Nicolas Schöffer ( húngaro : Schöffer Miklós ; 6 de septiembre de 1912 - 8 de enero de 1992) fue un artista cibernético francés nacido en Hungría . Schöffer nació en Kalocsa , Hungría y vivió en Francia desde 1936 hasta su muerte en Montmartre , París en 1992.
Schöffer construyó sus obras de arte sobre teorías cibernéticas de control y retroalimentación basadas principalmente en las ideas de Norbert Wiener . El trabajo de Wiener sugirió a Schöffer un proceso artístico en términos de la causalidad circular de los bucles de retroalimentación que utilizó en una amplia gama de géneros artísticos. Su carrera abarcó la pintura, la escultura, la arquitectura, el urbanismo, el cine, el teatro, la televisión y la música. La búsqueda de la desmaterialización de la obra de arte y la búsqueda del movimiento y la dinámica se convirtieron en temas centrales de su trabajo. Trabajó con los medios inmateriales espacio , tiempo , luz , sonido y clima que llamó las cinco topologías .
Liberó los géneros artísticos de sus limitaciones espaciales y temporales al crear estructuras sonoras infinitas que pueden escucharse en toda la ciudad cibernética del futuro y al diseñar SCAM1, una escultura de automóvil.
Schöffer declaró que la socialización del arte era un objetivo importante. Según sus ideas, el arte debería estar disponible como un bien cultural para todos por igual y sin restricciones. Los aspectos lúdicos y espectaculares de sus obras servían al objetivo de captar la atención del público e involucrar al espectador mediante la participación en los procesos creativos. Para hacer que el arte fuera universalmente accesible, exploró las posibilidades de la producción en serie . [1]
Schöffer nació en Kalocsa , en el sur de Hungría. Su madre era violinista y se ocupó de su educación musical y le animó a dibujar. Recibió clases de piano desde los siete años. Su padre era abogado.
Después de la escuela primaria, Schöffer continuó estudiando con los jesuitas , a pesar de su ascendencia judía . Esta dualidad de educación religiosa condujo a una apertura hacia otras actitudes religiosas que se expresa en su idea de una religión universal en la ciudad cibernética del futuro.
Gracias a la influencia de su padre, Schöffer abandonó su hogar para estudiar Derecho en la Real Universidad Húngara Pázmány Péter en Budapest . [F 1] Tras licenciarse como doctor en Derecho, estudió en la Academia de Bellas Artes . En 1932 participó en la exposición de invierno del Salón Nacional de Budapest. Fue su única aparición pública antes de la guerra en Hungría. [C 1]
En 1936 abandonó Hungría y se instaló en París, donde continuó sus estudios en el taller de Fernand Sabatté en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes . En 1937 participó en el Salón de Otoño y en 1938 en el Salón de los Independientes .
La Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas en la Vida Moderna de 1937 tuvo una influencia decisiva en la carrera de Schöffer. El palacio de los descubrimientos, situado en el ala oeste del Grand Palais , principal atracción de la exposición internacional, despertó en Schöffer el interés por la investigación científica y las innovaciones técnicas. Fue gracias a este interés que, poco más de una década después, se topó con el libro de Norbert Wiener sobre los principios cibernéticos que cambiaría radicalmente su visión del arte y provocaría un cambio abrupto en su práctica artística.
El 14 de junio de 1940, las unidades de la Wehrmacht entraron en París. Schöffer huyó al sur de Francia y vivió en la región de Aveyron hasta su regreso tras la liberación de París. Durante este período conoció a su primera esposa, Marie Rose Marguerite Orlhac. Se casaron el 22 de febrero de 1945 en Capdenac .
Después de la guerra, Schöffer y su esposa regresaron a París. Vivieron en el número 12 de la rue de Paris, en Clichy, y su esposa regentó una tienda de antigüedades. Entre 1945 y 1949, Schöffer experimentó con la pintura y el diseño gráfico hasta que se encontró con el libro de Norbert Wiener.
Schöffer vivió en la Villa des Arts a partir de 1954, primero en el cuarto piso y luego en la planta baja. La Villa des Arts se construyó en un solar separado del cementerio de Montmartre . En 1890, el rey Luis XV hizo construir aquí una serie de 67 estudios para artistas con materiales desmantelados de la Exposición Universal . Aquí se reutilizaron las escaleras de la antigua estación Saint Lazare .
En los talleres vivieron y trabajaron numerosos artistas, entre ellos Cézanne , Sisley , Marcoussis y Renoir . En sus años más activos, Schöffer tuvo aquí dos estudios, uno de los cuales perteneció a Cézanne. El taller nº 5, antiguo taller de un escultor de estatuas ecuestres, fue renovado en 1964. Es el taller más espectacular de la Villa des Arts. A partir de 1964, Schöffer trabajó en el taller nº 5 y también utilizó el taller nº 2.
