San Francisco de Asís recibiendo los estigmas es el nombre que reciben dos pinturas sin firmar terminadas alrededor de 1428-1432 que los historiadores del arte suelen atribuir al artista flamenco Jan van Eyck . Los paneles son casi idénticos, aparte de una diferencia considerable en el tamaño. Ambos son cuadros pequeños: el más grande mide 29,3 cm x 33,4 cm y se encuentra en la Galería Sabauda en Turín , Italia; el panel más pequeño mide 12,7 cm x 14,6 cm y se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia . La evidencia documental más antigua se encuentra en el inventario de 1470 del testamento de Anselm Adornes de Brujas ; es posible que él haya sido el propietario de ambos paneles.
Las pinturas muestran un famoso incidente de la vida de San Francisco de Asís , quien aparece arrodillado junto a una roca mientras recibe los estigmas de Cristo crucificado en las palmas de sus manos y plantas de sus pies . Detrás de él hay formaciones rocosas, mostradas con gran detalle, y un paisaje panorámico. Este tratamiento de Francisco es el primero de este tipo que aparece en el arte renacentista del norte .
Los argumentos que atribuyen las obras a van Eyck son circunstanciales y se basan principalmente en el estilo y la calidad de los paneles. (Una tercera versión posterior se encuentra en el Museo del Prado en Madrid, pero es más débil y se desvía significativamente en tono y diseño). Desde el siglo XIX hasta mediados del XX, la mayoría de los estudiosos atribuyeron las dos versiones a un alumno o seguidor de la obra de van Eyck a partir de un diseño del maestro. [1] Entre 1983 y 1989, las pinturas se sometieron a un examen técnico y fueron restauradas y limpiadas en profundidad. El análisis técnico de la pintura de Filadelfia estableció que el panel de madera proviene del mismo árbol que el de dos pinturas definitivamente atribuidas a van Eyck, y que el panel italiano tiene dibujos subyacentes de una calidad que se cree que solo pudo provenir de él. Después de casi 500 años, las pinturas se reunieron en 1998 en una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia. Hoy en día, el consenso es que ambas fueron pintadas por la misma mano.
Las pinturas podrían haber pertenecido a la familia Adornes de Brujas. En 1860 se encontró una copia de un testamento escrito en 1470 por Anselm Adornes , miembro de una de las familias más importantes de Brujas, [2]. Cuando partió en peregrinación a Jerusalén , Adornes legó a sus dos hijas en conventos dos pinturas que describe como de van Eyck. [3] Describió una como "con un retrato de San Francisco, hecho por la mano de Jan van Eyck" (" een tavereele daerinne dat Sint-Franssen in portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet "). [4]
Es posible que Anselmo heredara las pinturas de su padre Pieter o de su tío Jakob, que habían viajado a Jerusalén en peregrinación unos 50 años antes y habían regresado a Gante alrededor de 1427 o 1428. A su regreso, los hermanos Adornes financiaron una réplica de la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén construida en Brujas, conocida como la capilla de Jerusalén. También es posible que encargaran las dos pinturas de San Francisco como conmemoración de la peregrinación, al estilo de Las tres Marías en la tumba , de Eyck (atribuida al hermano de Jan, Hubert [5] ), una pintura que pudo haber sido encargada para conmemorar una peregrinación exitosa. Una teoría alternativa es que hicieron preparar la pequeña pintura como una obra devocional portátil para llevar en la peregrinación. La posesión de piezas devocionales privadas no era infrecuente: Felipe el Bueno, a menudo itinerante , conservaba un retablo para viajar. En 1428, Felipe hizo pintar a Van Eyck dos retratos idénticos de compromiso de Isabel de Portugal (para asegurarse de que uno sobreviviera al viaje desde Portugal), lo que puede haber sentado un precedente que los mecenas de arte de Brujas intentaron emular. [3] Es casi seguro que Anselm Adornes llevó consigo la pintura más pequeña en su peregrinación de 1470; se vio en Italia, particularmente en Florencia , y fue ampliamente copiada. A principios de la década de 1470, Sandro Botticelli , Verrochio , Filippino Lippi y Giovanni Bellini produjeron variaciones de San Francisco recibiendo los estigmas que incluían motivos de la versión de van Eyck, especialmente evidentes en la representación del fondo rocoso. [6]
