La Nueva Escuela Alemana (alemán: Neudeutsche Schule , pronunciada [ˈnɔʏ̯dɔʏ̯tʃə ˈʃuːlə] ) es un término introducido en 1859 por Franz Brendel , editor del Neue Zeitschrift für Musik , para describir ciertas tendencias en la música alemana. Aunque el término se ha utilizado con frecuencia en ensayos y libros sobre la historia de la música del siglo XIX y principios del XX, una definición clara es compleja. [1]
Además, no todos los considerados representantes de la "Nueva Escuela Alemana" son músicos en ejercicio. Por tanto, el término es problemático. Ha sido utilizado por diferentes personas en diferentes momentos con diferentes significados. En general, se acepta que Franz Liszt y Richard Wagner se encontraban entre los representantes más destacados de la "Nueva Escuela Alemana". También existe consenso en que Johannes Brahms no participó. Más allá de esto, las interpretaciones difieren. El presente artículo expone los principales elementos asociados a este término.
Representantes de la Nueva Escuela Alemana entraron en conflicto con músicos más conservadores en la llamada Guerra de los Románticos .
En 1858, Franz Liszt y Franz Brendel proyectaron un Congreso de Músicos (Ge: Tonkünstler-Versammlung ). La financiación necesaria provino de un estipendio de 1.000 táleros de Friedrich Wilhelm Konstantin , príncipe de Hohenzollern-Hechingen , que Liszt había negociado. [2] También fue Liszt quien hizo sugerencias para las actuaciones musicales en el congreso. [3] [4] No es motivo de sorpresa que el propio Liszt fuera el compositor contemporáneo interpretado con mayor frecuencia en el evento, y que los miembros de su círculo en Weimar estuvieran bien representados.
Brendel inauguró el tercer día de la Tonkünstler-Versammlung , el 3 de junio, con un discurso "Zur Anbahnung einer Verständigung" (en: "Abrir el camino hacia un acuerdo"). El discurso de Brendel es el origen del término "Nueva Escuela Alemana". Fue publicado como versión impresa en el Neue Zeitschrift für Musik del 10 de junio de 1859.
Brendel recordó a Robert Schumann , quien había fundado la Neue Zeitschrift für Musik para abrir el camino a un nuevo tipo de arte, derivado de las obras de Beethoven. Si bien Schumann había adoptado una visión de artista, sus escritos habían sido puramente subjetivos. En muchos casos, la visión de Schumann dependía de emociones pasajeras evocadas por la música. Brendel tenía un objetivo más elevado. Había desarrollado distintos principios musicales y los había respetado. La Neue Zeitschrift für Musik se había convertido en la voz de las actitudes progresistas en la vida musical contemporánea. Como consecuencia de ello, hubo conflictos con otros partidos, que alcanzaron un grado que recuerda al fanatismo religioso de épocas anteriores. [5]
Los maestros de los últimos años le habían demostrado a Brendel con sus logros que no se había equivocado. [5] Brendel sólo mencionó por su nombre a Wagner , que había realizado maravillosamente el ideal de la ópera puramente alemana, pero también mencionó a otros dos. [6] Si bien Brendel no citó explícitamente sus nombres, por el contexto queda claro que Berlioz y Liszt estaban destinados. Según Brendel en su ensayo Symphonische Dichtungen de F. Liszt de 1858, estaba convencido de que los poemas sinfónicos de Liszt eran el ideal más perfecto de la música instrumental de esa época. Eran lo que tenía que llegar si se quería lograr progreso. [7] En contraste con esto, las Sinfonías de Schubert , Mendelssohn y Schumann , por magníficas y hermosas que fueran, sólo podían considerarse obras de epígonos [es decir, posteriores a Beethoven]. [8]
Consulte también Música del futuro para obtener información adicional.
