Los Cuartetos de cuerda Op . 50 ( Hob. III/44–49, L. 36–41) fueron compuestos por Joseph Haydn en 1787. El conjunto de seis cuartetos fue dedicado al rey Federico Guillermo II de Prusia . Por esta razón, el conjunto se conoce comúnmente como los Cuartetos prusianos . Haydn vendió el conjunto a la firma vienesa Artaria y, sin el conocimiento de Artaria, al editor inglés William Forster. Forster lo publicó como Opus 44 de Haydn. [1] Los manuscritos autógrafos de Haydn para los números 3 a 6 del conjunto fueron descubiertos en Melbourne , Australia, en 1982. [2]
Cada uno de los seis cuartetos del conjunto tiene cuatro movimientos y, en cada caso, los movimientos están ordenados en una secuencia convencional: rápido-lento-minueto-rápido. [3]
Este conjunto fue el primer conjunto completo de cuartetos de Haydn desde el Opus 33 de 1781. Si bien el Opus 33 era apto para el consumo del público en general, el Opus 50 es más serio y experimental. Tal vez sea debido al carácter intelectual del Opus 50 que otros conjuntos entre los cuartetos maduros de Haydn hayan recibido más atención de los intérpretes. [4]
Haydn concibió lo que se convertiría en el Opus 50 en una carta a la editorial Artaria en 1784, aunque luego pospuso el proyecto para las sinfonías de París y Las siete últimas palabras de Cristo . Comenzó a trabajar en 1787, componiendo los dos primeros cuartetos en febrero. En abril, Haydn recibió una carta del rey Federico Guillermo II de Prusia , elogiando a Haydn por las copias de las sinfonías de París que le había enviado. La carta incluía un anillo de oro. Haydn intentó devolver el favor dedicando el Opus 50 al rey, y Artaria accedió a la petición de Haydn de hacerlo. [5]
La historia de la publicación de la colección Opus 50 revela uno de los ejemplos más notables de la impropiedad financiera y comercial de Haydn. Haydn completó la colección apresuradamente en septiembre de 1787, cuando envió el quinto cuarteto a Artaria. Mientras tanto, en agosto, había ofrecido la colección al editor inglés William Forster, quien imprimió los seis cuartetos antes que Artaria. Haydn estaba engañando a ambos editores: Artaria desconocía la oferta a Forster, mientras que Haydn engañó a Forster haciéndole creer que no se había ofrecido la colección a nadie más. Artaria se enteró del trato con Forster, pero publicó la colección de todos modos, en diciembre de 1787, como Opus 50 de Haydn. [6]
En 1982, los manuscritos autógrafos originales de los números 3 a 6 de la colección fueron descubiertos en un festival organizado en Melbourne , Australia, para el 250 aniversario del nacimiento de Haydn. Después de un concierto en el festival, una mujer presentó los manuscritos en una bolsa de plástico de compras al director Christopher Hogwood . [7] El erudito de Haydn Georg Feder, que estaba de visita en Australia en ese momento, verificó entonces que las partituras eran los manuscritos originales auténticos de los cuatro cuartetos. Resultó que la mujer que presentó los manuscritos a Hogwood los había heredado, a través de sucesivas generaciones, de un coronel inglés que los había comprado en una subasta de 1851 antes de emigrar a Nueva Zelanda. Los herederos del coronel evidentemente desconocían que poseían las únicas versiones originales de los cuartetos escritas por Haydn. Hasta el descubrimiento de 1982, los editores habían estado trabajando a partir de ediciones incompletas o no originales. [6]
Los seis cuartetos del conjunto son:
En los dos conjuntos de cuartetos anteriores de Haydn, el Opus 20 ("Sol") y el Opus 33 ("Ruso") , adoptó una variedad de estructuras cíclicas, particularmente en la colocación alternada del movimiento lento como segundo o tercer movimiento. Pero en el conjunto Opus 50, cada cuarteto sigue la misma secuencia rápida-lenta-minueto-rápida. [8] El conjunto también se caracteriza por un alto grado de monotematismo (el uso de un solo tema dentro de un movimiento). En varios movimientos, incluidos los movimientos en forma de sonata y los minuetos y tríos, Haydn evita presentar un segundo tema contrastante y, en cambio, elige explorar todo el potencial del tema principal. [9]
El autor de esta colección, el rey Federico Guillermo II, era un violonchelista aficionado muy competente . La colección contiene una serie de pasajes sorprendentes para violonchelo, incluidos los pasajes iniciales del primer movimiento del n.° 1 y los pasajes principales de los movimientos lentos de los n.° 2 y 3. [10]
El primer cuarteto del conjunto, en si bemol mayor , está numerado III/44 en el catálogo de Hoboken . Sus movimientos son:
