Raoul Hausmann (12 de julio de 1886 – 1 de febrero de 1971) fue un artista y escritor austríaco. Una de las figuras clave del dadaísmo berlinés , sus collages fotográficos experimentales , su poesía sonora y sus críticas institucionales tendrían una profunda influencia en la vanguardia europea tras la Primera Guerra Mundial.
Raoul Hausmann nació en Viena, pero se mudó a Berlín con sus padres a la edad de 14 años, en 1901. [1] Su primera formación artística la recibió de su padre, un conservador y pintor profesional. Conoció a Johannes Baader , un arquitecto excéntrico y otro futuro miembro del dadaísmo, en 1905. Casi al mismo tiempo conoció a Elfride Schaeffer, una violinista, con quien se casó en 1908, un año después del nacimiento de su hija, Vera. Ese mismo año, Hausmann se inscribió en una escuela de arte privada en Berlín, [2] donde permaneció hasta 1911.
Tras ver pinturas expresionistas en la galería Der Sturm de Herwarth Walden en 1912, Hausmann comenzó a producir grabados expresionistas en el estudio de Erich Heckel y se convirtió en redactor de la revista de Walden, también llamada Der Sturm , que le proporcionó una plataforma para sus primeros escritos polémicos contra el establishment artístico. En sintonía con sus colegas expresionistas, inicialmente dio la bienvenida a la guerra, creyendo que era una limpieza necesaria de una sociedad calcificada, aunque al ser ciudadano austríaco que vivía en Alemania se libró del reclutamiento.
Hausmann conoció a Hannah Höch en 1915 y se embarcó en una relación extramatrimonial que dio lugar a un «vínculo artísticamente productivo pero turbulento» [3] que duraría hasta 1922, cuando ella lo dejó. La turbulencia de la relación llegó incluso al punto de que Hausmann fantaseaba con matar a Höch. [4] Le hablaba con condescendencia sobre sus opiniones sobre todo, desde política hasta arte, y sólo acudió en su ayuda cuando los demás artistas del movimiento Dada intentaron excluirla de sus exposiciones de arte. [5] Incluso después de defender su arte y abogar por su inclusión en la Primera Feria Internacional Dada , continuó diciendo que Höch «nunca fue parte del club». [6] Aunque Hausmann le dijo repetidamente a Höch que iba a dejar a su esposa para estar con ella, nunca lo hizo. [7]
En 1916, Hausmann conoció a otras dos personas que se convertirían en influencias importantes en su carrera posterior: el psicoanalista Otto Gross, que creía que el psicoanálisis era la preparación para la revolución, y el escritor anarquista Franz Jung. Para entonces, su círculo artístico ya incluía al escritor Salomo Friedlaender , Hans Richter , Emmy Hennings y miembros de la revista Die Aktion , que, junto con Der Sturm y el periódico anarquista Die Freie Straße [8], publicó numerosos artículos suyos en este período.
«La noción de destrucción como acto de creación fue el punto de partida de la dadasofía de Hausmann, su contribución teórica al dadaísmo berlinés.» [9]
Cuando Richard Huelsenbeck , un estudiante de medicina de 24 años que era amigo íntimo de Hugo Ball y uno de los fundadores del Dadaísmo, regresó a Berlín en 1917, Hausmann formó parte de un grupo de jóvenes artistas descontentos que comenzaron a formar el núcleo del Dadaísmo berlinés a su alrededor. Huelsenbeck pronunció su "primer discurso Dadaísmo en Alemania", el 22 de enero de 1918 en la galería del elegante marchante de arte IB Neumann, en la Kurfürstendamm de Berlín. En el transcurso de las siguientes semanas, Hausmann, Huelsenbeck, George Grosz , John Heartfield , Jung, Höch, Walter Mehring y Baader fundaron el Club Dadaísmo. El primer evento organizado fue una noche de representaciones poéticas y conferencias con el telón de fondo de una retrospectiva de pinturas del artista establecido Lovis Corinth en la Sezession de Berlín, el 12 de abril de 1918. Entre los contribuyentes, Huelsenbeck recitó el Manifiesto Dada , Grosz bailó una "Sincopación" en homenaje al jazz, mientras que Hausmann terminó la noche gritando su manifiesto El nuevo material en la pintura a la audiencia, ya casi alborotada;
"La amenaza de violencia flotaba en el aire. Uno imaginaba que los cuadros de Corinto serían destrozados por las patas de una silla. Pero al final no fue así. Mientras Raoul Hausmann gritaba sus planes programáticos para la pintura dadaísta entre el ruido de la multitud, el director de la galería de la secesión apagó las luces." [10]
La búsqueda de nuevos materiales para la pintura dio sus frutos más tarde ese mismo año, cuando Hausmann y Höch pasaron sus vacaciones en el mar Báltico. En la habitación de invitados en la que se alojaban había un retrato genérico de soldados, sobre el que el mecenas había pegado cinco veces retratos fotográficos de cabezas de su hijo.