Su gran éxito artístico se produjo en los años 50. Participó en la Documenta II (1959) y Documenta III (1964) en Kassel. En 1968 participó en la Bienal de Venecia y fue galardonado con el Gran Premio. Ha conseguido una gran difusión mediática internacional y un gran reconocimiento institucional. [C 2]
En 1982, en reconocimiento a su rica obra, fue elegido miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes. En 1983 fue ascendido al grado de oficial de la Legión de Honor . En 1985 fue ascendido al grado de oficial de la Orden de las Artes y las Letras. En 1990 recibió el grado de comandante de la Orden Nacional del Mérito .
En 1986, el artista sufrió una hemorragia cerebral de la que nunca se recuperó. Durante los últimos siete años de su vida utilizó una silla de ruedas. Fue cuidado por su segunda esposa, Eléonore de Lavandeyra, con quien se casó tras la muerte de Orlhac. Schöffer murió en 1992, pero sus obras de arte se conservaron durante décadas en su estudio original y el legado intelectual de Schöffer se mantuvo. Eléonore de Lavandeyra Schöffer murió el 15 de enero de 2020. [F 2]
La carrera artística de Schöffer se puede dividir en tres grandes periodos, con dos puntos de inflexión claros. En los primeros años de su carrera, experimentó y buscó sistemáticamente su propia posición artística. La mayor parte de su obra pertenece al segundo periodo. Los historiadores del arte distinguen tres etapas del segundo periodo creativo que están relacionadas con las teorías que Schöffer elaboró durante estos lapsos de tiempo. El tercer periodo creativo principal está marcado por su regreso a las obras bidimensionales debido a su enfermedad incurable que impedía su libre movimiento.
La diversidad estilística de su primera etapa creativa es sorprendente, pues se debe a su deseo de experimentar con diferentes técnicas y temas. En su repertorio se pueden encontrar catedrales, representaciones de Jesús, escenas de desnudos con figuras turcas, retratos de hombres, criaturas surrealistas con dos caras, animales representados únicamente con sus rasgos característicos, diversas naturalezas muertas y raros dibujos humorísticos. No hizo copias exactas, sino que imitó a los maestros de la historia del arte para comprender sus métodos creativos. Como las obras de este período rara vez se datan, es difícil establecer una cronología, pero se puede descubrir una evolución de las obras figurativas a las abstractas y un enfoque de la superficie al espacio. La transición de las obras figurativas a la abstracción geométrica, pasando por una fase de abstracción lírica, pasó a la abstracción geométrica. Hacia el final de esta fase, Schöffer experimentó con un péndulo para pintar y con una pistola de pintura.
En su camino desde la superficie del lienzo al espacio, el primer paso fue pensar en tres dimensiones. Imaginó una construcción tridimensional abstracta y dibujó su proyección sobre la superficie del material de soporte bidimensional. El fondo ya no debía considerarse como tal, sino como el espacio en el que los objetos representados existen en tres dimensiones. La imagen era solo su proyección sobre una pantalla.
El segundo paso fue ejecutar las construcciones imaginadas en tres dimensiones como imágenes en relieve . Los relieves tienen una vista principal y las partes sobresalen solo moderadamente. Una superficie posterior sostiene el relieve. La influencia del neoplasticismo de Mondrian ya se puede sentir en estas imágenes en relieve. Los elementos de este lenguaje artístico fueron los pares de opuestos horizontal/vertical, grande/pequeño, claro/oscuro y la reducción de los colores a los tres colores primarios : rojo, amarillo y azul, así como los no colores: negro, gris y blanco. Más tarde, el soporte posterior desaparece y los relieves abandonan la pared para ingresar al espacio como obras escultóricas pero todavía con una única vista principal. Marcan la transición al segundo período artístico.
Los principales logros de Schöffer surgieron durante el segundo período creativo. La rápida ejecución de la idea, la velocidad de creación fueron su preocupación central. La cibernética permitió la automatización del proceso creativo y aseguró una velocidad satisfactoria de producción artística. La percepción del espectador fue central para el concepto de las obras. Su práctica artística se caracteriza por una combinación armoniosa de arte, tecnología y ciencia que requiere trabajo en equipo. Dejó parte del proceso creativo a sus colegas. En varios casos, solo creó el algoritmo y dejó que el programa creara el espectáculo . Por otro lado, también imaginó un arte participativo en el que el receptor cambia la obra de arte, la rediseña y, por lo tanto, se convierte en el creador de la obra. No rehuyó la producción en serie de algunas de sus obras de arte. Cuestionó la función tradicional del arte y diseñó una ciudad cibernética donde el arte desempeña el papel principal y es el principio organizador de su funcionamiento.
Después de unas pocas obras escultóricas iniciales, Schöffer abandonó el énfasis en la vista principal y creó esculturas en las que todas las vistas tenían la misma importancia. Se concentró en el espacio negativo dentro de la escultura y en la percepción dinámica del espectador a medida que se mueve alrededor. Las primeras obras escultóricas tienen un enfoque funcionalista. Al igual que los constructivistas rusos , Schöffer tomó tareas industriales como fuente de inspiración. Proyectó semáforos, señales de tráfico, sistemas de señalización de control de vuelos de aeropuertos, relojes, torres de alta tensión, entre otros.