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El primer movimiento está en compás común (2/2). Comienza con el violonchelo, solo, tocando ocho negras en el mismo si bemol. No es hasta el tercer compás del movimiento que entran los violines y la viola . Las ocho notas palpitantes del violonchelo actúan como algo más que una introducción. Reaparecen en coyunturas críticas a lo largo del movimiento, incluso al principio de las secciones de desarrollo y recapitulación , lo que ilustra que son parte del material temático principal del movimiento. [11] La melodía que sigue a las ocho notas del violonchelo hace eco de la Sonata para violín K.454 de Mozart y se repite en el Cuarteto de cuerdas n.º 1 de Beethoven (Op. 18, n.º 1) . [12]
El segundo movimiento está en mi bemol mayor y forma estrófica , con una declaración de un tema seguida de tres variaciones (la segunda de las cuales está en mi bemol menor) y una coda . Haydn utilizó un diseño similar para el movimiento lento del cuarteto Opus 20, No. 4. [13] En 1793, el poeta Gabriele von Baumberg puso en palabras el tema del movimiento, para su inscripción en un monumento en honor a Haydn en la ciudad natal del compositor, Rohrau, Austria . [14]
El tercer movimiento, un minueto y trío , presenta elementos motívicos que recuerdan a los dos movimientos anteriores. [15] En el trío, Haydn utiliza entradas fuera de tiempo y sforzandos en el segundo tiempo para interrumpir lo que de otro modo sería un compás ternario regular y convencional . [16]
El cuarto movimiento, en forma de sonata pero con características de rondó , está repleto de falsas recapitulaciones y conclusiones al estilo de Haydn. En un ejemplo, la música aterriza en la tónica al final de la recapitulación y la aparente coda, y es seguida por dos compases de completo silencio, creando una ilusión de finalidad. Sin embargo, el tema principal se repite a continuación, y la verdadera conclusión de la obra sigue unos 20 compases más tarde. [17]
El segundo cuarteto del conjunto, en do mayor , está numerado III/45 en el catálogo de Hoboken. Sus movimientos son:
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El primer movimiento está escrito en compás de 3/4, algo poco común hasta ahora entre los movimientos iniciales de Haydn. [18] En este movimiento, Haydn se aleja del enfoque monotemático que caracteriza a muchos de sus otros movimientos en forma sonata en el conjunto. La exposición presenta dos temas claramente distintos: el primero en la tónica y el segundo en la dominante . [19]
El segundo movimiento, en fa mayor y marcado como "adagio cantabile", comienza con la exposición del tema principal por parte del segundo violín, antes de que lo retome el primer violín en el noveno compás. La parte del primer violín disfruta de un paso hacia un registro más alto en la sección central del movimiento, así como de un elaborado pasaje solista hacia el final del movimiento. [20] La sección central del movimiento también presenta un pasaje de cinco compases de semicorcheas para violonchelo, quizás escrito especialmente para el violonchelista al que dedica la obra. [10]
El compás inicial del minueto, después de un tiempo anacruso, es una tríada descendente en do mayor (sol-mi-do) tocada por el primer violín. El trío invierte esta apertura con una tríada ascendente (do-mi-sol) tocada por el segundo violín. [20]
El final está en forma de sonata . Presenta desarrollos significativos de un motivo simple y un diálogo considerable entre las cuatro partes. [21] El final también contiene un alto grado de cromatismo, una característica que vincula los cuatro movimientos de la obra. [2] El musicólogo W. Dean Sutcliffe señala la recurrencia de C ♯ en puntos clave de cada movimiento, que sirve en diferentes momentos para crear disonancia , para comenzar la modulación alejándose de la tónica o, como en el caso del final, como un recurso para la inflexión. [22]
El tercer cuarteto del conjunto, en mi bemol mayor , está numerado III/46 en el catálogo de Hoboken. Sus movimientos son:
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Se trata de una obra concisa, en cuanto a su duración, la economía del material temático presentado y también los estrechos registros dentro de los cuales operan las cuatro partes. [23] El primer movimiento está en compás de 6/8 y en una forma sonata monotemática. [24] Las secciones de desarrollo y recapitulación presentan un ejemplo de los chistes musicales de Haydn. En este caso, retoca la forma sonata del movimiento haciendo referencia a una variación histórica de la misma. La recapitulación comienza solo con una declaración de la segunda frase del tema del movimiento, que está en la dominante. Esta habría sido una técnica común a principios del siglo XVIII que, en este caso, es propensa a confundir al oyente desprevenido que busca la declaración de la primera frase del tema en la tónica. No es hasta 27 compases después que el oyente se presenta con una repetición más enfática, que es en realidad una coda. La coda implica la declaración del tema principal en la tónica que el oyente podría haber estado esperando, y lo hace después de dos compases de silencio marcado. [25]
