Un djembé o jembe ( / ˈdʒɛmbeɪ / JEM - bay ; del malinke jembe [ dʲẽbe ] , [1] N'Ko : ԖԋԲԓԋ [2] ) es un tambor de copa afinado con cuerda y cubierto de piel que se toca con las manos desnudas, originario de África Occidental . Según el pueblo bambara de Mali , el nombre del djembé proviene del dicho "Anke djé, anke bé", que se traduce como "todos se reúnen en paz" y define el propósito del tambor. En el idioma bambara , "djé" es el verbo para "reunirse" y "bé" se traduce como "paz". [3]
El djembé tiene un cuerpo (o casco) tallado en madera dura y un parche de cuero crudo sin tratar (no encalado ) , más comúnmente hecho de piel de cabra . Excluyendo los anillos, los djembés tienen un diámetro exterior de 30 a 38 cm (12 a 15 pulgadas) y una altura de 58 a 63 cm (23 a 25 pulgadas). La mayoría tiene un diámetro en el rango de 13 a 14 pulgadas. El peso de un djembé varía de 5 kg a 13 kg (11 a 29 lb) y depende del tamaño y el material del casco. Un djembé de tamaño mediano tallado en una de las maderas tradicionales (incluyendo piel, anillos y cuerda) pesa alrededor de 9 kg (20 lb).
El djembé puede producir una amplia variedad de sonidos, lo que lo convierte en un tambor extremadamente versátil. El tambor es muy fuerte, lo que permite que se escuche claramente como instrumento solista en un gran conjunto de percusión. Los malinké dicen que un baterista hábil es aquel que "puede hacer hablar al djembé", es decir, que el ejecutante puede contar una historia emotiva (los malinké nunca utilizaron el djembé como tambor para dar señales ).
Tradicionalmente, el djembé es tocado únicamente por hombres, al igual que el dunun que siempre acompaña al djembé. Por el contrario, otros instrumentos de percusión que se tocan comúnmente como parte de un conjunto, como el shekere (una calabaza ahuecada cubierta con una red de cuentas), el karignan (una campana tubular) y el kese kese (una sonaja de canasta tejida), suelen ser tocados por mujeres. Incluso hoy en día, es raro ver mujeres tocando el djembé o el dunun en África occidental, y las mujeres africanas expresan asombro cuando ven a una mujer tocando el djembé. [4]
Existe un consenso general en que el origen del djembé está asociado con la casta mandinga de herreros, conocida como Numu . La amplia dispersión del tambor djembé en África occidental puede deberse a las migraciones Numu durante el primer milenio d. C. [5] A pesar de la asociación del djembé con los Numu, no existen restricciones hereditarias sobre quién puede convertirse en un djembefola (literalmente, "el que toca el djembé"). Esto contrasta con los instrumentos cuyo uso está reservado para los miembros de la casta griot , como el balafón , la kora y el ngoni . [6] (El djembé no es un instrumento griot). [7] Cualquiera que toque el djembé es un djembefola; el término no implica un nivel particular de habilidad.
Geográficamente, la distribución tradicional del djembé está asociada con el Imperio de Malí , [8] que se remonta a 1230 d. C. e incluía partes de los países actuales de Guinea , Malí , Burkina Faso , Costa de Marfil , Gambia y Senegal . Sin embargo, debido a la falta de registros escritos en los países de África occidental, no está claro si el djembé es anterior o posterior al Imperio de Malí. Parece probable que la historia del djembé se remonte al menos a varios siglos y posiblemente a más de un milenio. [6]
La forma de copa del djembé sugiere que originalmente pudo haber sido creado a partir de un mortero . (Los morteros se utilizan ampliamente en toda África Occidental para la preparación de alimentos.) [9]
Antes de la década de 1950 y la descolonización de África Occidental , debido a los viajes muy limitados de los africanos nativos fuera de su propio grupo étnico, el djembé solo era conocido en su zona original.
El djembé llamó la atención del público fuera de África occidental gracias a los esfuerzos de Fodéba Keïta , quien, en 1952, fundó Les Ballets Africains . El ballet realizó una extensa gira por Europa y fue declarado el primer ballet nacional de Guinea por el primer presidente de Guinea, Sékou Touré , después de que Guinea obtuviera la independencia en 1958, al que le siguieron dos ballets nacionales más, el Ballet d'Armee en 1961 y el Ballet Djoliba en 1964. [9]
Las políticas de Touré alejaron a Guinea de Occidente y siguió el modelo del Bloque del Este de utilizar la cultura y la música del país como medios de promoción. [10] Él y Fodéba Keïta, que se había convertido en un amigo cercano de Touré, vieron los ballets como una forma de secularizar las costumbres y ritos tradicionales de diferentes grupos étnicos de Guinea. Los ballets combinaban ritmos y danzas de orígenes espirituales muy diferentes en una sola actuación, lo que se ajustaba al objetivo del programa de desmitificación de Touré de "acabar con las prácticas rituales 'fetichistas'". [4] [11]
Touré apoyó generosamente a los ballets (hasta el punto de construir un espacio especial de ensayo y actuación en su palacio para el Ballet Djoliba) y, hasta su muerte en 1984, financió extensas giras de presentaciones por todo el mundo, que llevaron el djembé a la atención del público occidental. [12] [13] Otros países siguieron el ejemplo de Touré y fundaron ballets nacionales en la década de 1960, incluidos Costa de Marfil (Ballet Koteba), Mali ( Les Ballets Malien ), [14] y Senegal (Le Ballet National du Senegal), cada uno con su propia agenda política adjunta. [15]
En los Estados Unidos, Ladji Camara, miembro de los Ballets Africanos en la década de 1950, comenzó a enseñar djembé en la década de 1960 y continuó enseñando hasta la década de 1990. Camara actuó extensamente con Babatunde Olatunji durante la década de 1970, lo que aumentó enormemente la conciencia del instrumento en los EE. UU. [16]
Después de la muerte de Sekou Touré en 1984, la financiación de los ballets se agotó y varios djembefolas (que nunca fueron bien pagados por los ballets [17] ) emigraron e hicieron apariciones regulares como profesores y bailarines en Occidente, incluidos Mamady Keïta (Bélgica, EE. UU.), Famoudou Konaté (Alemania) y Epizo Bangoura (Francia, EE. UU. y Australia). [18] [19] Varios otros djembefolas (M'bemba Bangoura, Abdoulaye Diakité , Bolokada Conde , Mohamed "Bangouraké" Bangoura y Babara Bangoura, entre otros) siguieron su ejemplo, estableciendo una población considerable de artistas y profesores expatriados en muchos países occidentales.