"Fue como un rayo: se podía –lo vi al instante– hacer imágenes, compuestas enteramente de fotografías recortadas. De nuevo en Berlín, en septiembre, empecé a hacer realidad esta nueva visión y utilicé fotografías de la prensa y del cine." Hausmann, 1958 [11]
El fotomontaje se convirtió en la técnica más asociada con el dadaísmo berlinés, utilizada ampliamente por Hausmann, Höch, Heartfield, Baader y Grosz, y demostraría tener una influencia crucial en Kurt Schwitters , El Lissitzky y el constructivismo ruso . También debe señalarse que Grosz, Heartfield y Baader afirmaron haber inventado la técnica en memorias posteriores, aunque no han surgido obras que justifiquen estas afirmaciones.
Al mismo tiempo, Hausmann empezó a experimentar con poemas sonoros que llamó "fonemas" [12] y "poemas de carteles", creados originalmente mediante la alineación aleatoria de letras por parte de un impresor sin la intervención directa de Hausmann. [13] Los poemas posteriores utilizaban palabras que se invertían, se cortaban y se encadenaban, y luego se mecanografiaban utilizando una gama completa de estrategias tipográficas o se interpretaban con una exuberancia bulliciosa. El Ursonate de Schwitters estuvo directamente influenciado por una interpretación de uno de los poemas de Hausmann, "fmsbwtazdu", en un evento en Praga en 1921. [14]
Después de que Hausmann colaborara en la primera exposición colectiva, celebrada en la galería de Isaac Neumann en abril de 1919, apareció la primera edición de Der Dada en junio de 1919. Editada por Hausmann y Baader, tras recibir permiso de Tristan Tzara en Zúrich para utilizar el nombre, la revista también incluía importantes contribuciones de Huelsenbeck. La publicación contenía dibujos, polémicas, poemas y sátiras, todo ello compuesto en una multiplicidad de fuentes y signos opuestos.
A principios de 1920, Baader, la "Oberdada", Hausmann, el "Dadasoph" y el "Welt-Dada" Huelsenbeck emprendieron una gira de seis semanas por Alemania del Este y Checoslovaquia, atrayendo grandes multitudes y críticas perplejas. El programa incluía versos primitivistas, recitales de poesía simultáneos de Baader y Hausmann y el "Dada-Trot (Sesenta y un pasos)" de Hausmann, descrito como "una parodia verdaderamente espléndida de los bailes sociales exóticos y eróticos más modernos que nos han sobrevenido como una plaga..." [15]
Organizada por Grosz, Heartfield y Hausmann, la feria se convertiría en la más famosa de todas las hazañas dadaístas de Berlín, presentando casi 200 obras de artistas como Francis Picabia , Hans Arp , Ernst y Rudolf Schlichter , así como obras clave de Grosz, Höch y Hausmann. La obra Tatlin At Home , 1920, se puede ver claramente en una de las fotos publicitarias tomadas por un fotógrafo profesional; la exposición, aunque no tuvo éxito financiero, obtuvo una exposición destacada en Ámsterdam, Milán, Roma y Boston. [16] La exposición también resultó ser una de las principales influencias en el contenido y el diseño de Entartete Kunst , la muestra de arte degenerado organizada por los nazis en 1937, con lemas clave como " Nehmen Sie DADA Ernst ", "¡Tómate el Dada en serio!", que aparecen en ambas exposiciones.