Las pinturas cayeron en el olvido durante siglos hasta 1886, cuando el historiador de arte W. H. J. Weale trazó la conexión entre ellas y el testamento de Adornes. [7] William à Court, primer barón Heytesbury, compró la pintura de Filadelfia en algún momento entre 1824 y 1828 en Lisboa . [7] En ese momento se pensó que era de Alberto Durero , pero en 1857 el historiador de arte Gustav Waagen la atribuyó a van Eyck. [7] Heytesbury la vendió a un comerciante en noviembre de 1894; un mes después, el coleccionista de Filadelfia John G. Johnson la compró por 700 libras. [8] En 1917, legó su colección de arte a la ciudad de Filadelfia. [7]
El cuadro de Turín fue adquirido en 1866 al alcalde de una ciudad cercana. [7] Anteriormente era propiedad de un profesor que vivía en la provincia de Alessandria ; se lo compró a una ex monja de esa provincia. La documentación es incompleta, pero sugiere que la monja lo poseía a principios del siglo XIX durante la disolución de los conventos en la zona bajo el gobierno de Napoleón . El hecho de que una monja fuera dueña del cuadro tres siglos después de que Adornes supuestamente legara un San Francisco de van Eyck a su hija en un convento, y que la familia Adornes poseyera una propiedad en Alessandria, es sugerente, pero no existe evidencia que confirme una conexión. [9]
Las investigaciones técnicas que Butler llevó a cabo durante su mandato dieron como resultado colaboraciones en todo el mundo y tres publicaciones. [10] La culminación de la investigación llegó en 1998 con una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia. [10] La exposición fue pequeña, con un puñado de pinturas y algunas hojas de manuscritos. Solo dos se atribuyen definitivamente al maestro, la Anunciación , que provino de la Galería Nacional de Arte de Washington, DC, y Santa Bárbara , prestada desde Amberes. [11] Se considera que dos San Cristóbal , uno en Filadelfia y el otro del Louvre , son de miembros del taller. [12] De Cleveland vino un Juan Bautista en el paisaje , que se cree que es de seguidores de van Eyck. [13] Las pinturas de San Francisco de Filadelfia y Turín estaban en exhibición, reunidas probablemente por primera vez desde el siglo XV. [14]
El pequeño panel de Filadelfia está pintado con óleo sobre pergamino ( vitela ); [15] un borde rojo bermellón reconstruido rodea la imagen; es similar a los que se ven en los manuscritos iluminados contemporáneos . Da la ilusión de que el espectador mira a través de una ventana hacia el paisaje. [16] El pergamino mide 12,9 cm × 15,2 cm (5,1 pulgadas × 6,0 pulgadas); la imagen mide 12,7 por 14,6 cm (5,0 por 5,7 pulgadas). Debajo hay cinco soportes de madera; el pergamino está pegado a uno, y cuatro piezas más pequeñas, agregadas en una fecha posterior, enmarcan la imagen. [17] El pergamino es inusualmente grueso y tiene una fina capa insoluble de imprimación . Los marcos de madera fueron imprimados en una gruesa capa de blanco, que se superpone al pergamino en algunos lugares. [18] Los bordes fueron dorados en algún momento; el análisis técnico encontró partículas de pan de oro en el borde inferior. [19] El panel de Turín está pintado sobre dos paneles de roble unidos con una banda de pergamino o tela, sobre un fondo de tiza y cola animal . [15]
En ambas pinturas, San Francisco de Asís se arrodilla junto a una roca mientras recibe los estigmas que permanecerían en su cuerpo hasta su muerte. La composición es tonalmente similar a San Francisco recibiendo los estigmas de Giotto (1295-1300) , pero está más arraigada en la realidad terrenal. [20] El diseño es una representación mayoritariamente fiel de los textos franciscanos originales, pero se diferencia en que Francisco no se inclina hacia Cristo. [21]
Francisco tiene rasgos individualizados, [11] hasta el punto de que la atención a su rostro le da la calidad de un retrato como el Retrato del cardenal Niccolò Albergati de van Eyck de c . 1431. [15] La cabeza y el rostro están minuciosamente detallados. Francisco tiene unos treinta y cinco años, lleva barba incipiente y tiene una cara algo papada y entradas. Se le presenta como una persona muy inteligente pero tal vez distante e impasible. [11] Se le da una expresión compleja e inescrutable; rasgos fisiológicos no poco comunes en la pintura flamenca contemporánea. [22] Está arrodillado sobre un lecho de flores, y su pesada túnica y sus drapeados plegados tienen una sensación entrecortada y desbordante. Sus miembros inferiores parecen desconectados, colocados de una manera antinaturalista; dando la impresión de que está levitando. [23]
