Naoyoshi Hikosaka (彦坂尚嘉, Hikosaka Naoyoshi, nacido el 26 de junio de 1946 en Tokio) [1] es un artista japonés y uno de los fundadores del grupo activista Bikyōtō. Fue un artista-teórico que criticó a Mono-ha , trabajó en el conceptualismo en la primera mitad de los años 1970 y se dedicó a la pintura a partir de la segunda mitad de los años 1970 en adelante.
La juventud de Hikosaka estuvo marcada por problemas de salud, padecía tuberculosis y fue testigo de la lucha de su hermano menor contra la parálisis cerebral. [2] Experimentó ataques hospitalarios de pleuresía y durante los largos períodos de convalecencia leyó muchos libros como Sickness Unto Death de Soren Kierkegaard , lo que demuestra un interés temprano en la filosofía que informaría su futura práctica artística. [2] En su educación artística temprana, que comenzó en la escuela primaria, Hikosaka fue instruido por el pintor al óleo Kiyohara Keiichi. [1] También asistió a clases nocturnas de pintura impartidas por Koji Enokura en la Academia Suido Bata mientras era estudiante de secundaria. [3]
Cuando ingresó al departamento de pintura al óleo de la Universidad de Arte de Tama en 1967, estuvo expuesto al minimalismo y experimentó lo que él llama un "impacto mínimo" que desafió las convenciones materiales del arte. [1] Junto con este cambio radical en su percepción del arte, en la universidad también experimentó los movimientos de protesta estudiantil contra la guerra y el sistema asociados con Zenkyoto que se habían extendido por todo Japón a fines de la década de 1960. En julio de 1969, los estudiantes de la Universidad de Arte de Tama afiliados al movimiento de protesta bloquearon la escuela. [4] En junio, el grupo estudiantil Zōkeidō, precursor del posterior grupo Bikyōtō, organizó una exposición de Zõkeidō dentro de la escuela barricada. [3] Hikosaka exhibió obras que informarían su obra histórica posterior, Floor Event (1970), así como sus pinturas sobre madera. [3] Estas obras tomaron tres formas, todas las cuales llamaron la atención sobre la relación entre la pintura y su entorno. La primera forma de gesto artístico de esta exposición fue estirar los bastidores de madera con vinilo plástico transparente para que la pared de debajo permaneciera visible cuando se colgaba. [3] En un segundo gesto, Hikosaka hizo una “pared” de madera para la pintura colocando un panel de madera debajo del vinilo plástico. [3] Para el tercer gesto, Hikosaka permitió que el vinilo plástico cayera al suelo mientras el trozo de madera permanecía en la pared. [1] [3] Si bien la escuela estuvo atrincherada durante las exposiciones, muchas personas aún pudieron verla, como Haruo Fukuzumi, entonces editor de Bijutsu Techō, y los profesores de Tama Art University, Yoshishige Saito, Yoshiaki Tono y Yusuke Nakahara. [3]
En julio de 1969, se fundó Bikyōtō, abreviatura de Bijutsu Kyoto Kaigi (Comité de Lucha Conjunta de Artistas), en torno a Hikosaka y su compañero de la Universidad de Arte Tama , Hori Kosai. [5] Otros miembros incluyeron a Miyako Ishiuchi y Ryuji Miyamoto . [6] Como parte de Bikyōtō, Hikosaka también conoció a fotógrafos asociados con la revista de fotografía Provoke cuando los dos grupos compartieron espacio de escritorio en la oficina de diseño del miembro de Provoke, Koji Taki . [7] Otros conocidos en este momento incluían a Daido Moriyama y Takuma Nakahira . [7]