La obra más famosa de Hausmann, Mechanischer Kopf (Der Geist Unserer Zeit) , " La cabeza mecánica (El espíritu de nuestro tiempo) ", de alrededor de 1920, es el único ensamblaje que se conserva que Hausmann produjo alrededor de 1919-20. Construida a partir de un maniquí de peluquería para hacer pelucas, la pieza tiene varios dispositivos de medición adjuntos, entre ellos una regla, un mecanismo de reloj de bolsillo, una máquina de escribir, algunos segmentos de cámara y una billetera de piel de cocodrilo. [17]
" Der Geist Unserer Zeit – Mechanischer Kopf" evoca específicamente al filósofo George Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Para Hegel... todo es mente. Entre los discípulos y críticos de Hegel estaba Karl Marx. La escultura de Hausmann podría verse como una inversión agresivamente marxista de Hegel: se trata de una cabeza cuyos "pensamientos" están determinados materialmente por objetos literalmente fijados a ella. Sin embargo, hay objetivos más profundos en la cultura occidental que le dan a esta obra maestra moderna su fuerza. Hausmann da vuelta la noción de la cabeza como sede de la razón, una suposición que se encuentra detrás de la fascinación europea por el retrato. Revela una cabeza que está penetrada y gobernada por fuerzas externas brutas. [18]
En 1920, Huelsenbeck terminó su formación como médico y comenzó a ejercer la medicina; a finales de año había publicado el Dada Almanach y la Historia del Dadaísmo , dos documentos históricos que implicaban que el Dadaísmo había llegado a su fin. Como consecuencia, la amistad de Hausmann con Kurt Schwitters se profundizó y Hausmann comenzó a dar pasos hacia el modernismo internacional. En septiembre de 1921, Hausmann, Höch, Schwitters y su esposa Helma emprendieron una gira "anti-dada" a Praga. Además de sus recitales de poemas sonoros, también presentó un manifiesto que describía una máquina "capaz de convertir señales de audio y visuales de manera intercambiable, que más tarde llamó Optophone". [19] Después de muchos años de experimentación, este dispositivo fue patentado en Londres en 1935. También participó en una exposición de fotomontajes en Berlín en 1931, organizada por César Domela Nieuwenhuis. [20]
A finales de los años 20, se reinventó como fotógrafo de sociedad de moda y vivió en un trío con su esposa Hedwig y Vera Broido en el elegante distrito de Charlottenburg, Berlín. Hannah Höch, que por entonces vivía con una mujer, la autora holandesa Til Brugman , dejó un boceto de Hausmann alrededor de 1931:
"Después de que yo le propusiera reanudar la amistad, nos vimos a menudo (también con Til). En aquella época él vivía con Heda Mankowicz-Hausmann y Vera Broido en la Kaiser-Friedrich-Straße de Charlottenburg. Elfrided Hausmann-Scheffer, Til y yo íbamos allí a menudo, pero a mí siempre me aburría. Él sólo actuaba como fotógrafo y amante de Vera B, presumiendo terriblemente con lo que podía permitirse comprar; el espíritu se había esfumado." Hannah Höch [21]
En años posteriores, Hausmann expuso ampliamente sus fotografías, centrándose en desnudos, paisajes y retratos. A medida que aumentaba la persecución nazi de los artistas de vanguardia, emigró a Ibiza , donde sus fotos se concentraron en motivos etnográficos de la vida ibicenca premoderna. Regresó a Checoslovaquia en 1937, pero se vio obligado a huir nuevamente en 1938 después de la invasión alemana . Se mudó a París, luego a Peyrat-le-Château , cerca de Limoges , viviendo allí ilegalmente con su esposa judía Hedwig, de manera tranquila y aislada, hasta 1944. Después del desembarco de Normandía en 1944, la pareja finalmente se mudó a Limoges.
Terminada la guerra, Hausmann pudo volver a trabajar abiertamente como artista. Reanudó la correspondencia con Schwitters con el objetivo de colaborar en una revista de poesía, PIN , pero la muerte de Schwitter en 1948 frenó el proyecto. Publicó libros sobre el dadaísmo, entre ellos el autobiográfico Courier Dada (1958). También trabajó en "fotogramas", fotomontajes y poesía sonora, e incluso volvió a pintar en los años cincuenta.
En la década de 1950, se produjo un resurgimiento del interés por el dadaísmo, especialmente en Estados Unidos. A medida que crecía el interés, Hausmann comenzó a escribirse con varios artistas estadounidenses destacados, con los que habló sobre el dadaísmo y su relevancia contemporánea. Refutó el término neodadaísmo , en boga en ese momento, que se había aplicado a varios artistas, entre ellos Yves Klein y los Nouveau Réalistes , Robert Rauschenberg y Fluxus .
