La producción de Hamlet del Teatro de Arte de Moscú fue una producción de Hamlet de 1911-12, producida por Konstantin Stanislavski y Edward Gordon Craig . Es particularmente importante en la historia de las representaciones de Hamlet y del teatro del siglo XX en general. [1] A pesar de las críticas hostiles de la prensa rusa, la producción atrajo una atención mundial entusiasta y sin precedentes para el teatro, con críticas en el The Times de Gran Bretaña y en la prensa francesa que elogiaron su éxito incondicional. La producción colocó al Teatro de Arte de Moscú "en el mapa cultural de Europa occidental" y llegó a ser considerado como un evento fundamental que influyó en la historia posterior del estilo de producción en el teatro y revolucionó la puesta en escena de las obras de Shakespeare en el siglo XX. [2] Se convirtió en "una de las producciones más famosas y apasionadamente discutidas en la historia del escenario moderno". [3]
La historia de Craig y Stanislavski comenzó en 1908 cuando la excéntrica bailarina estadounidense Isadora Duncan , que tenía una hija con Craig, los presentó. Craig, un practicante de teatro inglés, había despertado interés por los diseños simbolistas y simplistas que aportó a obras como Los vikingos en Helgeland de Henrik Ibsen . En el otro extremo del espectro, Constantin Stanislavski estaba creando un mundo de teatro basado en el realismo, las complejidades internas de la mente y el surgimiento de la psicología. Como afirmó Benedetti, "Stanislavski esperaba utilizar la producción para demostrar que su 'sistema' recientemente desarrollado para crear actuaciones realistas y justificadas internamente podía satisfacer las demandas formales de una obra clásica". [4] En respuesta al entusiasmo expresado por Isadora Duncan sobre el trabajo de Craig, Stanislavski alentó a la junta directiva del MAT a invitar a Craig a Moscú. [5] Llegó en octubre de 1908. [6]
En enero de 1909, la junta decidió montar la producción durante la temporada de 1910, y el trabajo en el proyecto comenzaría de inmediato.
Los ensayos comenzaron en marzo de 1909. En abril, Craig regresó a Rusia y se reunió con Stanislavski en San Petersburgo , donde la compañía estaba de gira. [7] Juntos analizaron la obra escena por escena, luego línea por línea, e idearon un plan de producción meticuloso, que incluía sonido , iluminación y un esquema del bloqueo . Como ninguno entendía el idioma del otro, conversaban en una mezcla de inglés y alemán. Esto, junto con el hecho de que Craig pasó poco tiempo en los ensayos con los actores, hizo que el elenco dijera que era extremadamente difícil trabajar con Craig. Craig pasó la mayor parte de su tiempo con una réplica a escala del decorado, donde utilizó grabados en madera de los actores para idear el bloqueo. Craig también fue muy exigente con Alisa Koonen, quien interpretó a Ofelia, y dijo que, según sus instrucciones, "ninguna actriz podría hacerlo" (Innes 159). Esto tuvo mucho que ver con el deseo del actor de ser una Ubermarionette; es decir, un actor que permitía al director un control total y total. Se trasladaron a Moscú en mayo y trabajaron juntos hasta principios de junio, cuando Stanislavski partió hacia París . [8]
En febrero de 1910, Craig regresó a Moscú. Mientras tanto, Stanislavski había desarrollado una importante producción de Un mes en el campo de Turgenev , cuyo éxito había demostrado el valor de su nuevo enfoque " sistemático " del trabajo del actor; estaba interesado en probar sus virtudes en el crisol de la tragedia de Shakespeare. [9] Planeaban ensayar juntos con la compañía hasta abril, después de lo cual Stanislavski ensayaría solo hasta el verano. En agosto, Craig regresaría una vez más y la producción se inauguraría en noviembre de 1910.
Tal como estaban las cosas, a Stanislavski le diagnosticaron fiebre tifoidea en agosto y la producción se pospuso hasta la siguiente temporada; Stanislavski no pudo volver a los ensayos hasta abril de 1911. [10] La obra finalmente se estrenó el 5 de enero de 1912 [ OS 23 de diciembre de 1911]. [11]
El elenco de la actuación de la noche inaugural fue: [12]
El día que vemos morir a Hamlet en el teatro, algo de él muere por nosotros. Es destronado por el espectro de un actor y nunca podremos mantener al usurpador fuera de nuestros sueños.