Till-Holger Borchert observa que los pies de Francisco están colocados ligeramente demasiado altos sobre el resto de su cuerpo, lo que los hace "colocados de manera tan extraña que parecen un cuerpo extraño". [1] Otros han tomado esto como una indicación de un pintor de taller menos experimentado y más débil, pero Borchert establece una similitud con dos obras aceptadas como originales de van Eyck. En el panel "Adoración del Cordero Místico de Dios" del Retablo de Gante de c. 1432 , los profetas se arrodillan de manera similar con sus pies colocados torpemente detrás de ellos. El donante en la Madonna del canciller Rolin de c. 1435 está en una pose similar, aunque sus pies no son visibles. [1] Mientras que algunos críticos ven la posición de los pies de Francisco como una debilidad, Joseph Rishel del Museo de Arte de Filadelfia sostiene que la contorsión es necesaria para mostrar ambas heridas, y que la posición inusual se suma al tono místico de la pintura. [23]
Las heridas en las manos y los pies de Francisco están representadas de forma realista; los cortes no son demasiado profundos ni dramáticos y carecen de elementos sobrenaturales como rayos de luz. La representación de Cristo bajo la apariencia de un serafín con tres pares de alas [20] es un elemento inusualmente fantástico para la sensibilidad normalmente reservada de van Eyck. Varios historiadores del arte han abordado esta desconexión y han señalado que Francisco mira hacia delante y no está preocupado por la aparición. Holland Cotter describió esta desconexión como si la "visión mística de Cristo fuera de alguna manera una experiencia auditiva en lugar de visual, y [Francisco] se mantuviera absolutamente inmóvil para captar su sonido distante". [11]
El discípulo, secretario y confesor de Francisco, el hermano León, actúa como testigo ocular. [20] Está vestido con colores sombríos y representado de una manera más compacta que Francisco; agachado, como hundido en el espacio pictórico en el extremo derecho del panel. Su forma es muy geométrica y voluminosa. Su cinturón de cordón se curva hacia abajo para terminar junto al de Francisco, simbolizando la continuidad entre el fundador de la Orden y sus sucesores. La postura de León parece indicar luto, aunque parece estar descansando o durmiendo. [11]
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La naturaleza es un aspecto clave en las obras de van Eyck. Según Rishel, los elementos de sus paisajes pueden parecer "mágicamente bellos pero [son] de hecho bastante ajenos a la acción sagrada en primer plano". [21] Katherine Luber cree que las vistas abiertas y los horizontes bajos son un sello distintivo. [24] Las pinturas de Francis parecen ser experimentos tempranos con el paisaje; el pintor coloca rocas en el plano medio, resolviendo el problema de cómo pasar del primer plano al fondo; una resolución similar se encuentra en el ala inferior derecha del Retablo de Gante . [25]
Los tonos marrones de las rocas y los árboles recuerdan a los de las vestiduras de los santos. La amplia extensión de las montañas y la ciudad aísla las figuras de la grandeza de la naturaleza y la agitada vida humana. [11] Detrás de las figuras se eleva hasta el cielo un paisaje montañoso panorámico; el plano medio contiene una variedad de rocas y picos, incluidos estratos de capas fosilíferas . [26] Al igual que en el díptico de la Crucifixión y el Juicio Final de Nueva York , las montañas están cubiertas de nieve, que Van Eyck pudo haber visto durante sus visitas a Italia y España, donde cruzó los Alpes y los Pirineos . [27]
Las pinturas contienen algunas formaciones rocosas muy detalladas. A pesar de la fecha de principios a mediados del siglo XV, el conservador Kenneth Bé observa que, para los geólogos modernos, "los detalles, colores, texturas y morfologías en la representación de las rocas de Van Eyck brindan una plétora de información científicamente precisa". Identifica cuatro tipos de rocas diferentes. Las que están en primer plano a la derecha son rocas calizas muy erosionadas . Hay fósiles de conchas identificables , pintados en un marrón rojizo oscuro que sugiere hierro o impurezas minerales de color oscuro. Detrás de ellos hay una secuencia sedimentaria estratificada . El plano medio contiene roca ígnea , y a lo lejos un par de picos irregulares. [28]