Más tarde abandonó las tareas reales y dio forma al ritmo del espacio. Se concentró en el espacio negativo entre las partes de acero verticales y horizontales de la estructura que sujetaba de forma permanente placas rectangulares y circulares. Estas placas eran de acero pulido, primero coloreado y luego incoloro. Todas las vistas de las esculturas adquirieron la misma importancia.
En 1950, Schöffer pudo presentarse al público en su nuevo papel de escultor. La Galerie des deux Iles organizó una exposición titulada Schöffer Plasticien , la Galerie Harriet Hubbard Ayer presentó la obra de Schöffer y JM Savage con el título Les mobiles de l'Amour . En 1951, Schöffer participó en el Salon de la Jeune Sculpture . En 1952, la Gallery Mai presentó al público una exposición cuyo título, Oeuvres Spatiodynamics , ya contenía la expresión Spatiodynamic.
Elaboró la extensa teoría del Spatiodinamismo (1950-1957) que explica en su primer libro. [2] La mayoría de las esculturas espaciodinámicas eran todavía estáticas, sólo unas pocas de ellas eran obras de arte cinético . Spatiodynamics 27 llamada CYSP0 fue la última pieza de la serie y una preparación para la creación de la primera escultura cibernética de la historia del arte.
El concepto básico de la serie LUX es similar al del modulador de luz-espacio creado por Moholy-Nagy , pero la estructura de la escultura es diferente. Las esculturas consisten en una construcción con perfiles cuadrados horizontales y verticales y de discos y placas fijados permanentemente. La proporción de la estructura se basa en la sección áurea . La construcción está iluminada por fuentes de luz de colores y blancas y las sombras en las paredes se consideran parte de la obra. Schöffer también utilizó una pantalla semitransparente. Esto dio como resultado múltiples lecturas posibles de la obra. Schöffer presentó el principio básico el 14 de abril de 1956 a la oficina de patentes y se registró el 25 de agosto de 1958 como patente . Schöffer elaboró la teoría del luminodinamismo (1957-1959).
En estas obras, el juego de movimiento y de luces de colores proporcionaba un efecto de atracción que, incluso en el momento de la filmación, producía un efecto completamente original. Schöffer filmó varios cortometrajes de estas obras. [V 1] [V 2] [V 3] [V 4]
La serie Microtemps (1960-1966) pone a prueba las capacidades de la percepción visual humana y evalúa las limitaciones de las capacidades cognitivas asociadas . Los Microtemps son pequeñas cajas cuyo interior está pintado de negro o blanco, o revestido de un material reflectante. En el interior de la caja se ponen en movimiento diversos discos, carcasas hemisféricas y placas de acero inoxidable mediante un motor programado. La velocidad de sus rotaciones se adaptó a la velocidad de percepción de una imagen, es decir, treinta milésimas de segundo, de tal manera que desafiaba las capacidades cognitivas del receptor. Los Luminos eran similares con la diferencia de que las partes giratorias estaban sombreadas por una pantalla transparente. Fueron las primeras obras de arte producidas en serie. [T 1]
Estas obras representan una transición del luminodinamismo al cronodinamismo . Después del espacio y la luz, el tiempo pasó a ser el centro de atención del artista. Sin embargo, el programa de microtiempos y luminosidad se repetía una y otra vez de la misma manera, porque todavía no se basaba en un algoritmo. Durante su actividad artística posterior, Schöffer creó esculturas utilizando patrones de programas cibernéticos que nunca se repiten. Schöffer elaboró la teoría del cronodinamismo en 1959.
Con las cinco topologías y la cibernética juntas, Schöffer tenía listo todo su arsenal artístico y las dimensiones de sus obras comenzaron a crecer. Creó torres de luz cibernéticas, la serie Chronos . Se pueden encontrar en varias ciudades del mundo. Chronos 8 se encuentra en su ciudad natal, cerca de la casa donde nació. Aunque la torre de luz cibernética más lograda y más alta que planeó para París nunca se construyó, todavía se considera su obra maestra. Habría sido más alta que la Torre Eiffel y una fuente de información para los habitantes de París. Tardó diez años en diseñarla. La primera crisis del petróleo y la muerte de Pompidou frustraron el plan.
Schöffer comenzó a planificar varias series de esculturas cibernéticas y fuentes hidrotermocronos para socializar el arte y mejorar la calidad estética del entorno de la ciudad. Varias de estas nuevas ideas quedaron en fase de planificación después de que él enfermara.
Proyectó la primera de la serie Les Tour Soleil para Venezuela . Estas monumentales torres solares consistían en relieves solares montados sobre un eje vertical. Podían moverse alrededor de este eje en una trayectoria espiral. Almacenaban la energía del sol durante el día para utilizarla por la noche. La innovación fue el uso de energía solar para alimentar las fuentes de luz y los motores de la escultura. Los planos de una torre solar de 600 m de altura se completaron para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles que tuvieron lugar en 1984.
Les Basculantes (1982-83) son esculturas cibernéticas que se inclinan en todo momento hacia un lado como la Torre de Pisa, pero cambian continuamente la dirección y el ángulo de su inclinación.