Maurice Maeterlinck (1890). [13]
Cuando Stanislavski extendió su invitación a Craig en abril de 1908, quedó completamente abrumado por su entusiasmo por trabajar con artistas de teatro progresistas. Sin embargo, Stanislavski no era consciente de cuán diferente era su visión del futuro de la de Craig. Tras su fallido experimento con Meyerhold y el estudio, Stanislavski comenzó a enfatizar la importancia del actor. Consideró que “ni el decorado, ni el director, ni el diseñador pueden llevar la obra… está en manos del actor”. [14] Fue este principio el que lo llevó a reconsiderar significativamente el enfoque del actor. Cuando Stanislavski conoció a Craig, estaba comenzando a desarrollar los conceptos que más tarde servirían como columna vertebral de su "sistema". Estaba decidido a que la buena actuación procediera de motivaciones internas más que de espectáculos externos. Mientras que las ideas de Stanislavski se centraban casi por completo en el papel del actor, la visión de Craig de un nuevo teatro minimizó la importancia de los actores a la de un instrumento a través del cual la visión del director cobra vida. “El actor ya no debe expresarse a sí mismo, sino algo más; ya no debe imitar, sino indicar”. [15] En opinión de Craig, el buen teatro requería la unidad de todos los elementos bajo el control de una persona.
De acuerdo con una tendencia dentro del movimiento simbolista de ver la obra de Shakespeare como una obra de poesía más que para el escenario, Craig escribió en su influyente manifiesto El arte del teatro (1905) que "no tiene la naturaleza de una obra de teatro". representación." [16] El dramaturgo Maurice Maeterlinck (a quien Stanislavski visitó en el verano de 1908 para hablar sobre su próxima producción de El pájaro azul ) había argumentado 15 años antes que muchos de los grandes dramas de la historia del teatro , incluido Hamlet , "no eran escenificables". ". [17] En 1908, Craig volvió a insistir en que una puesta en escena adecuada de la obra era "imposible". [18] Cuando sugirió la obra al MAT, quería "probar mi teoría de que la obra de Shakespeare no pertenece naturalmente al arte del teatro". [19]
Craig concibió la producción como un monodrama simbolista en el que todos los aspectos de la producción estarían subyugados al protagonista de la obra : la obra presentaría una visión onírica vista a través de los ojos de Hamlet . Para respaldar esta interpretación, Craig quería agregar figuras arquetípicas y simbólicas, como la Locura, el Asesinato y la Muerte, y tener a Hamlet presente en el escenario durante cada escena, observando en silencio aquellas en las que no participaba. Stanislavski lo anuló. [20] Stanislavski deseaba que los actores acompañaran el texto con una emoción cruda y palpable, por supuesto, sin alejarse nunca mucho de su sistema. Mientras tanto, Craig buscó que los actores no intentaran hacer presente el estado emocional de sus personajes. Esto no significaba que quisiera un espectáculo muerto sino que, por el contrario, creía que el texto expresaba claramente los motivos y sentimientos de cada personaje. Se esforzó por lograr la simplicidad que Kaoru Osanai, en el Educational Theatre Journal, llama “simplicidad en la expresión, no en el contenido”. Entonces, en algunas escenas en las que Stanislavski quería que tuvieran lugar muchas acciones, Craig deseaba poco o ningún movimiento para dejar que la poesía tomara la iniciativa.
A pesar de esta aparente oposición entre la estética simbolista de Craig y el realismo psicológico de Stanislavski , los dos compartían algunas suposiciones artísticas; el "sistema" se había desarrollado a partir de los experimentos de Stanislavski con el drama simbolista , que había desplazado el énfasis de su enfoque de una superficie externa naturalista al mundo interior del "espíritu" del personaje. [21] Ambos habían subrayado la importancia de lograr una unidad de todos los elementos teatrales en su obra. [22] En una carta escrita en febrero de 1909 a Liubov Gurevich sobre su reciente producción de El inspector gubernamental de Gogol , Stanislavski confirmó su "regreso al realismo", pero expresó la creencia de que esto no obstaculizaría la colaboración:
Por supuesto, hemos vuelto al realismo, a un realismo más profundo, más refinado y más psicológico. Fortalémonos un poco más en ello y una vez más continuaremos nuestra búsqueda. Por eso hemos invitado a Gordon Craig. Después de deambular en busca de nuevos caminos, volveremos nuevamente al realismo para tomar más fuerza. No dudo que toda abstracción escénica, como el impresionismo, por ejemplo, podría alcanzarse mediante un realismo más refinado y profundo. Todos los demás caminos son falsos y muertos. [23]
Sin embargo, las interpretaciones de Craig y Stanislavski sobre el papel central de la obra de Shakespeare fueron bastante diferentes. La visión de Stanislavski de Hamlet era la de un personaje activo, enérgico y cruzado, mientras que Craig lo veía como una representación de un principio espiritual, atrapado en una lucha mutuamente destructiva con el principio de la materia encarnado en todo lo que lo rodeaba. La tragedia de Hamlet , pensaba Craig, era que habla en lugar de actuar. [24]