La forma del segundo movimiento, un Andante en si bemol mayor, es indefinible. El movimiento incluye elementos de un tema y variaciones , pero también tiene características tanto de un movimiento en forma ternaria como de un rondó. A diferencia de un movimiento de tema y variación convencional, la variación en modo menor se coloca inmediatamente después del enunciado del tema; normalmente, el tema en modo menor se reservaría para más adelante en el movimiento. La segunda variación implica muy poca variación real, y está más cerca de una reformulación literal del tema que uno vería en forma ternaria o un rondó. También de manera poco convencional, la segunda y tercera, las llamadas variaciones, están separadas por un pasaje de forma libre de ocho compases. [13] [26] El violonchelo disfruta de un papel destacado a lo largo del movimiento, con la viola a menudo sustituyendo como acompañamiento de bajo. El violonchelo también presenta el tema de apertura del movimiento. [10]
La única excepción a la compacidad del cuarteto se da en el minueto. La primera mitad del minueto consta de 12 compases, pero la segunda mitad es una longitud inusual de 44 compases e incluye excursiones armónicas que se adentran profundamente en las tonalidades de los lados bemoles. [16] El trío hace eco de los movimientos primero y cuarto al comenzar con un si bemol acentuado que conduce a un mi bemol . [27]
El final completa la interconexión de la obra con un tema audiblemente similar a los del primer movimiento y al minueto y el trío. [24] El movimiento es el más económico de todos: la exposición y el desarrollo comienzan con pasajes casi idénticos y concluyen exactamente de la misma manera. [27]
El cuarto cuarteto del conjunto, en fa sostenido menor , está numerado III/47 en el catálogo de Hoboken. Sus movimientos son:
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Este es el único cuarteto del conjunto en tono menor. Haydn empleó fa sostenido menor como tono principal de sólo tres de sus obras conocidas: esta, su Sinfonía n.º 45 ("Adiós") y su Trío para piano n.º 40 (Hob. XV/26). [24]
La exposición del primer movimiento comienza en la tónica de fa sostenido menor, antes de modularse al relativo mayor de la. Después de una larga sección de desarrollo, la recapitulación llega y concluye en fa sostenido mayor. Sutcliffe sostiene que la conclusión superficial en tono mayor no es un "final feliz", sino una "tregua incómoda" que allana el camino para el resto del cuarteto, cuyo final concluye en tono menor. [28]
El segundo movimiento continúa la lucha entre acordes mayores y menores que impregna la obra en su conjunto. Está en forma de doble variación , con el primer tema en la mayor y el segundo en la menor. Una vez más, el movimiento termina abruptamente, con un acorde en la mayor. [29]
La relación entre el minueto (en fa sostenido mayor) y el trío (en fa sostenido menor) continúa la tensión general entre la mayor y la menor. [29] El minueto presenta un cambio armónico sorprendente: su segunda mitad se ve interrumpida de repente por un acorde de re mayor fortissimo , muy alejado de la tonalidad original, antes de que un pasaje cromático vuelva a la dominante de do sostenido mayor. El trío está vinculado al minueto por las similitudes rítmicas de sus motivos iniciales. [30]
El final es una fuga que se basa en motivos presentados en los tres movimientos anteriores. [31] El musicólogo Donald Tovey , escribiendo en 1929, describió la fuga como "trágica" en la escala del Cuarteto de cuerdas No. 14 de Beethoven (Op. 131) , aunque Sutcliffe sostiene que el movimiento es más tenso e incómodo que trágico. [32]
El quinto cuarteto del conjunto, en fa mayor , está numerado III/48 en el catálogo de Hoboken. Sus movimientos son:
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Con su compás de 2/4, pulso en las ocho notas y tempo "allegro moderato", el compás del primer movimiento es un retroceso a un estilo anterior y más simple de movimiento de apertura. [18] Comienza con un simple dúo entre los dos violines, antes de una segunda área temática que incluye sextillos rápidos. El movimiento continúa presentando una conversación de texturas sutiles entre los violines, la viola y el violonchelo que no se resuelve hasta la coda. [33]
El segundo movimiento, en si bemol mayor, consta de dos partes: una exposición y una recapitulación. El primer violín desempeña el papel principal en todo momento, [13] aunque el movimiento se caracteriza por ricas texturas entre las cuatro partes creadas por recursos compositivos como el movimiento contrario . [34] Es este movimiento el que le da al Op. 50, No. 5 el apodo de "Der Traum", o "El sueño". [35]