La idea de las Fuentes Hidrotermocronos también se remonta a 1983. Estas fuentes habrían utilizado agua, fuego y láser para evocar un espectáculo a escala monumental que habría estado acompañado de fuertes efectos de sonido.
Las obras denominadas Les Percussonor (1984-85) tenían como objetivo aliviar la tensión mental provocada por el estrés como consecuencia de la vida urbana. Se trata de obras de arte participativas en las que se anima al público a golpear partes de la escultura para producir efectos sonoros.
Estos planes se encuentran en diferentes etapas de desarrollo, pero las ideas están claramente expresadas. Es posible una realización póstuma, como lo demuestra el ejemplo de LUX 10, construido décadas después de la muerte de Schöffer, en 2016 en Busan , Corea del Sur .
Algunas de las obras de Schöffer que nunca se realizaron o se perdieron (las fuentes Hydro-Thermo-Chronos, CYSP 1, SCAM1 y el TLC para París) fueron reconstruidas digitalmente por Naomi Devil para la película Extraordinary World of Nicolas Schöffer , que se mostró en el pabellón húngaro de la Expo 2015 en Milán y fue dirigida por Sándor Gerebics. [F 1]
El tercer período creativo comenzó tras un golpe de suerte inesperado. Tras una hemorragia cerebral, Schöffer quedó paralizado del lado derecho y tuvo que usar una silla de ruedas. Debido al deterioro de su estado de salud, ya no podía realizar grandes proyectos por sí solo. Aunque completó dos proyectos que ya había comenzado, no creó nuevas obras de arte a escala urbana. Durante este último período creó obras gráficas con la mano izquierda o con el ordenador. No se trató de un retorno a las ideas del primer período, que también se caracteriza por la obra gráfica y pictórica, sino más bien de una síntesis de toda su carrera.
Con CYSP1, Schöffer creó la primera escultura cibernética de la historia del arte en 1956. El nombre CYSP1 hace referencia a las características cibernéticas y espaciodinámicas de la escultura, que tenía una autonomía total de movimiento (desplazamiento en todas direcciones a dos velocidades) así como rotación axial y excéntrica que ponía en movimiento sus 16 placas policromadas pivotantes. La escultura utilizaba cálculos electrónicos desarrollados por la empresa Philips . Estaba colocada sobre una base montada sobre cuatro rodillos, que contenían el mecanismo y el cerebro electrónico . Las placas eran accionadas por pequeños motores situados bajo su eje. Fototubos y un micrófono integrados en la escultura captaban todas las variaciones en los campos de intensidad de color, luz y sonido. Todos estos cambios ocasionaban reacciones por parte de la escultura reactiva.
La escultura se presentó por primera vez en 1956 en el Teatro Sarah Bernhardt de París durante una noche de poesía. Ese mismo año, en el festival de arte de vanguardia, los bailarines de la compañía de ballet de Maurice Béjart interpretaron un ballet con CYSP1 en la terraza del complejo Cité Radieuse de Le Corbusier en Marsella . [3] La escultura reaccionaba a los movimientos de los bailarines. El espectáculo fue acompañado por música concreta de Pierre Henry. Siguieron otras representaciones en el estudio del artista en la Villa des Arts de París.
SCAM1 fue la primera escultura automovilística de la historia del arte. Tradicionalmente, las esculturas eran obras de arte inmóviles y específicas de un lugar. A principios del siglo XX, los artistas cinéticos crearon esculturas con partes móviles, pero que permanecían en el mismo lugar. CYSP1 se movía en un espacio reducido, marcado por un círculo negro en el suelo, pero no podía salir de él. SCAM1 se liberó de todo confinamiento y pudo viajar por la ciudad a una velocidad notable, ya que la escultura de 3,93 m de altura estaba montada en un automóvil hecho a medida, financiado por la galerista Denise René y producido por la empresa Renault . SCAM1 apareció en las calles de Milán y París en 1973 y el espectáculo atrajo una considerable atención. Ya no existe; tuvo que ser desmantelada debido a las dificultades de estacionamiento y almacenamiento.
En ciudades de Europa y América se han construido numerosas torres más pequeñas. La primera torre espaciodinámica de 25 m de altura se construyó en 1950 en Biot (Francia) en el marco de la exposición del Groupe Espace . La primera torre espaciodinámica, cibernética y acústica se construyó en 1954 para la Exposición Internacional de Obras Públicas en el Parque de Saint Cloud, cerca de París, y alcanzó una altura de 50 m. La estructura sonora fue compuesta por Pierre Henry . Estas primeras torres se desmantelaron después de la exposición. [4] [5] [6]
La torre más alta hasta la fecha tiene 52 m de altura y se construyó en Lieja en 1961 frente al Palacio de Congresos. Al mismo tiempo, Schöffer creó una fachada ligera de 1500 m2 en el Palacio de Congresos. Otras torres le siguieron en 1968 en Washington ( Spatiodynamique 17), 1969 en Montevideo (Chronos 8), 1974 en San Francisco en el Embarcadero Center (Chronos 14), 1977 en Bonn (Chronos 15), 1980 en Múnich (Chronos 10B), en París (Chronos 10), 1982 en Kalocsa (Chronos 8), 1988 Tour d'Ain en Pont-d'Ain (Lux 16) y Lyoneon en Lyon .