El aspecto más famoso de la producción es el uso que hizo Craig de un escenario único y sencillo que variaba de una escena a otra mediante pantallas grandes y abstractas que alteraban el tamaño y la forma del área de actuación. [25] Existe un mito teatral persistente de que estas pantallas no eran prácticas y se cayeron durante la primera representación. Este mito se remonta a un pasaje de Mi vida en el arte (1924) de Stanislavski; Craig exigió que Stanislavski borrara la historia y Stanislavski admitió que el incidente ocurrió sólo durante un ensayo. Finalmente le proporcionó a Craig una declaración jurada de que el percance se debió a un error de los tramoyistas y no al diseño de las pantallas de Craig. Las pantallas se habían construido diez pies más altas que lo especificado en los diseños de Craig, lo que también puede haber contribuido al percance. Craig había imaginado tramoyistas visibles y especialmente disfrazados para mover las pantallas, pero Stanislavski había rechazado la idea. Esto obligó a cerrar el telón y a retrasar las escenas, lo que alteró la sensación de fluidez y movimiento inherente a la concepción de Craig. [26] Las diferentes disposiciones de las pantallas para cada escena se utilizaron para proporcionar una representación espacial del estado mental de Hamlet o para subrayar una progresión dramatúrgica a lo largo de una secuencia de escenas, a medida que los elementos visuales se conservaban o transformaban. [27] En términos de diseño de vestuario también hubo diferencias entre los dos artistas. Por ejemplo, en la escena que contiene el espectáculo tonto, Craig deseaba que los actores usaran máscaras de gran tamaño, pero Stanislavski despreciaba esta idea porque no parecía fiel a un estilo de actuación realista. Finalmente hubo un compromiso que permitió a los actores usar maquillaje junto con barbas y pelucas extravagantes (Innes 158).
El núcleo de la interpretación monodramática de Craig residía en la puesta en escena de la primera escena de la corte (1.2). [28] El escenario se dividió claramente en dos áreas mediante el uso de iluminación: el fondo estaba brillantemente iluminado, mientras que el primer plano estaba oscuro y en sombras. Las pantallas estaban alineadas a lo largo de la pared del fondo y bañadas por una luz amarilla difusa. Desde un alto trono en el que se sentaban Claudio y Gertrudis, bañado por un rayo diagonal de oro brillante, descendía una pirámide que representaba la jerarquía feudal . La pirámide daba la ilusión de una única masa dorada unificada, de la que parecían sobresalir las cabezas de los cortesanos a través de hendiduras en el material. En primer plano, en la oscuridad, Hamlet yacía encorvado, como si estuviera soñando. Se colgó una gasa entre Hamlet y la corte, lo que acentuó aún más la división. En la línea de salida de Claudio , las figuras permanecieron en su lugar mientras se aflojaba la gasa, de modo que toda la corte pareció derretirse ante los ojos del público, como si hubieran sido una proyección de los pensamientos de Hamlet que ahora se habían dirigido a otra parte. La escena, y en particular el efecto gasa, provocaron una ovación del público inaudita en el MAT . [28]
La producción recibió críticas muy críticas por parte de la prensa rusa, cuyas quejas apuntaban en su mayoría hacia Craig. Un crítico describió la actuación como "asfixiada por las pantallas de Craig". [29] La opinión general de los críticos rusos fue que el concepto moderno de Craig distraía la atención de la obra en sí. Sin embargo, Nikolay Efros insistió en que a pesar de los defectos de la producción, el teatro debe ser admirado por las cosas que aspiraban a lograr y la inmensa cantidad de trabajo que pusieron. [30] La prensa en Inglaterra fue mucho más amable y Los rumores se difundieron muy rápidamente por Europa occidental sobre el gran triunfo de la visión de Craig, a pesar de que la producción en realidad fue un completo fracaso. Mientras que Olga Knipper ( Gertrude ), Nikolai Massalitinov ( Claudio ) y Olga Gzovskaia ( Ofelia ) recibieron malas críticas en la prensa rusa, la interpretación de Vasili Kachalov como Hamlet fue elogiada como un logro genuino, que logró desplazar la leyenda de la mitad de Mochalov. -Aldea romántica del siglo XIX . [31]
Al recordar la producción años después, Craig sintió que había sido como "llevar a Dios Todopoderoso a un music-hall ". [32]
![Una fotografía de la escena final de la producción.[33]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/98/Craig_Hamlet_final_scene_photo.jpg/1280px-Craig_Hamlet_final_scene_photo.jpg)
![BM Alfonin como Lucianus en el espectáculo tonto de la obra dentro de una obra.[34]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/Alfonin_as_Lucianus_in_Hamlet_1911.jpg/1280px-Alfonin_as_Lucianus_in_Hamlet_1911.jpg)