Para mejorar los debates futuros, Brendel hizo varias sugerencias; en particular, que en el futuro se debería evitar el uso del término Zukunftsmusik (en: música del futuro) . El término se había derivado del ensayo de Wagner La obra de arte del futuro , pero ninguno suscribía plenamente las ideas que Wagner expuso allí sobre sus ideales para el drama musical . El estilo exagerado y combativo de Wagner significó que muchos de los que había atacado querían defenderse. Esto provocó acalorados debates, sin excluir mezquindades e insultos personales. En lugar de seguir utilizando el término "Zukunftsmusik" , con sus connotaciones de luchas pasadas, Brendel sugirió utilizar "Neudeutsche Schule" . [6] El nuevo término debe entenderse en el sentido de que denota todo el período transcurrido desde la muerte de Beethoven. Según Brendel, era de uso común llamar al período de JS Bach y Händel "alt deutsche Schule" ("Vieja Escuela Alemana"). El período posterior fue el de los maestros vieneses como Mozart , que habían sido influenciados por el estilo italiano. Beethoven había desviado de nuevo el interés hacia el norte de Alemania y con ello había abierto la "Neudeutsche Schule". [9]
Según Brendel, los acalorados debates del pasado tuvieron otra razón. La gente había hablado de nuevas obras sin conocerlas realmente. Por este motivo, Brendel había organizado las actuaciones musicales del Tonkünstler-Versammlung . Los músicos presentes pudieron juzgar por sí mismos escuchando las obras. [6] Dado que no había duda de que – en el sentido de Brendel – las obras representadas debían representar la "Nueva Escuela Alemana", se podría considerar embarazoso que también obras del francés Berlioz y de Liszt , nacido en Hungría y generalmente considerado como Se había representado en húngaro (aunque de ascendencia alemana).
Brendel admitió el problema [6] pero intentó demostrar que Berlioz y Liszt debían ser vistos como maestros alemanes. Para ello recordó su propia Geschichte der Musik ("Historia de la música"). Según esto, hubo dos líneas paralelas de desarrollo. Por un lado, había habido una línea alemana específica, representada por JS Bach , Beethoven y otros. Por otro lado, había existido una línea universal, que combinaba influencias alemanas, italianas y francesas, y representada por Händel , Gluck , Mozart y otros.
Según Brendel, nadie dudaba de que todos estos artistas eran alemanes. Pero hubo maestros como Cherubini , Spontini , Méhul y muchos otros. Aunque nacieron en Italia o Francia, se habían convertido en grandes artistas gracias a la influencia alemana. Por este motivo se les puede considerar maestros alemanes. Tanto Berlioz como Liszt no se habrían convertido en los artistas que realmente fueron si no se hubieran alimentado tempranamente del espíritu alemán y no se hubieran fortalecido con él. Por tanto, la raíz de sus obras debía encontrarse en Alemania. [9]
Mientras Brendel había dicho en su discurso que la "Nueva Escuela Alemana" tenía como objetivo unir diferentes sectores de la vida musical, el diario Grenzboten del 10 de junio de 1859 escribió:
Esto sugería que la ventaja estaba en gran medida del lado de la "Escuela de Weimar". Hay un paralelo en el testamento de Liszt del 14 de septiembre de 1860. Liszt escribió:
Se puede obtener una impresión algo más precisa de la carta de Liszt al Príncipe de Hohenzollern-Hechingen, del 18 de agosto de 1858, sobre un estipendio de 1.000 táleros ofrecido por este último para apoyar las actividades de Liszt.
Según un documento de 1858, escrito por Brendel y firmado por Liszt, el estipendio de 1.000 táleros debería gastarse en parte en "ilustrar a la opinión pública", por ejemplo con la ayuda de la prensa diaria, en relación con las "tareas modernas del arte musical". ", [13] es decir, con el propósito de hacer propaganda permanente a favor de Liszt y sus amigos.
Richard Pohl revisó el Tonkünstler-Versammlung en el Neue Zeitschrift für Musik , elogiando ampliamente a Liszt y sus obras. A pesar de la reseña de Pohl, la cuestión de si la parte musical de la Tonkünstler-Versammlung fue una victoria o al menos un éxito para Liszt sigue abierta. Wagner ya se había mostrado escéptico con respecto a tales acontecimientos dos años antes, escribiendo en una carta a Hans von Bülow, .
