mayoría) relacionados con las hazañas y el destino de héroes descomunales. Stephen Prince ha identificado el surgimiento del protagonista único de Kurosawa con el período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial. El objetivo de la ocupación estadounidense de reemplazar el feudalismo japonés con el individualismo coincidió con la agenda artística y social del director: "Kurosawa acogió con agrado el cambio de clima político y buscó forjar su propia voz cinematográfica madura". [51] El crítico japonés Tadao Sato coincide: "Con la derrota en la Segunda Guerra Mundial, muchos japoneses... quedaron estupefactos al descubrir que el gobierno les había mentido y no era ni justo ni confiable. Durante este tiempo incierto Akira Kurosawa, en un serie de películas de primer nivel, sostuvo al pueblo con su constante afirmación de que el significado de la vida no lo dicta la nación, sino algo que cada individuo debe descubrir por sí mismo a través del sufrimiento". [52] El propio cineasta comentó que, durante este período, "sentí que sin el establecimiento del yo como un valor positivo no podría haber libertad ni democracia". [53]
El primer héroe de posguerra de este tipo fue, algo atípico para el artista, una heroína: Yukie, interpretada por Setsuko Hara, en No Regrets for Our Youth (1946). Según Prince, su "abandono de su entorno familiar y de clase para ayudar a un pueblo pobre, su perseverancia frente a enormes obstáculos, su asunción de responsabilidad por su propia vida y por el bienestar de los demás, y su soledad existencial ... . son esenciales para el heroísmo de Kurosawan y hacen de Yukie el primer ejemplo coherente." [54] Esta "soledad existencial" también es ejemplificada por el Dr. Sanada (Takashi Shimura) en Drunken Angel : "Kurosawa insiste en que sus héroes se opongan, solos, a la tradición y luchen por un mundo mejor, incluso si el camino hasta allí es diferente". "No está claro. La separación de un sistema social corrupto para aliviar el sufrimiento humano, como lo hace Sanada, es el único camino honorable". [55]
Muchos comentaristas consideran Los Siete Samuráis como la máxima expresión del ideal heroico del artista. Los comentarios de Joan Mellen son típicos de esta visión: "Seven Samurai es sobre todo un homenaje a la clase samurái en su forma más noble... Los samuráis para Kurosawa representan lo mejor de la tradición e integridad japonesas". [56] Es debido a, y no a pesar de, los tiempos caóticos de la guerra civil representados en la película que los siete alcanzan la grandeza. "Kurosawa sitúa los beneficios inesperados nada menos que en la tragedia de este momento histórico. La agitación obliga a los samuráis a canalizar el altruismo de su credo de servicio leal hacia el trabajo para los campesinos." [57] Sin embargo, este heroísmo es inútil porque "ya estaba surgiendo... una clase mercantil que suplantaría a la aristocracia guerrera". [58] De modo que el coraje y la habilidad suprema de los personajes centrales no impedirán la destrucción final de ellos mismos o de su clase.
A medida que avanzaba la carrera de Kurosawa, parecía resultarle cada vez más difícil mantener el ideal heroico. Como señala Prince, "la visión de Kurosawa es esencialmente trágica de la vida, y esta sensibilidad... impide sus esfuerzos por realizar un modo de hacer cine socialmente comprometido". [59] Además, el ideal de heroísmo del director es subvertido por la historia misma: "Cuando la historia se articula como lo está en Trono de sangre , como una fuerza ciega... el heroísmo deja de ser un problema o una realidad". [60] Según Prince, la visión del cineasta eventualmente se volvió tan sombría que llegaría a ver la historia simplemente como patrones de violencia eternamente recurrentes, dentro de los cuales el individuo es representado no sólo como poco heroico, sino como completamente indefenso (ver "Ciclos de violencia" abajo).