Sin embargo, Bikyōtō sufrió desorganización y disolución en 1970 cuando la administración de la universidad tomó medidas enérgicas contra los estudiantes manifestantes y cuando se amplió el tratado de Anpo . [8] Hikosaka se convirtió en el principal teórico de Bikyōtō y propuso que el grupo reviviera como el "Comité de la Revolución Bikyōtō". [9] Los cinco artistas iniciales de este comité fueron Hikosaka, Hori, Nobuo Yamanaka, Yasunao Tone y Tajima Renji (influenciada por los discursos feministas emergentes, Miyako Ishiuchi tomó su propia dirección). [10] [9] Como parte de la reforma del grupo, Hikosaka teorizó una “retirada estratégica” lejos de lo abiertamente político y hacia el dominio del arte. [1] Parte de este esfuerzo iba a ser el primer acto del nuevo Comité de la Revolución Bikyōtō, que organizó una serie de exposiciones individuales fuera de galerías o museos en 1970. [10] Una implicación política importante de esta “retirada estratégica” fue la Consideración crítica del arte como una “institución interna” (uchinaru seido) en sí misma. Por lo tanto, Hikosaka no concibió este proyecto como una crítica institucional en el sentido histórico del arte convencional de los espacios institucionales, sino que propuso criticar la “institución interna” ubicada dentro del espectador. [4]
Fue dentro de este contexto del “Comité de Revolución Bikyōtō” que Hikosaka creó su obra histórica, Floor Event en 1970. Abordando la institución interna del arte más allá de la galería o museo, Hikosaka decidió montar su exposición individual en su habitación. [1] Equipado con latas de látex (en las que había gastado alrededor de 200.000 yenes), [11] Hikosaka se desnudó y procedió a verter el material al suelo desde un cubo y usó una escoba de mano para esparcirlo en el suelo. [1] Mikio Koyanagi, amigo artista de Tone y Hikosaka, lo ayudó en la producción de la obra, y Tone presionó el obturador de una cámara de 35 mm que Hikosaka instaló para documentar el proceso. [1]
Inicialmente, Hikosaka había planeado utilizar yeso, un material artístico tradicional, para este trabajo con el fin de blanquear el suelo de su habitación. [1] Hikosaka cita la depresión que siguió al fracaso del primer Bikyōtō como inspiración artística para convertir su habitación en blanca (un color que simboliza la muerte en la cultura japonesa). [3] Sin embargo, siguiendo el consejo de su amigo y mentor, el músico afiliado a Fluxus , Yasunao Tone , decidió usar látex en su lugar. [1] La influencia de Tone en el trabajo también se remonta al verano de 1969, cuando Hikosaka se unió a su grupo de lectura de Edmund Husserl . [12] El interés de Hikosaka en la fenomenología de Husserl se puede ver en su uso de recursos artísticos para encuadrar aspectos de la vida ordinaria, lo que los estudiosos de la fenomenología llaman su “entre paréntesis fenomenológico”. [1] Podemos observar este tipo de paréntesis fenomenológico en el uso de látex por parte de Hikosaka para llamar la atención sobre el piso, que gradualmente se transformó de una capa blanca y opaca a una piel transparente a medida que se secaba en el transcurso de nueve días. [1]
El gesto de Hikosaka no sólo tuvo el efecto de disimular cómo experimentamos el terreno físico dentro de la vida ordinaria, sino que también fue un gesto metafórico que señaló la forma en que experimentamos el “terreno” epistemológico naturalizado sobre el cual “se asienta” el discurso del arte. [1] Dentro de este gesto, que exige una reconsideración tanto de la fenomenología espacial como de los principios teóricos de una obra de arte simultáneamente, se hace evidente el imperativo de abordar la “institución interna” que es a la vez perceptual e ideológica. Este efecto se ve acentuado por la documentación fotográfica que es parte integral de la obra misma. Las fotografías, que representan tanto el acto de hacer como la reflexión posterior sobre la creación de Hikosaka, permiten al espectador compartir el descubrimiento contemplativo y fenomenológico del artista que se desarrolla a lo largo del tiempo. [1] Debido a que el secado hace que el látex sea lentamente invisible para la cámara, es sólo en la relación entre exposiciones discretas que la obra se transmite fotográficamente.
