Parade de cirque (en español: Desfile de circo ) es una pintura neoimpresionista de 1887-88 de Georges Seurat . Se exhibió por primera vez en el Salón de la Sociedad de Artistas Independientes de 1888 (titulado Parade de cirque , cat. n.º 614) en París, donde se convirtió en una de las obras menos admiradas de Seurat. Parade de cirque representa el espectáculo secundario (o desfile) del Circo Corvi en la plaza de la Nación, y fue su primera representación de una escena nocturna, [1] y su primera pintura de entretenimiento popular. Seurat trabajó en el tema durante casi seis años antes de completar la pintura final.
El historiador de arte Alfred H. Barr Jr. describió Parade de cirque como una de las pinturas más importantes de Seurat, su "formalidad" y "simetría" como altamente innovadoras, y la ubicó como "la más geométrica en diseño así como la más misteriosa en sentimiento" de los principales lienzos de Seurat. [2]
Circus Sideshow influyó en los fauvistas , cubistas , futuristas y orfistas . Se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (legado de Stephen C. Clark, 1960, número de acceso: 61.101.17, galería 826). [3]
Circus Sideshow es una gran pintura al óleo sobre lienzo que mide 99,7 × 149,9 centímetros (39,3 × 59,0 pulgadas). Pintada en el estilo divisionista , la obra emplea puntos puntillistas de color (principalmente gris violeta, gris azulado, naranja y verde) y un juego de líneas regidas por reglas cuyas leyes Seurat había estudiado. [4] Representa figuras inmóviles al aire libre bajo iluminación artificial en el espectáculo secundario del Circus Corvi en la place de la Nation, un barrio de clase trabajadora en el este de París. [5] Una fila de cornistas y trombonistas en formación solemne se ven bajo las luces irreales de la tarde de un desfile . La obra está dominada por una monotonía de líneas horizontales y verticales, que sugieren los ritmos de los relieves y frescos egipcios. [2] [5] [6] Aunque en lugar de indicar la distancia como el arte egipcio (al cambiar la escala), o clásicamente (al escorzar), Seurat establece la posición de sus sujetos a través de la iluminación. Los que están en primer plano no están iluminados y están pintados de azul oscuro, mientras que los que están detrás de los chorros de gas están brillantemente iluminados. [5]
La visión que Seurat tiene de esta escena es tan radicalmente aplanada que resulta difícil identificar los múltiples niveles de la composición. [5] La sección áurea parece gobernar su estructura geométrica, [6] [7] aunque el consenso moderno entre los historiadores del arte es que Seurat nunca utilizó esta proporción divina en su obra. [5] [8] [9]
El estudio final de Parade , realizado antes del óleo sobre lienzo, está dividido horizontalmente en cuartos y verticalmente en sextos. La proporción 4:6 corresponde a las dimensiones del lienzo, que es una vez y media más ancho que su dimensión vertical. Seurat trazó un eje vertical adicional, que no corresponde ni a la ubicación de las figuras ni a la construcción arquitectónica de la obra; estos ejes tampoco corresponden exactamente a la sección áurea, 1:1,6, como podría haberse esperado. Más bien, corresponden a divisiones matemáticas básicas (proporciones simples que parecen aproximarse a la sección áurea), como señaló Seurat con citas de Charles Henry. [5]
La entrada a la carpa del circo consta de una taquilla y puertas en el centro de una plataforma sobre seis escalones. A ambos lados de las puertas (aquí pintadas de verde), músicos y acróbatas realizan un espectáculo en la plataforma con balaustrada para atraer a los transeúntes. Los interesados en comprar entradas al vendedor de entradas (el hombre y la mujer hacia la parte inferior derecha de la pintura) suben las escaleras centrales. Los poseedores de entradas hacen cola paralela al escenario del espectáculo. La línea diagonal detrás del trombonista es el pasamanos de las escaleras secundarias. Una mujer con una niña está comprando una entrada en la plataforma a la derecha del maestro de ceremonias. Al igual que los músicos de la izquierda, están inmersos en el resplandor anaranjado de nueve chorros de gas (cada uno de ellos posee un aura azul violeta perceptible) que iluminan la plataforma. Cinco globos de lámparas interiores de color blanco amarillento son visibles a través de las taquillas. El llamativo árbol a la izquierda revela la presencia de una figura humana. [5]
Un muchacho con el cuello alborotado actúa delante de la plataforma en lo alto de la escalera central. A pesar de las apariencias, la puerta detrás de él está en un plano diferente de la ventanilla de venta de entradas. La estructura rectangular detrás del trombonista (a la derecha) define el borde de la plataforma y muestra el precio de la entrada. Sobre el cartel está la viga de soporte de la tubería de gas. El trombonista se encuentra ensombrecido sobre un pedestal (a la izquierda de la escalera central) a varios metros delante de la plataforma, iluminado desde atrás. Mientras que el tubista no tiene rostro, las caras rojas del clarinetista y el cornetista muestran que están de pie en la plataforma iluminada por gas. [5]