Estas torres se diferencian de la torre que Schöffer planeó para el distrito de La Défense en París no solo en términos de tamaño, sino sobre todo en términos de su categoría. Las más pequeñas se consideran esculturas. Las torres de Lieja y Kalocsa pueden clasificarse como esculturas arquitectónicas , ya que el uso de la forma arquitectónica de una torre implica que todos los conceptos abstractos asociados con este tipo arquitectónico a lo largo de los siglos están incluidos en el significado de la obra. La torre como tipo arquitectónico ha adoptado diversas formas y funciones a lo largo de la historia de la arquitectura, pero siempre ha estado estrechamente vinculada a los conceptos abstractos de poder, vigilancia y control. Esto es exactamente lo que hacen estas dos torres de luz cibernéticas. Expresan el poder del intelecto humano y observan y controlan interactivamente su entorno. Dado que la espiral de galaxias se puede deducir de la sección áurea, el principio básico de la estructura, Schöffer consideró estas torres como el símbolo del Universo .
La torre de luz cibernética que Schöffer diseñó para París se clasifica como arquitectura escultórica , lo que significa que se ha cruzado la línea divisoria entre escultura y arquitectura. La altura de la torre variaba entre 324 y 347 m en las diferentes versiones del plano, lo que implica que las consideraciones arquitectónicas y estáticas debían estar en primer plano. Fue planificada como un edificio al que se pudiera ingresar. Schöffer imaginó siete plataformas para visitantes a las que se pudiera llegar a través de ascensores y escaleras. Planificó restaurantes, sistemas de señalización, estaciones de televisión, salas de conciertos con un órgano, una oficina de correos, una farmacia y otras tiendas en las plataformas. La torre habría cumplido simultáneamente las funciones de centro de información, espacio artístico y cultural, faro, torre de navegación aérea, torre de servicio meteorológico, torre de observación y torre de medios. [7]
Diez grandes empresas francesas participaron en el proyecto y elaboraron los distintos planes técnicos detallados según las ideas de Schöffer. En la construcción de perfiles de acero verticales y horizontales se montarían 14 espejos cóncavos, 363 espejos, 144 ejes giratorios con motores eléctricos, 2085 flashes electrónicos, 2250 faros parcialmente coloreados, termómetros, higrómetros y anemómetros. En la parte superior de la torre se planearon 15 cañones de luz, cuya luz habría aumentado las dimensiones ópticas de la torre en dos kilómetros de altura. [8]
Entre los partidarios del proyecto se encontraban Charles de Gaulle , presidente de la Quinta República entre enero de 1959 y abril de 1969, su sucesor Georges Pompidou , André Malraux , ministro de Asuntos Culturales, M. Prothin, director de EPAD (el establecimiento público para el mantenimiento de la región de la defensa), y Marcel Jolly, director, y M. van den Putten, presidente de la empresa Philips . Lamentablemente, la torre nunca se construyó porque su mayor partidario, George Pompidou, murió y las dos crisis del petróleo sacudieron su base de financiación. Todavía se considera la obra maestra de Schöffer.
La primera discoteca con espectáculo de luces, la predecesora de las discotecas en el sentido actual, fue la Voom Voom de Saint-Tropez . Fue una especie de preparación para el distrito de entretenimiento de la ciudad cibernética. El proyecto fue realizado por Félix Girault, el arquitecto Paul Bertrand y Nicolas Schöffer. El interior fue amueblado por Schöffer y era similar a una caja de efectos ampliada (boîte à effet). Un gran prisma de espejos y una pared de luz se utilizaron como elementos del espectáculo. Las paredes de la sala, excepto la pared de luz, estaban curvadas y cubiertas de espejos. Un cerebro electrónico controlaba el espectáculo. Poco después, se construyó una nueva discoteca Voom Voom en Juan-les-Pins . [9]
Brigitte Bardot era una habitual de la discoteca de Saint Tropez. Uno de los primeros videoclips se rodó con ella y el espectáculo de Schöffer. [V 5]
En marzo de 1965 se fundó el Grupo Internacional de Prospectiva de Arquitectura (GIAP), presidido por Michel Ragon . Entre los miembros fundadores se encontraban Nicolas Schöffer, Ionel Schein , Yona Friedman , Paul Maymont, Georges Patrix, Michel Ragon y, más tarde, el suizo Walter Jonas.
El manifiesto del grupo resumía los factores por los que las formas anteriores de vivienda y estructuras urbanas no podían satisfacer las necesidades de la vida moderna y sugería la necesidad de una planificación orientada al futuro. Concluían que los cambios demográficos, el rápido desarrollo técnico y científico, el continuo aumento del nivel de vida, la socialización del tiempo, el espacio y el arte, la creciente importancia del tiempo libre y la velocidad acelerada de las comunicaciones rompían las estructuras tradicionales de la sociedad.
Estas consideraciones impulsaron a Schöffer a diseñar la ciudad del futuro. Al igual que Le Corbusier , que tuvo la oportunidad de diseñar la nueva ciudad de Chandigarh desde cero, Schöffer comenzó su planificación desde cero.