Después de la Tonkünstler-Versammlung en Leipzig, algunas de las cartas de Liszt lo muestran de mal humor. Un ejemplo es la carta a Weitzmann del 4 de febrero de 1860, en la que afirmaba que Liszt había aconsejado a varios directores que no interpretaran sus Poemas sinfónicos. Toda su línea de pensamiento era incorrecta y todas sus composiciones debían ser retiradas. La oposición de la prensa significó que Liszt quisiera cortar sus conexiones con el público. [15]
Sin embargo, Liszt también tuvo la culpa de tal oposición. A lo largo de la década de 1850, de una manera hasta entonces sin paralelo en la historia de la música, el propio Liszt y sus amigos, en más de media docena de revistas, bombardearon al público contemporáneo con enormes cantidades de artículos, muchos de ellos en un estilo polémico agresivo, a favor de su pretendida transformación del arte. [16] Además, había libros, como Musikalische Pflichten ("Deberes musicales") de Hans von Bronsart (Leipzig 1858), donde los adversarios de Liszt y su círculo fueron acusados de mala voluntad, injusticia y calumnia. Después de esto, no debería sorprender que se produjeran reacciones similares en el lado opuesto.
Los ideales de Liszt llevaron a Johannes Brahms a publicar en 1860 un Manifiesto condenando el partidismo del Neue Zeitschrift hacia Liszt. Otros firmantes del manifiesto serían Joseph Joachim y Ferdinand Hiller . Esto evocó una guerra de palabras denominada por los historiadores de la música la Guerra de los Románticos , y marcó una división decisiva de opiniones que persistió a lo largo del siglo y todavía se refleja hasta cierto punto hoy en los conceptos de "música clásica" y "música moderna". .
Si había que imaginar la "Nueva Escuela Alemana" como un grupo de artistas con objetivos similares, unir a Liszt con Wagner ya era problemático; pero todavía había un problema adicional con respecto a Berlioz . Berlioz declaró muy decididamente en la primavera de 1860, tras los conciertos de Wagner en el Théâtre Italien parisino , que él mismo no tenía nada que ver con el estilo y la ideología de Wagner. Todos los que afirmaban que él era representante de una escuela conjunta con Wagner eran calumniadores. [17]
A diferencia de Brahms y Joachim en su "Manifiesto", Berlioz dio una lista detallada de los puntos críticos, así como una lista de principios que apoyaba. [17] Hizo uso del término "musique de l'avenir" (música del futuro), como un golpe contra Wagner. La polémica de Berlioz contra Wagner se ejemplifica con lo siguiente:
Otros puntos de Berlioz estaban en congruencia con las opiniones de Wagner. Un ejemplo con el que estuvo de acuerdo Berlioz es:
En varios casos, sin embargo, los puntos críticos de Berlioz no estaban dirigidos a las propias afirmaciones de Wagner sino a las afirmaciones de Brendel en la Neue Zeitschrift für Musik . En su ensayo Symphonische Dichtungen de F. Liszt y en su discurso Zur Anbahnung einer Verständigung , Brendel había explicado que había una diferencia entre lo bello y lo característico. Las reglas estrictas, que eran apropiadas para lo bello, sólo eran válidas en parte para la característica. Berlioz caracterizó esto diciendo que el compositor tenía, en principio, que violar las reglas, tenía que evitar las armonías consonantes así como las modulaciones naturales , y tenía que tener cuidado de que su música no fuera en modo alguno agradable. En cambio, los oyentes tuvieron que familiarizarse con la riqueza de disonancias , modulaciones horribles y un caos rítmico de las voces medias. (Por supuesto, ni Liszt ni Wagner habían afirmado en sus escritos nada parecido)
Para calmar el debate, Wagner, en el Journal des Débats del 22 de febrero de 1860, publicó una carta abierta a Berlioz. Explicó que había escrito su ensayo La obra de arte del futuro bajo la impresión de la fallida revolución de 1848 . Desde la perspectiva actual de 1860, lamentó esa publicación. Sin embargo, Berlioz siguió siendo hostil hacia Wagner [20] y también hacia Liszt. En sus Memorias , Liszt sólo está presente como célebre virtuoso. De sus obras no se menciona ni una sola. Lo mismo se puede decir de los volúmenes de las "Obras literarias" de Berlioz, de las colecciones de reseñas y de ensayos reeditados. Si bien en la década de 1830 y principios de la de 1840 hubo críticas en las que Berlioz elogiaba algunas de las composiciones de Liszt, especialmente el Rondeau fantástico El contrabandista y las Fantasías sobre melodías de las óperas La Juive , I Puritani y Robert le diable , cada una de esas Las reseñas fueron excluidas de la sección "Obras literarias".
El desarrollo adicional de las tradiciones de la Nueva Escuela Alemana en el período posterior a 1859 se aborda en el artículo Allgemeine Deutsche Musikverein (qv).
