Seiichi Niikuni (新国誠一, Niikuni Seiichi , 7 de diciembre de 1925 - 23 de agosto de 1977) fue un poeta y pintor japonés . Fue uno de los principales pioneros del movimiento internacional de poesía concreta de vanguardia , creando obras de poesía caligráfica, visual y auditiva. Está reconocido como uno de los poetas más importantes de los últimos tiempos en los libros de texto japoneses y alemanes. [1]
Se dice que durante sus últimos años, comenzó a preferir la antigua forma de ortografía kanji de su nombre,新國誠一. [2]
Niikuni nació el 7 de diciembre de 1925 en Sendai , Prefectura de Miyagi , Japón . [3] Ingresó a la Escuela Técnica de Sendai (ahora Escuela Secundaria Técnica de Sendai) y estudió arquitectura. [3] Después de graduarse de la escuela secundaria, ingresó a la Universidad Tohoku Gakuin para estudiar literatura inglesa y se graduó allí en 1951. [3]
En 1952 comenzó su carrera como poeta en serio al unirse a un círculo que publicaba la revista de poesía Hyōga (氷河, literalmente "glaciar"). En el quinto número de esta revista publicó su primer poema llamado Urei wo Paipu ni Tsumete (うれいをパイプにつめて).
En 1960 dejó Hyōga y se unió a Bungei Tōhoku (文芸東北). [4] Los motivos y la presentación audiovisual por los que más tarde se haría famoso, ya se podían ver en las obras que presentó a Bungei Tōhoku . [3] Al mismo tiempo, también fue colaborador del periódico Kahoku Shimpo (河北新報Kahoku Shinpō). [4] Ya entonces se titulaba poeta y pintor. [4]
En 1962, Niikuni publicaría una revista llamada Tama (球) con otros dos poetas que conoció mientras colaboraba con Bungei Tōhoku . [3] El mismo año, en otoño, comentó que "la gente en Sendai simplemente no entiende" [5] y decidió mudarse a Tokio. Trabajó durante un tiempo en un estudio de diseño y luego pasó a trabajar en el departamento de arte de la NHK . [6] También se casó con el pintor Kiyo Miura (三浦喜代Miura Kiyo) el mismo año. [6]
En 1963 publicó la antología de poesía Zero-on ( 0音). Con una tirada limitada de 300 ejemplares, no era más que un libro ordinario y simplista de no más de 48 páginas. [7] El título Zero-on fue elegido por su esposa Kiyo de una lista de varios nombres de candidatos. [8]
En 1964, Niikuni participó en el grupo de estudio de EE Cummings celebrado en la casa de Yukinobu Kagiya y conoció a Yasuo Fujitomi mientras estaba allí. [6] El 4 de junio, estableció una asociación llamada Asociación de Estudio de las Artes o ASA (芸術研究協会Geijutsu Kenkyū Kyōkai) con Fujitomi con el objetivo de explorar y experimentar con la poesía concreta. Publicaron una revista homónima ASA y en ella introdujeron poesía concreta tanto japonesa como extranjera, y también tradujeron poemas de Haroldo de Campos al japonés. Fujitomi también presentaría a Niikuni al miembro del grupo brasileño de poesía concreta Noigandres (es), Luis Carlos Vinholes, [9] y Vinholes, a su vez, presentó a Niikuni al poeta francés Pierre Garnier (fr). [9] Niikuni luego enviaría Zero-on a Garnier. [6]
En 1966, Niikuni y Garnier publicaron juntos una obra de poesía colectiva llamada Nichifutsu Shishū (日仏詩集) en Francia. [6] Además, en 1969 le pidieron que exhibiera sus obras en la exposición de Poesía Visual Alemana en la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen . [10] Las solicitudes del extranjero para exhibir sus obras siguieron aumentando, y Niikuni gradualmente comenzó a fijar su mirada en exposiciones extranjeras. [11] En 1974, realizó una exposición individual en la Whitechapel Art Gallery de Londres . [12]
Desde pequeño, Niikuni padecía dolencias en el pecho [9] y estaba constantemente preocupado por su salud. Según se informa, estaba muy feliz de cumplir 50 años, [11] pero sucumbiría a una enfermedad repentina sólo dos años después, el 23 de agosto de 1977. Murió en su casa de Tokio a la edad de 52 años ( kazoedoshi ). La publicación de ASA también llegó a su fin, quedando como último el séptimo número publicado en 1974. [12]
Niikuni comenzó a escribir poesía mientras asistía a la escuela, y hasta los veinte años no escribía poesía experimental sino poesía lírica. [3] El efecto de Sakutarō Hagiwara se pudo ver en estas obras, [13] y Niikuni también admitió que Hagiwara fue su punto de partida. [14] Niikuni también escribió que prestó atención a las obras de Shirō Murano y Junzaburō Nishiwaki . [15] Además, le fascinaba el surrealismo , la nueva objetividad y el existencialismo entre otros. [15]
Cuando Japón enfrentó la pérdida de la Segunda Guerra Mundial , los viejos valores fueron desarraigados y Niikuni comenzó a cuestionar el significado de las palabras y las metáforas en los poemas. [13] [15] En particular, leyó Chō-genjitsu-shugi-shiron (超現実主義詩論) de Junzaburō Nishiwaki y encontró que la idea de que los poemas fueran metafóricos limitantes y vacíos. [14] A partir de entonces, comenzó a despojar completamente las palabras de su forma más básica, [16] y a reapropiarse del significado de las palabras en una poesía construida a partir de formas y sonidos. [13] [17] Sin embargo, no pudo pasar inmediatamente del modernismo de Nishiwaki y Hagiwara, sino que necesitó varios años de vacilación para poder pasar gradualmente a la poesía visual y auditiva. [18] Con esta transición, Niikuni no rechazó completamente las metáforas, sino que incluyó el modernismo similar a las metáforas y, además, persiguió la esencia de la poesía en analogías . [19] Además, como ya era visible en sus obras en la época de Hyōga , Niikuni era particular en cuanto a la expresión carnal, como el uso de kanji sexuales como男女(danjo, hombres y mujeres) y唇(kuchibiru, labios). [11]