La ciudad cibernética se caracteriza por la separación funcional y consta de tres partes que están estrechamente conectadas y coordinadas por la sede cibernética. Una parte está dedicada al trabajo y la concentración, separada de las zonas residenciales y de ocio. Schöffer distingue dos niveles de ciudad: una ciudad blanda y una ciudad dura, que juntas forman la ciudad cibernética. Es similar a los términos software y hardware que juntos forman una computadora.
Schöffer destaca el papel protagonista del arte en el proceso de planificación urbana, todo lo demás debe estar sujeto a consideraciones artísticas. La ciudad es la extensión de la escultura. Sus consideraciones formales siempre parten de la proporción áurea . En la polémica entre funcionalistas y formalistas , Schöffer no se posiciona en ninguno de los dos lados. Las consideraciones formales y funcionales van de la mano, basándose en su convicción de que solo la armonía de las partes puede garantizar una solución funcional.
Un tercer aspecto clave es que, a diferencia de la mayoría de los urbanistas, Schöffer no diseña la ciudad con materiales duros (como ladrillos, hormigón, etc.). Estaba convencido de que los factores inmateriales deben moldearse en primer lugar. La electricidad y la electrónica deben estar en primer plano durante la planificación y el urbanista debe moldear las cinco topologías: espacio, tiempo, luz, sonido y clima.
En la ciudad de Schöffer, la cibernética es la cumbre de la democracia : todos los controles, todas las regulaciones se llevan a cabo siempre mediante la acción de la mayoría. Desde el momento en que una mayoría expresa un deseo en una ciudad cibernética, esa mayoría puede interpretar inmediatamente sus deseos y convertirlos en realidad.
Schöffer concibió la ciudad como un relieve que debía diseñarse artísticamente de tal forma que las partes estuvieran en armonía entre sí. Planificó una ciudad vertical para trabajar con edificios de gran altura: un centro de control cibernético, centros administrativos, una universidad y edificios de oficinas. A diferencia de las ciudades reales existentes, esta parte de la ciudad cibernética no es densa. Hay amplias áreas entre los edificios.
Las zonas residenciales de la ciudad cibernética están dominadas por la horizontalidad. Los bloques de viviendas en forma de cinta sobre pilotes podrían adaptarse a todo tipo de terrenos. Schöffer imaginó tanto el sistema automático de distribución de bienes de consumo como el tráfico de automóviles bajo tierra. [10]
Schöffer suponía que la gente tendría más tiempo libre gracias a la automatización y al control cibernético, por lo que la satisfacción de las necesidades de ocio desempeñó un papel central en la planificación de la ciudad cibernética. Planificó un distrito separado para el ocio, pero también cada distrito residencial y laboral de la ciudad cibernética tenía un centro de ocio local más pequeño para evitar el tráfico innecesario y la pérdida de tiempo.
El principal atractivo del barrio de ocio era el Centro de ocio sexual , un centro de ocio dedicado a la sexualidad. En marcado contraste con un burdel tradicional como el Oikema de Claude-Nicolas Ledoux , se trataba de un edificio dedicado al amor libre en igualdad de condiciones. Este tipo de edificio era una expresión de la nueva concepción de la sexualidad y de las relaciones entre los dos sexos que surgió de la revolución sexual . [I 1]
El Teatro Espaciodinámico es otro edificio especial diseñado por Schöffer para el distrito de ocio. Se trata de un teatro cibernético en el que el espectáculo no tiene principio ni fin, sino que evoluciona continuamente según la respuesta del público. Se podría comparar el teatro espaciodinámico con los complejos comerciales y de ocio contemporáneos. [11]
La teoría de la quinta topología analizaba los fenómenos climáticos y sus efectos y se centraba en la optimización de las condiciones climáticas en función de las funciones de los distintos segmentos del espacio. Se trataba de consideraciones de planificación a dos escalas diferentes. Por un lado, Schöffer planificaba zonas climáticas para satisfacer necesidades específicas de los edificios en función de su función, y por otro lado, tenía en cuenta los fenómenos climáticos en la planificación a escala urbana.
El ejemplo más extremo de un edificio con zonas climáticas controladas diseñado por Schöffer se presentó en 1957 en el salón internacional de obras públicas BATIMAT en Saint-Cloud , cerca de París. La Casa de los Tabiques Invisibles ( Maison à cloisons invisibles ) también podría llamarse la Casa de los Contrastes y se considera un experimento para satisfacer las necesidades a veces muy diferentes de los ocupantes de la misma casa sin aislarlos.
El objetivo de las ferias internacionales de la industria de la construcción era presentar formas de vida que se adaptaran mejor a los estilos de vida modernos que los típicos edificios antiguos con habitaciones pequeñas y diferenciadas. El desarrollo se encaminó hacia la separación funcional y el uso individual de las habitaciones. Schöffer decidió satisfacer las diferentes necesidades de los miembros de la familia en un solo espacio sin separación física ni visual.