La naturaleza es un elemento crucial en las películas de Kurosawa. Según Stephen Prince, "la sensibilidad de Kurosawa, como la de muchos artistas japoneses, es muy sensible a las sutilezas y bellezas de las estaciones y los paisajes". [61] Nunca ha dudado en explotar el clima y el tiempo como elementos de la trama, hasta el punto de que se convierten en "participantes activos del drama... El calor opresivo en Stray Dog y I Live in Fear es omnipresente y se tematiza como un significante. de un mundo desarticulado por el colapso económico y la amenaza atómica". [62] El propio director dijo una vez: "Me gustan los veranos calurosos, los inviernos fríos, las fuertes lluvias y las nieves, y creo que la mayoría de mis películas muestran esto. Me gustan los extremos porque los encuentro más vivos". [63]
El viento es también un símbolo poderoso: "La metáfora persistente de la obra de Kurosawa es la del viento, los vientos del cambio, de la fortuna y la adversidad". [64] "La batalla [final] visualmente extravagante [de Yojimbo ] tiene lugar en la calle principal, mientras enormes nubes de polvo se arremolinan alrededor de los combatientes... Los vientos que agitan el polvo... han traído armas de fuego a la ciudad a lo largo de con la cultura de Occidente, lo que pondrá fin a la tradición guerrera". [sesenta y cinco]
También es difícil no darse cuenta de la importancia de la lluvia para Kurosawa: "La lluvia en las películas de Kurosawa nunca se trata de manera neutral. Cuando ocurre... nunca es una llovizna o una ligera niebla, sino siempre un aguacero frenético, una tormenta torrencial". [66] "La batalla final [en Los siete samuráis ] es una lucha espiritual y física suprema, y se libra en una tormenta cegadora, lo que permite a Kurosawa visualizar una fusión definitiva de grupos sociales... pero esta visión culminante de la falta de clases, con la ambivalencia típica de Kurosawan, se ha convertido en una visión de horror. La batalla es un vórtice de lluvia y barro arremolinados... La fusión definitiva de la identidad social emerge como una expresión de caos infernal". [67]
A partir de Throne of Blood (1957), aparece por primera vez una obsesión por los ciclos históricos de inexorable violencia salvaje, lo que Stephen Prince llama "la contratradición al modo comprometido y heroico del cine de Kurosawa" [68] . Según Donald Richie , dentro del mundo de aquella película, "Causa y efecto es la única ley. La libertad no existe". [69] y Prince afirma que sus acontecimientos "están inscritos en un ciclo de tiempo que se repite infinitamente". [70] Utiliza como evidencia el hecho de que el señor de Washizu, a diferencia del amable rey Duncan de la obra de Shakespeare, había asesinado a su propio señor años antes para tomar el poder, y luego es asesinado a su vez por Washizu (el personaje de Macbeth) por la misma razón. . [70] "La cualidad predestinada de la acción de Macbeth ... fue transpuesta por Kurosawa con un énfasis agudo en la acción predeterminada y el aplastamiento de la libertad humana bajo las leyes del karma ". [70]
Prince afirma que las últimas epopeyas de Kurosawa, Kagemusha y particularmente Ran , marcan un importante punto de inflexión en la visión del mundo del director. En Kagemusha , "donde antes [en el mundo de sus películas] el individuo [héroe] podía captar firmemente los acontecimientos y exigir que se ajustaran a sus impulsos, ahora el yo no es más que el epifenómeno de un proceso temporal despiadado y sangriento, fundamentado convertido en polvo bajo el peso y la fuerza de la historia". [71] La siguiente epopeya, Ran , es "una crónica implacable de la vil ansia de poder, la traición del padre por parte de sus hijos y las guerras y asesinatos generalizados". [72] El escenario histórico de la película se utiliza como "un comentario sobre lo que Kurosawa ahora percibe como la atemporalidad de los impulsos humanos hacia la violencia y la autodestrucción". [72] "La historia ha dado paso a una percepción de la vida como una rueda de sufrimiento sin fin, que siempre gira y se repite", que en el guión se compara en muchos casos con el infierno. [73] "Kurosawa ha descubierto que el infierno es tanto el resultado inevitable del comportamiento humano como la visualización apropiada de su propia amargura y decepción". [74]