El trabajo fue revisado positivamente por Jiro Takamatsu en la edición de julio de 1971 de Bijutsu Techō. [11]
Aproximadamente a partir de 1970, Hikosaka también comenzó a publicar crítica de arte. Quizás sea más conocido en este sentido por su “Crítica a Lee Ufan: el fascismo basado en la crisis interna de la 'expresión'”, publicado en Dezain Hihyō (Design Review) en noviembre de 1970, donde acusó a Lee de “misticismo apolítico que suprimió agencia humana en medio de la crisis de expresión de finales de la década de 1960”. [13] [14] En otros lugares, Hikosaka ha criticado el enfoque material de Mono-ha , argumentando que no puede explicar las diferencias en la información. Lo argumenta presentando el ejemplo de dos DVD, uno que contiene una película y otro que está vacío, pero que parecen ser materialmente idénticos. [3] Señala, sin embargo, que su famoso ataque a Lee no fue personal y que bebió y exhibió con Lee muchas veces. [11] En cambio, la crítica fue la del fascismo general de la época que vio manifestado en la práctica de Lee. [11]
Sus escritos sobre Gutai , un grupo muy conocido del área de Kansai, estuvieron entre los primeros textos críticos sobre ellos en Japón. [15] En “Más allá del círculo cerrado: ¿Qué podemos aprender de la trayectoria de Gutai?” (publicado inicialmente en agosto de 1973 en Bijutsu Techo), Hikosaka analiza la práctica de Kazuo Shiraga para criticar el énfasis de Gutai en la actividad artística por encima de la “poesis”. [16] Volviendo a la práctica Mono-ha de Nobuo Sekine , continúa afirmando que Sekine convierte el énfasis de Gutai en la actividad misma en poesis al convertir los medios para “encontrar un mundo abierto” en el objetivo de la obra de arte. [16] Hikosaka finaliza el artículo contemplando las obras del Grupo “I”, que para él demuestran un sentido de “praxis” más fuerte que Shiraga y Sekine . [17] Define la praxis como aquella en la que “la actividad misma es el propósito” y está “basada en la 'vivir juntos', es decir, en las relaciones humanas". [dieciséis]
Aquí también obtenemos en este artículo una idea del enfoque orientado a la praxis de Hikosaka y la influencia de la instrucción de Gutai de "nunca copiar a otros" para llegar a esta convicción. Hikosaka escribe: “Esta instrucción me volvió loco, lo que me llevó a una trampa que yo mismo había creado, en la que creía que 'no había nada más que pudiera hacer'. Pero este proceso de quedar atrapado en mi propia trampa todavía poseía una fase de "arte". Aunque no mencionaré el proceso en detalle aquí, me permitió, a través de la práctica que surge de la fase artística, vislumbrar la profundidad del dominio de la no obra de arte”. [18] Continúa escribiendo sobre su “actitud de adherirse a actos no productivos y la profundidad del dominio de la no obra de arte”. [18] Esta actitud aparece en el voto del Comité Revolucionario de Bikyōtō como un esfuerzo colectivista de abstenerse de hacer arte durante un año, declarado el mes siguiente a la publicación de “Más allá del círculo cerrado”.
De 1972 a 1977, Hikosaka editó dos revistas relacionadas con Bikyōtō: Kirokutai: Art & Document y Bijutsu shihyō , en las que aparecían gran parte de los textos críticos asociados a Bikyōtō. [13] 1972 también vio la publicación de “Cronología: 50 años de arte contemporáneo, 1916-1968” en Bijutsu Techō, un estudio del arte contemporáneo japonés durante ese período escrito principalmente por Hikosaka y Tone . [19] Más recientemente ha utilizado blogs, plataformas de redes sociales y listas de correo para difundir sus escritos como una forma de cuestionar qué es el arte durante la era de la información. [11]