Los especialistas en historia del arte y en geología han destacado el nivel de detalle observado y preciso que se encuentra en el fondo. En el plano medio hay una roca con forma de medialuna que solo podría haber surgido de la pared rocosa "interseccionando los fósiles para revelar secciones transversales de las conchas en perfil", según Bé. [29] Otra roca tiene bucles cerrados. Las conchas fosilizadas están en un patrón que sugiere que algunas de las rocas han sido volteadas de su orientación original. Los fósiles son un tipo de molusco similar a los bivalvos o braquiópodos actuales . [29]
El paisaje muestra una ciudad flamenca ficticia. Como en el díptico de Nueva York, algunos edificios y puntos de referencia pueden identificarse con Jerusalén. [27] Se parece mucho al fondo del panel de Rolin, que ha recibido mucha más atención por parte de los académicos, con varias identificaciones realizadas con estructuras de Jerusalén, incluida la Mezquita de Omar , conocida por van Eyck a través de descripciones textuales y visuales de segunda mano. [27] Las personas y los animales pueblan las murallas de la ciudad, pero algunos solo son visibles con aumento en la pintura de Filadelfia. [30] El lago junto a la ciudad muestra un barco cuya sombra se refleja en el agua. [27] Las superficies de agua reflectantes fueron otra innovación típica de Eyck, una que parece haber dominado temprano, evidenciada por las escenas de agua en las " Horas de Turín-Milán ", [31] y que requiere un considerable grado de arte. [32] Las plantas consisten en pequeñas flores en primer plano, hierbas más grandes en el medio y arbustos y árboles de fondo. [33] La pequeña alfombra de flores blancas en primer plano recuerda a las del panel central del Retablo de Gante ; [34] detrás de Francisco hay palmeras enanas . [35]
La Orden Franciscana ya contaba con un gran número de seguidores en el siglo XV; su Tercera Orden de San Francisco atrajo a mujeres y hombres a las cofradías laicas locales , como la Cofradía del Árbol Seco en Brujas, a la que pertenecía Anselmo Adornes. [36] San Francisco estaba estrechamente asociado con las peregrinaciones, que entonces eran populares y se realizaban con mayor frecuencia a lugares sagrados en España y Jerusalén. Fue venerado por su propia peregrinación a Tierra Santa en 1219; en el siglo XV, los franciscanos eran responsables de mantener los lugares sagrados en Jerusalén, en particular la Iglesia del Santo Sepulcro . [37]
San Francisco vivió austeramente, imitando a Cristo. Abrazó el mundo natural e hizo votos de pobreza, caridad y castidad. En 1224, en La Verna , experimentó la visión mística que describe Van Eyck. [36] Tomás de Celano , autor de la hagiografía de Francisco , describe la visión y la estigmatización: "Francisco tuvo una visión en la que vio a un hombre como un serafín: tenía seis alas y estaba de pie sobre él con las manos extendidas y los pies atados, y estaba clavado en una cruz. Dos alas se alzaban sobre su cabeza, y dos estaban extendidas listas para volar, y dos cubrían todo su cuerpo. Cuando Francisco vio esto, quedó completamente asombrado. No podía comprender lo que esta visión podría significar". [38] Mientras meditaba, "comenzaron a aparecer en sus manos y pies marcas de clavos... Sus manos y pies parecían estar atravesados por clavos que aparecían en el interior de sus manos y en la parte superior de sus pies... Su lado derecho estaba marcado como si hubiera sido atravesado por una lanza, y a menudo supuraba sangre". [39] Para el observador medieval, la aparición de los estigmas significa la completa absorción de Francisco en la visión del serafín. [40]
Las pinturas de Turín y Filadelfia muestran a Francisco de perfil, arrodillado, meditando tranquilamente, de espaldas al serafín crucificado. Van Eyck eliminó la pose dramática y los rayos de luz que causan los estigmas, que según James Snyder , son generalmente "características esenciales de la iconografía". [41] Tal vez las heridas en las plantas de los pies tenían la intención de ocultarse, porque el dibujo subyacente de la pintura de Turín muestra a Francisco con sandalias. [41] Algunos académicos, sobre todo Panofsky, argumentaron en contra de la atribución a van Eyck sobre la base de la iconografía algo arcana. Otros, incluido James Snyder, ven las imágenes como típicas de la visión medieval de van Eyck de la experiencia mística y visionaria. [42]