El minueto está en fa mayor, pero no es hasta bien entrada la segunda mitad cuando aparece un acorde fuerte en la tónica. Una vez más, entre los minuetos del Opus 50, Haydn está alterando las convenciones armónicas. [36] Haydn también juega con el compás hacia el final del minueto: pasa y concluye esencialmente en compás binario . A continuación sigue el trío, y su tema es casi idéntico al del minueto, aunque en tono menor e interpretado por las cuatro partes al unísono. [30]
Sutcliffe se refiere al final como el "único movimiento decepcionante" de los cuartetos Opus 50, argumentando que es "demasiado sencillo estructuralmente", carece de "tensión interna" y podría haber sido el producto de la prisa del compositor por terminar la obra, lo que estaba retrasando la publicación de todo el conjunto. [37]
El sexto y último cuarteto del conjunto, en re mayor , está numerado III/49 en el catálogo de Hoboken. Sus movimientos son:
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 \ligaduraAbajo a[( s) \ligaduraArriba a]( s) } \nueva Voz { \vozDos s a16^0 | s16 a[ sa] sa[ sa]} >> \unaVoz g4( fis8) mi-. | d8-.[ d'-. \turn b-. gis-.] \turn | a8-. a,-. r << { \vozUno \ligaduraAbajo e''16^4( s) | e16[( s) \slurUp e]( s) \slurDown e[( s) \slurUp e]( s) } \new Voice { \voiceTwo s e16^0 | s16 e[ se] se[ se]} >> \oneVoice d4( cis8) b-. | a8-.[ a'-. ^\markup { \column { \line { \hspace #0.37 \musicglyph #"scripts.turn" } { \vspace #-0.45 \fontsize #-4 \sharp } } } g!-. cis,-.] \turn | d8-. d,-. r } }](http://upload.wikimedia.org/score/4/9/49aoarg8o5oke4ygtracnv7hysndr05/49aoarg8.png)
La elección de Haydn del re mayor para este cuarteto, con el segundo movimiento en re menor, optimiza el uso de cuerdas al aire y permite que la obra sea la más ruidosa y grandiosa del conjunto. El primer movimiento comienza de manera peculiar: el primer violín comienza en un mi y procede a tocar una frase de cuatro compases que concluye con un acorde de re mayor. El uso de una frase de cierre para iniciar el movimiento es el primero de una serie de incidentes inquietantes en el movimiento. La exposición retiene la cadencia esperada hasta la dominante casi hasta que termina la exposición. Y el movimiento en sí tiene un final tentativo en pianissimo que sirve más como un vínculo con el Adagio en re menor que como una conclusión adecuada. [38] [39]
El Adagio está en forma de sonata y presenta un tema único. [16] Mientras que la exposición modula a una reafirmación del tema en fa mayor, la recapitulación modula a re mayor. El movimiento termina en esa tonalidad, pianissimo, con una transición (una dirección explícita dada por Haydn para evitar una pausa demasiado larga entre los movimientos) al minueto en re mayor. [40]
El minueto es el más corto de los del Opus 50, pero el trío presenta una segunda sección excepcionalmente larga, [39] que utiliza melodías a la deriva, una fermata y un par de pausas de dos compases para crear una sensación de atemporalidad. [41] Ni el minueto ni el trío llegan a una conclusión adecuada, y en esto continúan una característica de los dos primeros movimientos. El minueto termina con una repetición superficial de su tema principal y el trío prolonga su cadencia final con un pasaje cromático marcado como " diminuendo ". Una vez más, Haydn refuerza la interconexión entre los movimientos con una instrucción explícita a los intérpretes para una transición inmediata desde el minueto repetido hasta el final. [40]
El final resalta el carácter lúdico de Haydn. El efecto de sonido que predomina es el bariolage al unísono , una técnica que se escucha, por ejemplo, en la apertura: el primer violinista toca la nota A en la cuerda D y luego hace un arco de una manera que rápidamente alterna la ejecución de esta nota A digitada con la nota A de tono idéntico en la cuerda A adyacente abierta (sin digitar). El extraño efecto pulsante resultante es la consecuencia de que una cuerda abierta tiene un timbre bastante distinto (más fuerte, más resonante) de una digitada. Haydn empleó el bariolage al unísono en varias de sus obras (como la Sinfonía "Despedida" ), pero en ninguna parte se emplea de manera tan obsesiva como en el final del Opus 50 No. 6. El sonido del bariolage al unísono ha recordado a algunos oyentes a una rana croando , y es lo que le valió al cuarteto su apodo. [39] Pero el movimiento no es una mera broma auditiva. Contiene importantes conexiones temáticas con los movimientos anteriores que, además de las transiciones explícitas entre movimientos, dan como resultado un grado significativo de integración cíclica. La conexión temática más importante es que la frase de cierre inicial del primer movimiento reaparece en el final en una forma modificada: ya no se encuentra sola, sino como la segunda parte de una frase de ocho compases que forma el tema secundario del movimiento. Presentada en este contexto, se resuelve la ambigüedad inherente a su aparición en el primer movimiento. [41]
Fuentes
