La Nueva Ola de Toronto se refiere a un grupo informal de cineastas de Toronto que alcanzaron la mayoría de edad durante la década de 1980 y principios de la de 1990. [1]
Atom Egoyan , John Greyson , Ron Mann , Bruce McDonald , Don McKellar , Peter Mettler , Jeremy Podeswa y Patricia Rozema , junto con los productores Camelia Frieberg , Alexandra Raffé , Colin Brunton , Janis Lundman y otros, irrumpieron en la escena cinematográfica canadiense en la década de 1980 con películas frescas y originales que rechazaban no solo los dramas estereotipados de Hollywood, sino también el legado de los cineastas anglo-canadienses anteriores (como Don Shebib y Don Owen ), que habían hecho películas pesimistas sobre el desamor y la pérdida. [2]
La producción de largometrajes en Ontario en la década de 1980 puede considerarse uno de los desarrollos más significativos en la historia del cine de este país. [3] A la cabeza de los largometrajes estaban Peter Mettler (cuya película de 1982 Scissere se convirtió en el primer largometraje estudiantil programado por el Festival de Festivales de Toronto , ahora el Festival Internacional de Cine de Toronto) y Mann (con dos documentales excepcionales: Imagine the Sound en 1981 y Poetry in Motion en 1982). Egoyan siguió en 1984 con Next of Kin , un largometraje cómico de ficción sobre la identidad.
Muchos de los jóvenes cineastas (todos menores de 30 años) trabajaron en las películas de los demás. Mettler filmó Next of Kin and Family Viewing (1987) de Egoyan, Passion: A Letter in 16mm (1985) de Rozema, Nion in the Kabaret de La Vita (1986) de Podeswa y Knock! Knock! (1985) de McDonald, mientras que McDonald editó Scissere , Family Viewing and Speaking Parts (1989) de Egoyan y Comic Book Confidential (1988) de Mann. [4] McDonald también fue editor invitado de la “Outlaw Edition” de octubre de 1988 de Cinema Canada , que fue la primera en publicitar la existencia de este nuevo grupo de cineastas. A pesar de la falta de un manifiesto definitorio, el grupo con sede en Toronto existía gracias a un sentido de cooperación muy unido, algo que rara vez se había visto en Canadá desde el crecimiento del cine quebequense a principios de los años sesenta. [2]
Dos grandes acontecimientos de la década de 1980 dieron credibilidad y dinero a estos jóvenes cineastas de Toronto. En 1984, el Festival de Festivales de Toronto celebró la mayor retrospectiva de películas canadienses jamás programada en Canadá. En este evento se estrenó Perspective Canada, [5] una serie del Festival que durante 20 años fue el lugar más prestigioso para el lanzamiento de largometrajes anglocanadienses. Luego, en 1986, se fundó la Corporación de Desarrollo Cinematográfico de Ontario (OFDC), que proporcionó una alternativa de financiación muy necesaria a las restricciones del Consejo de las Artes de Ontario y Telefilm Canada en Montreal. Desde el principio, la OFDC recibió oficialmente el mandato de crear una cultura cinematográfica en Ontario. Bajo la guía de su primer director ejecutivo, Wayne Clarkson [6] (quien, como ex director del Festival de Festivales, había sido parcialmente responsable del lanzamiento de Perspective Canada), procedió a hacerlo. [7]
El gran avance llegó en 1987, cuando el primer largometraje de bajo presupuesto de Rozema, I've Heard the Mermaids Singing , [8] ganó el Prix de la Jeunesse en el Festival de Cine de Cannes . La película, y la propia Rozema, recibieron una enorme cantidad de atención de la prensa internacional y Mermaids hizo algo casi inaudito para una película anglocanadiense: ganó dinero en taquilla. [9] En el mismo año, el Festival du Nouveau Cinéma de Montreal concluyó de manera famosa con Wim Wenders reasignando públicamente el premio monetario del primer lugar de su Wings of Desire a Egoyan, cuyos Speaking Parts habían recibido una mención especial. Una serie de películas clave de la Nouvelle Vague siguieron la estela de este impresionante éxito: The Adjuster (1991) de Egoyan y Exotica (que ganó el Premio de la Crítica Internacional en Cannes en 1994); Roadkill (1989) y Highway 61 (1991) de McDonald , ambas escritas y protagonizadas por McKellar; Zero Patience (1994) de Greyson; y The Top of His Head (1989) y Tectonic Plates (1992) de Mettler . [10]
En 1992, Geoff Pevere escribió un artículo para una retrospectiva del cine canadiense que tuvo lugar en el Centro Georges Pompidou de París (“Middle of Nowhere: Ontario Movies after 1980”, que fue reimpreso en Post Script en 1995). [3] En él describió esta “Nueva Ola de Ontario” como “uno de los auges más vitales y productivos en la historia del cine del país” y un importante “cambio semántico” que vio el corazón artístico del cine canadiense trasladarse de Quebec a Ontario durante los años 1980. Cameron Bailey exploró esta noción más profundamente en un artículo para un número especial de Take One: Film in Canada , verano de 2000 (dedicado a la historia de la cinematografía en Ontario) titulado “Standing in the Kitchen All Night: A Secret History of the Toronto New Wave”, [11] y más tarde, el artículo de Bailey fue la base para el artículo de Brenda Longfellow (publicado en Toronto on Film ): “Surfacing the Toronto New Wave: Policy, Paradigm Shifts and Post-Nationalism”. [12]
Lejos de representar la culminación de los intentos aparentemente prolongados de Ontario de establecerse como un centro viable de producción de largometrajes comerciales de gran presupuesto hechos en Norteamérica, las películas más importantes de los años 1980 y principios de los años 1990 representaron una reacción y una ruptura con este modelo comercial. Las películas de la nouvelle vague de Toronto fueron casi todas producciones independientes de bajo presupuesto hechas por menos de un millón de dólares. Tomando como tema esencial del cine canadiense la identidad y la alienación, las películas de la nouvelle vague de Toronto ofrecieron una imagen de la provincia como un lugar de anhelo y desapego profundamente arraigados, donde la ausencia de un fuerte sentido de identidad y la búsqueda de una identidad es una característica identificatoria en sí misma.
A diferencia de las generaciones anteriores, este grupo de cineastas evitó la tentación de las grandes fortunas y las películas más importantes de Hollywood. En cambio, al igual que su mentor cinematográfico David Cronenberg , decidieron quedarse y ganarse la vida en Canadá, contribuyendo así en gran medida al desarrollo continuo de una cultura cinematográfica autóctona. Sin embargo, la financiación del proyecto por parte de la OFDC llegó a su fin en 1996 con la elección de los conservadores de Mike Harris en junio de 1995 , y uno de los períodos más creativos e innovadores en la historia del cine canadiense llegó a un final abrupto.
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