El plan se basó en la observación de que las generaciones mayores generalmente se sienten cómodas en habitaciones tranquilas y frescas con una luz tenue y difusa, mientras que los jóvenes prefieren habitaciones luminosas y cálidas y no les molesta la música alta.
La casa con tabiques invisibles constaba de una parte circular y otra trapezoidal, que no estaban separadas entre sí en el interior de la casa. Vista desde arriba, la planta parecía el ojo de una cerradura. En la parte circular, la temperatura era alta (35 °C - 40 °C) y había mucha luz y ruido. Los tonos dominantes eran el rojo y el naranja. En cambio, en la parte trapezoidal la temperatura era fresca (18 °C - 20 °C) y los colores dominantes eran tonos azules fríos. Esta parte de la habitación estaba en silencio y las luces estaban atenuadas. No había una separación física visible entre los dos espacios opuestos. Un paso a través de la línea divisoria entre las dos partes de la habitación conducía al visitante a una atmósfera completamente diferente.
Muchos visitantes sospecharon que se trataba de una estafa hasta que comprendieron cómo funcionaba esta magia. El truco se logró en parte gracias al revestimiento especial de las paredes y al diseño interior. Las propiedades de aislamiento térmico y absorción acústica del revestimiento desempeñaron un papel importante. La circulación del aire se planificó cuidadosamente y se reguló mediante aire acondicionado. El calor en la parte redonda de la habitación se proporcionó mediante una cortina de infrarrojos , cuyo efecto solo se podía sentir localmente. La iluminación también fue planificada y ejecutada por Phillips. Se utilizaron lámparas actínicas fluorescentes azules en la parte fría de la habitación. La forma de la casa se derivó de consideraciones acústicas.
Schöffer participó regularmente en proyectos teatrales. CYSP1 apareció en escena varias veces. Las representaciones teatrales se volvieron cada vez más complejas y culminaron en obras de teatro cibernéticas. Schöffer diseñó los decorados para representaciones teatrales y desfiles de moda. Un ejemplo fue el desfile de moda de la era espacial de Paco Rabanne titulado Luz y movimiento que tuvo lugar con un escenario diseñado por Schöffer en 1967 en el museo de arte moderno de París . [V 6]
La cibernética desempeñó un papel doble en los experimentos teatrales de Schöffer. El escenario estaba poblado de robots, torres cibernéticas, prismas y cajas de efectos de luz. Sus operaciones se controlaban según principios cibernéticos y dependían de un elemento de azar a través de los efectos de luz y sonido percibidos. Durante la obra de teatro KYLDEX1 hubo un bucle de control y retroalimentación cibernética entre el público y la representación.
La primera colaboración de Schöffer con la Ópera Estatal de Hamburgo fue la escenografía de la ópera infantil de Gian Carlo Menotti Help, Help, the Globolinks! [V 7] . Gracias a esta colaboración recibió un nuevo encargo para una representación teatral en solitario aplicando los principios cibernéticos de acoplamiento y retroalimentación. KYLDEX1 (KYbernetic and LuminoDynamic theater EXperiment) se presentó en 1973 en la Ópera Estatal de Hamburgo durante diez noches consecutivas.
El público se vio atraído hacia la obra de teatro. Se midieron los latidos del corazón de una docena de espectadores seleccionados y se utilizaron como entrada para el cerebro central. Cada persona del público recibió cinco tarjetas de colores para votar. Según la decisión de la mayoría, los presentes podían influir en el desarrollo del espectáculo. Los espectadores podían solicitar que se repitiera la secuencia, ralentizar o acelerar el espectáculo, detener la representación y hacer preguntas. [V 8] [V 9]
El espectáculo se creó mediante la programación de seis grupos de parámetros. Los parámetros espaciales estaban representados en parte por cinco esculturas de tipo Chronos 8B de 6,5 m de altura y esculturas eróticas de plástico inflable con una envergadura de entre 2 y 4 m. Los parámetros de audio eran dobles: por un lado, la música electrónica concreta de Pierre Henry , por otro lado, voces humanas correspondientes a una partitura. El grupo de parámetros de intervenciones humanas estaba formado por bailarines y un comentarista. Otros grupos de parámetros eran la iluminación y las pantallas de proyección. El sexto grupo de parámetros estaba formado por estímulos olfativos .
En 1936 Nicolas Schöffer se trasladó a París. En 1976 regresó a Hungría por primera vez y más tarde visitó con frecuencia su ciudad natal, Kalocsa. En 1979 donó una colección de sus obras que abarcaban todos sus períodos creativos. En 1980 se inauguró un museo en la casa donde nació y se añadió un nuevo edificio al museo en la parte trasera del jardín. La parte nueva se utilizó para exposiciones temporales y se reservó un apartamento para Schöffer en el segundo piso. Eléonore de Lavandeyra Schöffer donó una biblioteca francesa al museo en 1994, que se instaló en el nuevo edificio.
En 2015, en el marco del programa Corazón de Kalocsa, se desarrollaron quince sitios turísticos en la ciudad , incluidos dos sitios relacionados con Schöffer. Se renovó la torre cibernética Chronos 8 y se reconstruyó el museo. Los edificios antiguos fueron demolidos y reconstruidos para crear un nuevo museo que cumple con los estándares internacionales contemporáneos y ahora desempeña un papel importante en la educación artística.