'Su aislamiento casi completo sólo se vio aliviado por una correspondencia extensa y en parte conflictiva con viejos amigos del movimiento dadaísta, así como con jóvenes escritores y artistas como Jasper Johns, Wolf Vostell y Daniel Spoerri.' [22]
Le escribió a George Maciunas , quien había incluido su trabajo en los primeros Fluxfests , en 1962:
"Creo que ni siquiera los americanos deberían utilizar el término "neodadaísmo", porque neo no significa nada y el "ismo " está pasado de moda. ¿Por qué no simplemente "Fluxus"? Me parece mucho mejor, porque es nuevo y el dadaísmo es histórico. Mantuve correspondencia con Tzara, Hulsenbeck y Hans Richter sobre esta cuestión, y todos ellos declararon que "el neodadaísmo no existe"... Hasta luego". [23]
Murió el 1 de febrero de 1971 en Limoges. [24] Su última obra, el libro Am Anfang war Dada , se publicó póstumamente en 1972. [25]
Además de su trabajo como artista, Hausmann se interesó por la ciencia y la tecnología a lo largo de su carrera, especialmente por campos emergentes como la televisión y el cine sonoro, y por el trabajo de Einstein sobre la relatividad (que Hausmann rechazó). [26] En 1929, recibió una patente para un "dispositivo para monitorear cavidades y tubos corporales", que hoy llamaríamos endoscopio (número de patente DRP473166). Mientras investigaba sobre luz y electrónica para sus obras de arte, Hausmann colaboró con un ingeniero ruso, Daniel Broido, para diseñar una computadora que usara tecnología similar. El dispositivo recibió una patente de la oficina de patentes británica en 1934 (número de patente GB446338). [27]
Además del patrimonio documental, la colección de la Berlinische Galerie de Berlín (Alemania) también incluye obras de arte de Hausmann. Además de pinturas tempranas, se trata de unas 60 obras sobre papel de los años 1911 a 1930, así como más de 350 obras fotográficas. [28]
La parte documental del patrimonio fue adquirida por el museo en 1992 y se centra en pruebas de la vida y las actividades de Raoul Hausmann en Berlín hasta su emigración en 1933, así como en la correspondencia con su esposa Elfriede y su hija Vera Hausmann hasta la muerte de Raoul Hausmann. [29]
Además de documentos biográficos, el patrimonio parcial está constituido en gran parte por correspondencia. Esta documenta, entre otras cosas, el intercambio intelectual de Hausmann con sus contemporáneos, entre ellos Johannes Baader, Adolf Behne , César Domela-Nieuwenhuis, Otto Freundlich , Werner Gräff , Franz Jung, Ludwig Mies van der Rohe , László Moholy-Nagy , Hans Richter, Franz Roh, Kurt Schwitters, Arthur Segal y Franz Wilhelm Seifert . La correspondencia comercial mecanografiada se ha conservado en copias al carbón y cartas de respuesta. [30]
Además, en el patrimonio parcial han sobrevivido manuscritos y textos de Hausmann (y de terceros) sobre arte, cultura y filosofía, así como estudios técnicos y científicos. [30]
El foco de los textos literarios es el manuscrito novedoso Hyle, cuyas etapas de desarrollo están documentadas mediante manuscritos y mecanografiados. [30]
En 2019, la colección Hausmann se amplió gracias a una donación del artista universal alemán Timm Ulrichs (*1940). El fondo documental comprende la correspondencia de Ulrichs con Hausmann de 1967 a 1970, enriquecida con borradores de los textos de Hausmann. [31]
El Museo Departamental de Arte Contemporáneo[fr] del castillo de Rochechouart , en Francia, conserva la segunda parte del patrimonio documental de Raoul Hausmann. En 1993, el museo adquirió la mayor parte de la correspondencia de Hausmann desde la década de 1940 hasta su muerte en 1971, alrededor de 6.000 cartas. En 1995, esta parte del patrimonio documental llegó al museo junto con un gran número de textos inéditos, incluidos escritos teóricos y poéticos, textos mecanografiados y cuadernos. En 1996, la compra de más de 1.200 negativos fotográficos y hojas de contacto completó aún más los fondos del museo de Rochechouart. [32]