Un examen de Circus Sideshow en 1990 en el laboratorio del Museo Metropolitano de Arte bajo una luz de color similar a la emitida por las lámparas de gas, reveló una "transformación extraordinaria", escribe el historiador de arte Robert Herbert: "Bajo la luz de color, los rostros de las figuras en la plataforma ya no parecían de un naranja antinatural sino de color carne, las sombras en el trombonista y en los espectadores ya no eran de un azul ultramar brillante sino negras, y toda la pintura brillaba como si estuviera iluminada desde atrás, lo que, por supuesto, es precisamente el efecto de contraluz en el que Seurat basó la pintura". [5]
Las ferias itinerantes, que se celebraban en estructuras temporales como el Circo Corvi, aparecían estacionalmente a lo largo de los bulevares de París. El interés de Seurat por estas ferias produjo varios estudios en anticipación de Parade de cirque , incluida una serie de actuaciones de café-concierto, en las que se realizaban saltimbanquis o acróbatas. [5] El nombre de Fernand Corvi aparece en el pequeño boceto de Seurat para la ventanilla de venta de entradas. [5]
Gustave Kahn describió Parade de cirque como "tan voluntariamente pálida y triste". La pintura quedó eclipsada por las Modelos ( Les Poseuses ), mucho más grandes, cuando se exhibió por primera vez en el Salón de los Independientes de 1888. Posteriormente, el propio Seurat la descuidó y no se incluyó entre los grandes lienzos incluidos en su "estética" de 1890. [5]
Robert Herbert escribe sobre Parade :
Desfile , que se sitúa incómodamente entre las enormes pinturas al aire libre de la primera época, Baignade y La Grande Jatte , y las escenas de interior de finales del siglo XIX, Chahut y Cirque , no tiene la grandeza de la primera ni la memorabilidad de póster de la segunda. Sin embargo, exige un papel central en la obra concisa de Seurat. No sólo es su primera pintura de una escena nocturna y, por tanto, una etapa importante en el desarrollo del nuevo estilo " cronoluminista " del artista, sino que también es su primera pintura que representa la representación de un entretenimiento popular, un género -ya desarrollado en dibujos- que dominaría los grandes proyectos del artista durante el resto de su breve carrera. Sin embargo, más allá de las cuestiones de prioridad cronológica, Parade también se distingue por ser la pintura más misteriosa de Seurat, una obra maestra inquietante que revela su significado a regañadientes, un esquema geométrico desarmantemente simple que oculta una disposición espacial compleja... La representación evocadora de la luz etérea y penumbral es, sin lugar a dudas, la característica clave de Parade de Seurat. [5]
Con respecto al peculiar estado de ánimo y apariencia de Parade , el historiador de arte John Russell ha propuesto una inspiración literaria, en oposición a una base política o científica; citando el poema de Arthur Rimbaud A La parade , publicado en la revista simbolista La vogue, 13 de mayo de 1886. [10] Durante mucho tiempo se creyó que las teorías de Charles Henry sobre la expresión emocional y simbólica de líneas, formas y colores estaban en la raíz de Parade . Sin embargo, no fue hasta la exposición de Le Chahut de 1890 (dos años después de la finalización de Parade ) que los críticos notaron una conexión entre la obra de Seurat y las teorías de Henry. [5]
"Ninguna geometría puede ocultar el hecho de que este cuadro ofrece una crítica de la sociedad", escribe Russell. "Pero la crítica es la de un poeta, no la de un político". [10] Si este fuera el caso, señala Herbert, "no está claro cuál era el mensaje del artista". Los sujetos parecen ser espectadores y artistas comunes de clase media y trabajadora, sin caricaturas del tipo de las producidas por Henri de Toulouse-Lautrec o satíricos del siglo XIX como Paul Gavarni u Honoré Daumier . [5]
Siguiendo el ejemplo de Seurat, Rimbaud habla de los espectáculos circenses como un reflejo de la vida contemporánea: «Sus bromas o su terror duran un minuto o meses enteros». [10] Robert Herbert sugirió un poema alternativo que se asemeja más al estado de ánimo de Parade , Soir de carnaval de Jules Laforgue : «Oh, la vida es demasiado triste, incurablemente triste / En festivales aquí y allá siempre he sollozado: / '¡Vanidad, vanidad, todo es sólo vanidad!' / —Entonces pienso: ¿dónde están las cenizas del salmista?». Es casi seguro que Seurat conocía ambos poemas, escribe Herbert, «y cualquiera de ellos —o ambos— podrían haberlo inspirado». [5]
El historiador de arte Roger Fry , al comentar el misterio imprevisto de Parade , lo comparó con las pinturas de Lautrec:
Toulouse-Lautrec habría captado de inmediato todo lo que era significativo en la atmósfera moral, habría captado sobre todo lo que satisfacía su gusto ligeramente morboso por la depravación... Pero Seurat, uno tiene la sensación de que lo vio casi como uno podría suponer que lo habría hecho un visitante de otro planeta. Lo vio con esa penetrante exactitud de una mirada vacía de todo entendimiento directo... Cada figura parece estar tan perfectamente encerrada dentro de su contorno simplificado, porque, por muy preciso y detallado que sea Seurat, su pasión por la geometría nunca lo abandona; está tan completamente encerrado, tan encerrado en su partición, que ya no es posible otra relación que la espacial y geométrica. La sintaxis de la vida real ha sido desmembrada y reemplazada por la sintaxis peculiar del propio Seurat, con todas sus implicaciones extrañas, remotas e imprevistas.