Otro resultado del grupo de lectura de Husserl de Tone e Hikosaka fue el Comité Editorial de la Revolución del Fotolibro del Grupo de los Cinco en 1971, formado por Hikosaka, Hisashi Ito, Shoichi Ikeda, Naoichi Yano y Kanji Suzuki. [20] Este grupo transdisciplinario de pintores, diseñadores y un fotógrafo deconstruyó el medio de la fotografía al mismo tiempo que interrogaba el espacio entre la expresión individual y colectiva. [20] Sus esfuerzos colectivos se manifestaron en exposiciones, grabados y libros de fotografías, incluido Silkscreen Revolution: A Book (1972) de Group of Five, un libro de fotografías único en su tipo que mide 90 x 90 cm. [21] Este libro contenía una serie de capítulos que deconstruían el proceso de serigrafía. El primer capítulo comenzó con “cognición” (el tema), con autorretratos fotográficos de cada miembro. [21] El segundo se centró en “lo conocido” (el objeto) y presentó una fotografía de paisaje tomada por cada uno de los miembros. [21] En el tercer capítulo, “lo conocido” es “destruido” en impresiones litográficas de alto contraste de las fotografías de paisajes anteriores. [21] El cuarto capítulo presenta otra destrucción utilizando la película litográfica utilizada en el capítulo anterior. [21] El quinto capítulo muestra otra destrucción en forma de cinco serigrafías. [21] El sexto y último capítulo “reveló las serigrafías resultantes, producto final de las sucesivas 'destrucciones'”. [21]
En 1972, Hikosaka también colaboró con su primera esposa, Masako Shibata, en SEA FOR FLOOR , SEA FOR WALL y SEA FOR ROOF . [22] Para SEA FOR FLOOR , dos magnetófonos de carrete abierto reprodujeron simultáneamente una grabación del mar que se transmitía por el espacio interior y exterior de Kuni Chiya Buyo Kenkyujo (Laboratorio de Danza Kuni Chiya) en el jardín de infantes frente a la Universidad de Tokio. . [22] SEA FOR ROOF era un arreglo similar pero con las grabadoras y los operadores en el techo. SEA FOR WALL era una impresión fotográfica expuesta en una pared exterior. [22] Se utilizó un uso similar de los medios en Film Duet: Upright Sea (1972/2015) de Hikosaka, en el que dos proyectores de películas de 16 mm miran en direcciones opuestas desde el otro lado del espacio de la galería, ambos proyectando imágenes del mar desde un solo carrete de película que se repite. de un proyector a otro a medida que avanza por el aire y por el suelo. [23] Esta pieza, que se mostró en la “V Muestra de Arte Plástico Contemporáneo: Expresión en el Cine '72—Cosa. Lugar. Tiempo. Space: Equivalent Cinema” en el Museo Municipal de Arte de Kioto , fue reconstruido en 2015 con motivo de “Re: play 1972/2015 – Reescenificación de “Expression in Film 1972” curada por Kenjin Miwa en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio. [23]
De 1982 a 1983 asistió a la Escuela de Graduados en Bellas Artes de la Universidad de Pensilvania , bajo los auspicios del programa de estudios de arte extranjero del Departamento de Cultura del Gobierno japonés. [22]
En septiembre de 1973, el Comité de la Revolución Bikyōtō volvió aún más hacia adentro el grupo husserliano al prometer no hacer ningún arte durante el año siguiente de 1974. [24] Esto se anunció en “Printing Machine”, una exposición colectiva de seis artistas de Bikyoto en la Galería Tamamura. en Tokio. [24] La declaración dice: “[Estos] seis fundaron el segundo Comité de la Revolución Bikyōtō y acordaron que durante el próximo año de 1974 no realizarán ninguna actividad relacionada con la producción y exhibición de obras. A partir de este acuerdo se organiza la presente exposición y se producen las obras aquí mostradas”. [24] Durante este período, Hikosaka permaneció en el templo budista zen Rinsho-ji en la prefectura de Gunma, el hogar de la infancia de su entonces esposa Masako Shibata. [3]
En 1977, Hikosaka comenzaría su siguiente proyecto sostenido de “reconstrucción” de la pintura. [1] Para hacerlo, Hikosaka primero tuvo que deconstruir las convenciones del medio para crear un nuevo punto de partida para la pintura. Llegó al uso de la madera, material que hace referencia a la historia del arte japonés, citando también que la historia de la pintura al óleo sobre tabla precede a la del lienzo estirado. [11] Estas pinturas también rechazan la planitud, un principio central del formalismo greenbergiano y, por lo tanto, del discurso de la vanguardia occidental, produciendo superficies pintadas que existen en relieve. [11] El material de la madera también tiene un significado personal para Hikosaka, quien relata haber contemplado la veta de la madera del techo durante sus primeras experiencias de hospitalización relacionada con la tuberculosis. [11] Según Alexandra Munroe , “la elección de Hikosaka de construir pinturas sobre madera que involucraran artesanía, diseño y color desafió lo que algunos críticos vieron como el excesivo antiformalismo y la fantasía mística de Mono-ha” y fue “un intento sincero de forjar una cultura regenerativa”. Arte posvanguardista, no destructivo”. [25]