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El meticuloso entorno y paisaje de Van Eyck fueron otra innovación en la iconografía. Generalmente La Verna se representaba con escasos detalles, mientras que aquí San Francisco se arrodilla en un paisaje detallado, tal vez un lugar específico alrededor de La Verna en los Apeninos italianos , donde es común encontrar arenisca estriada. El entorno es apropiadamente remoto. [43] San Francisco parece mirar fijamente más allá de la visión hacia las rocas, aparentemente impasible, un recurso común de Eyck para ilustrar una visión mística. Por ejemplo, en su Madonna del canciller Rolin es difícil decir si la ubicación es la sala del trono de María o si ella es simplemente una aparición en la cámara de Rolin, una que aparentemente él mira fijamente más allá. [44]
León, tradicionalmente una figura dormida más pequeña que Francisco, tiene aquí el mismo tamaño. [43] Rodeado de rocas estériles, da la espalda al serafín, con los pies colocados cerca de un pequeño arroyo, que significa redención o salvación, que brota de las rocas. [45] A la izquierda de Francisco hay símbolos de vida: plantas, un valle fluvial, un paisaje urbano y montañas. Snyder escribe que para van Eyck una visión mística tenía que presentarse con gran sutileza, y que en estas pinturas captura el evento a la perfección, porque Francisco se muestra como se dice que reaccionó a la visión: arrodillado en meditación tranquila. [45]
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Los paneles están en relativamente buenas condiciones teniendo en cuenta su edad. La versión de Filadelfia está mejor conservada; tiene tonalidades superiores y colores más prominentes. [16] En 1906, Roger Fry le dio una restauración bien documentada en la que eliminó la capa de pintura. [46] Fry era en ese momento conservador de pinturas en el Museo Metropolitano y realizó restauraciones a pesar de una falta de formación formal; el de San Francisco fue la segunda restauración que emprendió. Atribuyó la obra a Hubert van Eyck y pensó que la versión de Turín era una copia. [47] Su eliminación de una sección en la parte superior reveló un borde rojo; escribió que van Eyck lo había "concebido como una miniatura en óleo sobre tabla, y que podría indicar una fecha no muy alejada de los dibujos del Libro de Horas de Turín" (Horas de Milán-Turín). [47] En 1926 escribió: "Cuando me llegó el panel, era considerablemente más grande en la parte superior, y un cielo opaco y apagado ocultaba la unión donde se había añadido la pieza adicional para satisfacer a algún propietario que no apreciaba la composición comprimida del original. El cielo había sido animado... con una multitud de pequeñas formas blancas como nubes que sugerían la presencia de una cohorte de ángeles". [46] Su restauración eliminó más de 10 centímetros; antes de la restauración medía 24 cm × 16 cm (9,4 pulgadas × 6,3 pulgadas), después 12 cm × 14 cm (4,7 pulgadas × 5,5 pulgadas). [48]
Entre 1983 y 1989 se llevaron a cabo otras tareas de conservación con un microscopio estereoscópico . Los restauradores eliminaron el barniz que se había vuelto marrón, así como las capas de relleno antiguas, una de las cuales contenía el pigmento viridiano , que no estuvo disponible hasta 1859. [46] Quitaron las pinturas añadidas de los picos de las montañas, la túnica de Leo y en el área alrededor de la tonsura de Francis . La eliminación de las capas de pintura reveló una X que se había rayado en la pintura original en las piedras superiores derechas en algún momento desconocido. Según Butler, la eliminación del pigmento expuso la pintura subyacente en "increíblemente buenas condiciones". [49]
El panel de Turín ha sufrido un repintado intenso y grietas a lo largo de la unión vertical. La pintura de color marrón rojizo jaspeado de su reverso está muy desgastada. En el siglo XX, el panel se sometió a tres restauraciones y extensos análisis técnicos. La primera, en 1952, eliminó el repintado y reparó la pérdida de pigmento en la tonsura de Francisco, la cogulla de León y las áreas de vegetación entre las dos figuras. Los restauradores descubrieron una inscripción irremediablemente perdida en una roca adyacente al serafín-Cristo, y evidencia de un repintado anterior en uno de los pies de León. La pérdida continua de pintura y el agrietamiento a lo largo de la unión requirieron una restauración adicional en 1970, cuando se aplicó un agente fijador para evitar el agrietamiento y se repintó la tonsura de Francisco . [50]