André Salmon incluyó este cuadro entre otras obras de Seurat que fueron incomprendidas por sus contemporáneos y que demostraron una "profunda intención". [11]
Aunque Parade de cirque fue eclipsada por Les Poseuses en el Salón de los Independientes de 1888 , varios críticos mencionaron los arduos e innovadores efectos de iluminación empleados por Seurat. Félix Fénéon señaló que era "interesante solo en la medida en que aplica a un nocturno un método del puntillismo, que se ha utilizado principalmente para efectos de luz diurna". [5] [12]
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Jules Christophe se refirió a Parade como un "curioso ensayo sobre efectos nocturnos". Gustave Geffroy, después de su comentario sobre otras entradas de Seurat en los Indépendants, escribió: "Parade de cirque, por el contrario, tiene poco atractivo, pobreza de siluetas, una apariencia pálida con contrastes incómodos". [5]
Gustave Kahn afirmó con simpatía: «En esta investigación, nueva para él, sobre los efectos de la iluminación a gas, M. Seurat quizá no llegue a la impresión armoniosa y seductora de Poseuses, pero el esfuerzo fue difícil y las cualidades del pintor residen en ello». El comentario de Kahn sobre la obra fue similar después de su exhibición en Bruselas en 1892: «Parade de cirque está concebida en una nota de luz de feria difusa. Los artistas del espectáculo secundario están borrosos en una especie de niebla a través de la cual las luces de gas intentan brillar. Un payaso, en el centro del cuadro, se recorta contra un estrado ruidoso. Esta pintura no es tan decisiva como Cirque ... que es, por cierto, la pintura más hermosa de la exposición». [5] [13]
Más recientemente, Meyer Schapiro escribió sobre la "maravillosa delicadeza del tono de Parade , las innumerables variaciones dentro de un rango estrecho, la vitalidad y el brillo suave, que hacen de sus lienzos... un placer para la contemplación". [5] [14]
En 1904, el neoimpresionismo había evolucionado considerablemente, alejándose de la naturaleza, de la imitación, hacia la destilación de formas geométricas esenciales y movimientos armoniosos. Estas formas se consideraban superiores a la naturaleza porque contenían ideas , que representaban el dominio del artista sobre la naturaleza. Henri-Edmond Cross , Paul Signac , junto con Henri Matisse , Jean Metzinger , Robert Delaunay y André Derain (de la generación más joven) comenzaron a pintar con pinceladas amplias que nunca podrían mezclarse a los ojos del observador, con colores puros y atrevidos (rojos, azules, amarillos, verdes y magentas) "haciéndolos tan libres de las ataduras de la naturaleza", escribe Herbert, "como cualquier pintura que se estuviera haciendo en Europa". [15]
La obra de Paul Cézanne había sido muy influyente durante la fase expresionista del protocubismo (entre 1908 y 1910), mientras que la obra de Seurat, con sus estructuras más planas y lineales, captó la atención de los cubistas a partir de 1911. [15] [16] Seurat había sido el fundador del neoimpresionismo, su protagonista más innovador y ferviente, y resultó ser uno de los más influyentes a los ojos de la vanguardia emergente ; muchos de los cuales, como Jean Metzinger , Robert Delaunay , Gino Severini y Piet Mondrian, transitaron por una fase neoimpresionista, antes de sus esfuerzos fauvistas , cubistas o futuristas . [16] [17]
Pierre Courthion menciona Parade como "quizás la única obra de pintura del siglo XIX que anticipa inequívocamente el cubismo (e incluso el purismo)". [18]
El artista hasta 1891. Heredado por la madre del artista, Mme Ernestine Seurat, París, en 1891-92, hasta al menos 1892; el hermano y cuñado del artista, Emile Seurat y Léon Appert, París (hasta 1900; vendido con otra obra por Fr 1,000 a través de Félix Fénéon a Bernheim-Jeune ); Josse y Gaston Bernheim-Jeune, París (1900–c. 1929; vendido a Reid & Lefevre); [Reid & Lefevre, Londres, en 1929; vendido en enero a Knoedler]; [M. Knoedler & Co., Nueva York, Londres y París, 1929–32, stock no. A610, vendido en noviembre de 1932 a Clark]; Stephen C. Clark, Nueva York (1932–f. 1960), su legado al Museo Metropolitano de Arte, 1960.
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