Las fuentes escritas más importantes que resumen las ideas de Schöffer son sus propios libros y escritos. Resumió sus teorías sobre arte, arquitectura y urbanismo en diez libros.
El primer libro, titulado Le Spatiodynamisme [B 1], apareció en 1955 y contiene el texto de la conferencia que Schöffer dio en junio de 1954 en el anfiteatro Turgot de la Universidad de la Sorbona en los congresos organizados por la Sociedad Francesa de Estética. En este libro define el espaciodinamismo y describe sus ideas sobre la dinámica de la interacción entre la escultura y el espacio. Redefine el papel del escultor y el papel de la escultura en el espacio urbano. Establece una nueva disciplina, la plasticosociología . Su tarea es estudiar los efectos del entorno escultórico sobre el comportamiento humano, para mejorar el tejido social de la ciudad mejorando los estímulos visuales en el entorno urbano.
Los libros La Ville Cybernétique [B 2] (1972) y La nouvelle charte de la ville [B 3] resumen las visiones de Schöffer sobre la ciudad del futuro. El libro Le nouvel esprit artistique [B 4] contiene textos y manifiestos en los que Schöffer explica los principios de sus teorías maduras de la espaciodinámica , la luminodinámica y la cronodinámica y trata el papel y la tarea del arte en nuestra sociedad del conocimiento.
El libro La Tour Lumière Cybernétique [B 5] describe la torre de luz cibernética que Schöffer planeó para el distrito de La Défensee en París. Perturbation et chronocratie [B 6] es un estudio de las perturbaciones que alteran nuestras estructuras mentales y sociales. Schöffer se pregunta cómo la conciencia cibernética puede dominar progresivamente un destino humano desestabilizado. Explica su visión sobre la transformación de la cantidad en calidad en el curso de una revolución social.
El tiempo es lineal, el lenguaje es lineal y el pensamiento, íntimamente ligado al lenguaje, también es lineal. Schöffer se pregunta cómo escapar de ello. El libro titulado La Théorie des miroirs [B 7] analiza y desarrolla el fenómeno de la inversión en todos sus aspectos, desde la imagen al pensamiento a través del lenguaje.
En Surface et Espace [B 8], último libro publicado en vida, Schöffer vuelve a los principios de su obra y de su creación artística con un texto denso, ilustrado con dibujos y láminas en color, algunas de ellas realizadas con ordenador. El libro abarca las obras del tercer periodo creativo: la coreografía y la ordigrafía.
También cabe destacar su ensayo titulado Estructuras sonoras y visuales: teoría y experimentación , publicado en Leonardo en 1985. [B 9] En este ensayo, Schöffer explica sus puntos de vista sobre la música y su papel en la sociedad. La revista Leonardo fue fundada en 1968 en París por el artista cinético y pionero astronáutico Frank Malina para personas interesadas en el desarrollo científico, tecnológico y artístico.
La primera monografía de Schöffer fue publicada en 1963 por la editorial suiza Edition du Griffon . Tras unas palabras introductorias de Jean Cassou , la monografía contiene dos ensayos de Guy Habasque y Jacques Ménétrier. El fotógrafo de las ilustraciones fue Robert Doisneau . Acompañaba a la publicación un disco de vinilo de la música concreta de Pierre Henry . [M 1] Otra monografía de Schöffer publicada por Presses du réel apareció en 2004 con textos de Eric Mangion y Maude Ligier. [M 2] Tamás Aknai escribió una monografía de Schöffer en su país natal en 1975. [M 3]
Varias tesis de grado abordan las obras de Schöffer desde ángulos muy diferentes. Maude Ligier aborda la primera etapa de la carrera artística, una fase del trabajo creativo que rara vez se menciona. Ligier analiza el punto de inflexión en la carrera del artista provocado por el encuentro con el libro de Wiener. [T 2] Nathalie Busson analiza la línea de desarrollo que ha llevado desde las obras de arte independientes a las complejas tareas del urbanismo. [T 3] Orsolya Hangyel y Eszter Tamás analizan las raíces húngaras del movimiento artístico cinético, incluida la contribución de Schöffer. [T 4] [T 5] La tesis de Andrea Rovescalli se centra en las obras de arte que se produjeron en serie para el hogar, como la serie Lumino. La reproducción digital tridimensional de las obras perdidas, o planificadas pero nunca realizadas, de Schöffer fue la principal preocupación de Ördög Anna Noémi, alias Naomi Devil. Su tesis en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena consta de un texto y modelos 3D. [T 6] La tesis que Klára Gehér escribió en la Universidad Técnica de Viena ofrece una visión de los antecedentes de la obra de Schöffer, compara obras individuales con las de sus contemporáneos y señala el impacto de la obra de Schöffer en las futuras generaciones de artistas, además de ofrecer un punto de partida para los comisarios. [T 7]
Escritos de Schöffer:
Monografías:
Tesis:
Entrevistas:
Película:
Biografía con lista de exposiciones
Video:
Otras referencias:'