Hikosaka apareció en la histórica exposición de 1999 del Queens Museum , “Conceptualismo global: puntos de origen 1950-1980”, junto con Yutaka Matsuzawa , Yoko Ono , Genpei Akasegawa , Yasunao Tone , Hori Kosai y Nomura Hitoshi. Participó en la Trienal de Arte Echigo-Tsumari de 2003 y 2009 donde expuso A Tale of 42 Houses (2003) y Floor Event 2009 (2009), respectivamente. [26] De 2009 a 2013 ocupó una cátedra especialmente designada en la Escuela de Graduados de la Universidad de Rikkyo . [22] Su obra se incluye en el Museo Nacional de Arte Moderno (Tokio), el Instituto de Investigación Getty (Los Ángeles), la Galería de Arte de Queensland (Queensland, Australia), el Museo de Bellas Artes (Houston), el Museo Nacional de Arte . (Osaka), el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Hiroshima (Hiroshima) y muchas otras colecciones públicas. [1]
1970 “Floor Event No.1”, residencia propia de Hikosaka, Tokio
1972 “Evento de piso n.° 3 / Evento de entrega”, Galería 16, Kioto
“Mar vertical”, Kyoto Shoin Hall, Kioto
1975 “Práctica de 51 sonidos”, Galería Muramatsu, Tokio
1977 “Práctica de Shiritsu”, Galería Muramatsu, Tokio
“Práctica de pintura sobre madera”, Galería Shintamura, Tokio
1981 “Práctica de pintura en madera”, GALERÍA DE TOKIO + Galería Muramatsu, Tokio
1988 “Naoyoshi Hikosaka 1975-1988”, Galería Te, Tokio
1990 “Naoyoshi Hikosaka 1990 ASIA”, GALERÍA DE TOKIO + Galería Te, Tokio
1992 “Escultura recortada y nuevo mar vertical”, GALERÍA DE TOKIO + GALERÍA SOKO TOKYO, Tokio
1993 “Evento del nuevo piso”, Galería Muramatsu, Tokio
1996 GALERÍA DE TOKIO, Tokio
2000 “Nueva pintura en madera + α”, TOKYO GALLERY, Tokio
2001 “Origen de Naoyoshi Hikosaka”, Galería Te, Tokio
2002 Lee Ufan · Naoyoshi Hikosaka en exposición para dos personas, TOKYO GALLERY, Tokio
2007 “INTERSECCIÓN – Tres eventos de NaoyoshiI Hikosaka Kyoto 1972 -”, Galería 16, Kioto
“CÍRCULO VERTICAL: Exposición retrospectiva de Naoyoshi Hikosaka”, Museo de Arte Softmachine, Kagawa
2010 “LECCIONES DE HISTORIA / El Museo Imaginario del Palacio Imperial”, MAKII MASARU FINE ARTS, Tokio
2014 “una exposición sin público”, NETART experimental de vanguardia, Kanagawa
2016 “FLOOR EVENT 1970”, MISA SHIN GALLERY, Tokio
2020 “Evento de piso: repeticiones y variaciones”, MISA SHIN GALLERY, Tokio [27]
1969 “Exposición de la Liga de Artistas Plásticos”, dentro del campus con barricadas de la Universidad de Tama, TokioRe
1975 “La 7ª Bienal de la Juventud de París”, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, París, París
1982 “La 40ª Vienale de Venecia”, Venecia
1987 “19a Bienal Internacional de Artes de São Paulo”, São Paulo
1988 “Olimpiada de Arte”, Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Corea, Seúl
1989 “Europalia 1989 Japón en Bélgica”, Museum voor Schone Kunsten Gent, Gante
1999 “Conceptualismo global: puntos de origen, décadas de 1950 a 1980”, Museo de Arte de Queens, Nueva York
2000–09 “Primera y cuarta Trienal de Arte Echigo-Tsumari”, Niigata
2001 “CENTURY CITY”, Tate Modern, Londres
2005 “Bienal Internacional de Arte Gráfico de Liubliana”, Ljubljana moderna galerija, Liubliana
2007 “I Trienal de Arquitectura de Lisboa”, Lisboa
2008 “Kompira Art 2008 Toramaru Shachu”, Auditorio Kotohira-cho, Kagawa
2013 “La 1.ª, 3.ª, 5.ª, 7.ª, 9.ª Exposición de relaciones triangulares inversas”, The Bamboo culture space, Tokio
“Concierto: Naoyoshi Hikosaka + Concierto de Música Noise de AACL”, Kissa Sakaiki, Tokio
“Re:play 1972/2015 Restaging”, Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio, Tokio
2016 “Exposición 11, 13, 15, 16, 18, 20, 22, 24, 28, 30 Relación triangular inversa”, El espacio de la cultura del Bambú,
Tokio
2017 “El movimiento de arte de la desconexión: una exposición de arte de simulación”, Museo Metropolitano de Tokio, Tokio
2018 “Viajeros: un paso hacia lo desconocido”, Museo Nacional de Arte, Osaka
“COLECCIÓN TAKAHASHI Rostro y abstracción”, Kiyoharu Art Colony, Yamanashi
2019 “Group Show 2”, MISA SHIN GALLERY, Tokio
“¿Quién abre el mundo?”, Museo Municipal de Arte Toyota, Aichi
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