Las grietas en la unión vertical de los paneles de madera eran lo suficientemente graves como para justificar una tercera restauración en 1982. La luz rastrillada reveló que los barnices modernos se habían amarilleado, al tiempo que se encontraron más repintes. Trabajando bajo luz ultravioleta , se eliminó la pintura de restauraciones anteriores, dejando al descubierto colores perdidos y detalles del paisaje, incluidas las montañas cubiertas de nieve y las aves rapaces en la parte superior izquierda. Los restauradores encontraron pistas sobre fuentes de confusión en restauraciones anteriores, especialmente la posición inusual de la tonsura de Francisco y los pies de León, que se descubrió que estaban cruzados debajo de su cuerpo. [50]
Las investigaciones realizadas a finales del siglo XIX condujeron a lo que Rishel describe como "uno de los enigmas más espinosos en el estudio del arte neerlandés primitivo", ya que se hicieron esfuerzos para establecer la autoría y la fecha de los paneles en términos de precedencia. [51] Los paneles no están firmados ni fechados, y han resultado especialmente difíciles de atribuir. [11] Establecer una fecha aproximada de finalización suele ser uno de los factores más importantes para atribuir una pintura de un antiguo maestro. [1] El análisis dendrocronológico del panel de Filadelfia fechó sus anillos de crecimiento entre 1225 y 1307. [52] Se estableció que el tablero fue cortado del mismo árbol que la madera de dos paneles conocidos de van Eyck, el Retrato de Balduino de Lannoy (c. 1435) y el Retrato de Giovanni di Nicolao Arnolfini (1438). Estos tienen anillos de crecimiento que se desarrollaron entre 1205 y 1383, y 1206 y 1382, respectivamente. El examen de la albura sugiere una fecha de tala de alrededor de 1392. Suponiendo un período típico de secado de 10 años antes de su uso, cualquiera de las pinturas podría haber comenzado alrededor de 1408 en adelante. [53] La versión de Turín está pintada sobre dos tablas encoladas, verticales a la imagen. Los anillos de la tabla I están fechados entre 1273 y 1359, los de la tabla II entre 1282 y 1365. [53]
Basándose en las "proporciones defectuosas" percibidas de las figuras, Ludwig von Baldass sugirió una fecha temprana en la carrera de van Eyck, alrededor de 1425. Atribuye la posición y la anatomía inusuales a un pintor joven y relativamente inexperto, que todavía estaba experimentando. Señala cómo el paisaje y los elementos individuales son similares al estilo de Hubert van Eyck, pero que la observación atenta de la naturaleza revela la mano de Jan. [54] Luber sugiere una fecha ligeramente posterior de alrededor de 1430, durante el período en que van Eyck terminó el Retablo de Gante . Ella basa su suposición en el hecho de que el empleador de van Eyck, Felipe el Temerario, lo envió a Portugal a fines de la década de 1420; No habría estado disponible para un encargo hasta su regreso en 1430. Además, los detalles del paisaje, que se correlacionan con el trabajo de van Eyck de la época, combinados con el regreso de la peregrinación a finales de la década de 1420 de los hermanos Adornes (quienes pueden haber encargado las dos pinturas), sugieren una fecha de finalización de alrededor de 1430. [55]
Una copia gratuita de unas dos generaciones posteriores se encuentra en el Prado de Madrid. Tiene un formato vertical y mide 47 x 36 cm. Se añade un gran árbol a la izquierda y las rocas del primer plano se extienden más arriba. El paisaje es algo diferente y refleja el estilo de paisaje mundial de Joachim Patinir , a quien se ha atribuido la pintura en el pasado. Esto se debió en gran parte a que los picos irregulares en la distancia se agregaron y alteraron para la representación característica de Patinir del paisaje distintivo de Dinant , su ciudad natal. [56] Esta tabla fue atribuida por Max Jakob Friedländer a un " Maestro de Hoogstraeten ", un seguidor anónimo de Quentin Massys , y está fechada alrededor de 1510. [57] La torpeza de las figuras se ha rectificado, la colocación de sus pies y rodillas "se ha hecho más racional" según Rishel, pero San Francisco mira fijamente la aparición. Otra copia, colocada provisionalmente en Bruselas c. 1500, es probablemente una copia de la versión de Turín. [58]