Niikuni presentaría por primera vez el concepto de poesía visual y auditiva en 1963 en Zero-on ( 0音). [20] La obra se dividió en dos partes, la primera mitad compuesta de poesía caligráfica y la segunda mitad de poesía auditiva. [21] Una nota que llamaba a los lectores a leer los poemas en voz alta acompañó la primera mitad. [15]
La poesía caligráfica de la primera mitad se construyó principalmente con kanji de diferentes tamaños, caracteres hiragana y katakana , que se colocaron en las páginas con especial énfasis en la espacialidad que creaban, [21] acercándose a un experimento de poesía visual. La poesía auditiva de la segunda mitad fue, como su nombre lo indica, poesía para escuchar, [22] ejemplificada por una actuación pública de lectura en voz alta de los poemas en diciembre de 1963. [6] Este experimento fue presenciado por el compositor Yasunao Tone, entre otros. . [23]
Se cree que las obras de Zero-on , especialmente aquellas de poesía caligráfica, que fueron creadas a partir de personajes enfatizados espacialmente, están influenciadas por Un coup de dés del poeta francés Stéphane Mallarmé . [21] También se notan influencias de John Cage y la música dodecafónica . [24]
Vinholes defendió la importancia del audio para Niikuni, [25] después de lo cual Niikuni comenzó a experimentar activamente con la poesía auditiva. Al mismo tiempo, se desarrollaron la tecnología de audio carrete a carrete y la fotocomposición , y se considera que tuvieron un efecto en el estilo de expresión en Zero-on y trabajos posteriores. [22] [26]
Aunque en la época de Zero-on Niikuni aún no conocía el movimiento poético de vanguardia internacional, llegó a la misma metodología que el movimiento de poesía concreta en los países que utilizaban el alfabeto . [27] Cuando Pierre Garnier vio Zero-on , se sorprendió al ver cómo se esforzaban y producían trabajos similares a pesar de que los idiomas que hablaban diferían mucho. [28] Este fue el comienzo de su amistad. Posteriormente, Garnier y Niikuni colaboraron en Nichifutsu Shishū (日仏詩集), produciendo obras como el Micropoema . Niikuni fue conocido en el extranjero como un ejemplo de un escritor que se basó en ideogramas (kanji), y siguieron llegando solicitudes para exhibir sus obras. [11] Niikuni progresó hacia métodos como el diseño gráfico y enfatizó la comunicación después de Zero-on , [29] pero no dejaría de expresarse a través de caracteres kanji. [29]
En ASA Niikuni presentó sus obras más destacadas, como Kawa mata wa Shū (川または州) y Ame (雨). Colocaba los personajes como si fueran una superficie, resaltando la visualidad tanto de la superficie completa como de los personajes individuales al mismo tiempo. [30] En Yami (闇), el carácter del sonido (音) se vería separándose del carácter de la oscuridad (闇). Niikuni también comenzó a utilizar el tipo de letra gótico en lugar de Minchō . Se cree que este tipo de división de kanji en sus partes y variación de la forma de los caracteres se hizo pensando en el público occidental. [29]
También por esta época, sus obras comenzaron a incorporar notas explicativas en inglés sobre el significado de los caracteres kanji utilizados. Por ejemplo, Uso (嘘) en 1966 explicó que "(口)=boca (虚)=vacío (嘘)=mentira". [31] Esto fue en respuesta a solicitudes del exterior. [32]
Al propio Niikuni no le gustó el hecho de que estos poemas visuales fueran considerados arte límite y también negó que estuvieran basados en fotografía. [33] Sin embargo, en realidad a menudo se hablaba de sus obras desde el punto de vista de la existencia de una relación entre las imágenes y los poemas, [34] y a menudo se opinaba que no se puede evitar que los poemas que utilizaban la espacialidad se acercaran al ámbito del arte. [35]
Niikuni rechazó la mezcla de poesía y otros campos de expresión, e insistió en expresarse únicamente a través de palabras. [36] Sin embargo, en la década de 1970, el movimiento de poesía concreta comenzó a agregar elementos de las artes visuales, alejándose del concretismo puramente basado en palabras y acercándose a la poesía visual. [36] Después del repentino fallecimiento de Niikuni, los movimientos de poesía visual y concreta en Japón llegarían a su fin [33] [37] y las obras de Niikuni pronto fueron olvidadas. [35] Las obras de Niikuni despertaron cierto interés en los campos del diseño y las artes, [38] pero nunca obtuvieron reconocimiento como obras de poesía. [1] Sin embargo, 31 años después de la muerte de Niikuni, en 2008, se llevó a cabo una exposición retrospectiva en el Museo Nacional de Arte de Osaka , junto con la publicación de una recopilación de las obras de Niikuni, [1] [35] atrayendo la atención del público en general. una vez más. [34] Se observó que la estética del uso de personajes como material estaba relacionada con el arte ASCII de una manera fundamental. [39]