Al notar la similitud de la pose de Francisco con la figura arrodillada en la miniatura de las " Horas de Turín-Milán " de La Agonía en el Huerto , Borchert, quien cree que el trabajo de van Eyck como iluminador de manuscritos llegó tarde en su carrera, concluye que ambos fueron completados después de que el maestro hubiera muerto, tal vez completados por miembros del taller. [59] A diferencia de Borchert, Luber piensa que La Agonía evidencia sus primeros experimentos con la perspectiva, ya que comenzó a resolver la transición entre el primer plano y el fondo, colocando la cerca en el medio, un recurso que se encuentra en el San Francisco a través de la colocación de las rocas. [60] Luber dice que los dibujos subyacentes en la miniatura son similares a los de las pinturas de San Francisco, y estilísticamente típicos de los del trabajo posterior de van Eyck, un factor importante al considerar la atribución. [61]
Aunque el análisis de los anillos de los árboles de la pintura de Filadelfia la sitúa firmemente en el taller de van Eyck, la evidencia técnica no logra probar de manera indiscutible si van Eyck o un miembro del taller la pintó. [16] Hasta principios de la década de 1980 se pensaba que el panel de Filadelfia era el original y el de Turín una copia, pero el análisis de rayos X reveló un diseño altamente desarrollado y sofisticado debajo de la pintura que se acepta como de la mano de Jan van Eyck. [62] La reflectografía infrarroja reveló además extensos dibujos subyacentes debajo de la pintura original; el artista incluso realizó alteraciones a la composición después de colocar los dibujos subyacentes y completar la pintura. Los dibujos subyacentes son típicos de la obra de van Eyck y similares a los que se encuentran en el Retablo de Gante , por lo que, según Luber, vincula la versión de Turín con van Eyck. [16]
Existen tres posibilidades: los paneles son originales de Van Eyck; fueron completados por miembros del taller después de su muerte a partir de uno de sus dibujos subyacentes; o fueron creados por un seguidor muy talentoso que compiló un pastiche de motivos eyckianos. [1] Si bien la mayoría de los especialistas han llegado a creer que son originales de Van Eyck, ha habido voces disidentes significativas en el pasado reciente. [62] La opinión a mediados del siglo XX generalmente favorecía a un Van Eyck; significativamente, Erwin Panofsky expresó dudas con respecto a la atribución. [62]
Marigene Butler, conservadora jefe del Museo de Arte de Filadelfia, supervisó un proyecto de investigación multinacional entre 1983 y 1989. Su equipo investigó la procedencia de las dos pinturas y las relaciones entre ellas mediante análisis técnicos. En ese momento, ambas pinturas se sometieron a restauraciones adicionales. [63] Examinaron los soportes de madera, las fibras de pergamino y las capas de imprimación de la pintura de Filadelfia. [64] Se tomó una muestra de pintura de las alas del serafín-Cristo; el análisis encontró partículas de ultramar puro , el pigmento más caro en ese momento. El equipo identificó laca orgánica roja en las heridas de los estigmas y bermellón y blanco de plomo en las mejillas de Francisco. La reflectografía infrarroja encontró una capa base de pintura superpuesta con sombreado y pinceladas finas en una capa adicional. La vegetación estaba pintada con un resinato de cobre que con el tiempo se ha oscurecido a marrón. Las montañas y el cielo estaban pintados con ultramar y blanco de plomo. En comparación con la pintura de Turín, la versión de Filadelfia muestra poca evidencia de dibujo subyacente. [65]
Butler encontró que la estructura y los detalles de las dos pinturas eran casi idénticos. [66] Los componentes individuales coincidían "con bastante precisión", pero estaban ligeramente fuera de registro, lo que plantea dudas sobre si uno era copiado del otro. La pintura de Turín tiene una estructura de pintura más simple que la otra, un dibujo subyacente más extenso y partículas de pigmento más finas, y los colores difieren. Las piedras en la pintura de Filadelfia son más oscuras y más anaranjadas que los tonos predominantemente grises de las rocas de Turín. La vegetación en la versión de Filadelfia muestra más decoloración que en la otra. Bajo aumento, las pinceladas de las pinturas son casi idénticas, particularmente en la representación de las nubes. [66]