El documental de 1991 Djembefola [12] de Laurent Chevallier retrata el regreso de Mamady Keïta a su pueblo natal después de una ausencia de 26 años. Tras su estreno, la película ganó el Trofeo Wisselzak y el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam y el Premio del Público en el Festival de Cine Documental de Marsella , y llevó el djembé a la atención de un amplio público. [20] [21]
Un documental de seguimiento de 1998, Mögöbalu [22] (también de Chevallier), contiene imágenes de un concierto que une a cuatro maestros bateristas ( Soungalo Coulibaly , Mamady Keita, Famoudou Konaté y Doudou N'Diaye Rose ) en el escenario.
El drama nominado al Oscar en 2007, El visitante, aseguró que el djembé fuera reconocido internacionalmente por los espectadores convencionales.
El djembé ha sido utilizado por muchos artistas occidentales, entre ellos Paul Simon , Cirque du Soleil y Tool , aumentando el conocimiento del instrumento entre el público occidental. [23] [24]
Las grabaciones del djembé superan con creces la cantidad de grabaciones de cualquier otro tambor africano. A partir de finales de la década de 1980, se publicó una gran cantidad de grabaciones centradas en el djembé, una tendencia que, a partir de 2014, no muestra signos de disminuir. Esto es significativo porque estas grabaciones están impulsadas por la demanda del público occidental; casi no hay grabaciones de djembé en los mercados africanos. [6]
Entre los primeros recursos educativos disponibles para un estudiante de djembé se encontraba una cinta VHS educativa de Babatunde Olatunji publicada en 1993, [25] así como libros de Serge Blanc, Famoudou Konaté y Mamady Keïta. [9] [26] [27] En 1998, estos se complementaron con un conjunto de VHS de tres volúmenes de Keïta [28] y, en 2000, con una cinta VHS de Epizo Bangoura. [29] Desde entonces, el mercado de materiales educativos ha crecido significativamente. A partir de 2014, docenas de libros, CD y videos educativos están disponibles para un aspirante a jugador.
A partir de la década de 1980, varios djembefolas guineanos (Epizo Bangoura, Famoudou Konaté, Mamady Keïta) comenzaron a organizar viajes de estudio a Guinea, lo que permitió a los estudiantes de djembé experimentar la cultura guineana de primera mano. Muchos otros djembefolas siguieron su ejemplo; a partir de 2014, un visitante potencial puede elegir entre decenas de viajes de djembé cada año. El turismo del djembé creó un mercado para los djembefolas en Guinea que anteriormente no existía. Los jóvenes djembefolas intentan emular el éxito de sus predecesores y atender las necesidades de los turistas, lo que conduce al cambio y la mercantilización de la cultura original del djembé. [4] [30]
La mayoría de los djembés de Mali, Guinea, Burkina Faso y Senegal todavía se tallan a mano a partir de especies de madera tradicionales, utilizando herramientas y métodos tradicionales. En la década de 1990, los djembés comenzaron a producirse en otros lugares, como en Ghana , Nigeria , Sudáfrica e Indonesia , a menudo utilizando maquinaria moderna y especies de madera sustitutivas, como tweneboa ( Cordia platythyrsa ) o caoba ( Swietenia mahagoni o Toona sureni ). Sin embargo, estas maderas, al ser más blandas y menos densas, no son tan adecuadas como las maderas tradicionales. [31] Varios fabricantes de instrumentos de percusión occidentales también producen instrumentos similares al djembé, a menudo con cuerpos de fibra de vidrio, pieles sintéticas y un sistema de afinación con llave. [7]
Las barreras tradicionales contra las mujeres que tocan djembé y dunun han desaparecido con el tiempo.
El djembé es un tambor inusualmente ruidoso para su tamaño. El volumen del tambor aumenta a medida que aumenta la tensión de la piel. En un djembé afinado en tono solista, los músicos expertos pueden lograr una presión sonora de más de 105 dB, aproximadamente el mismo volumen que un martillo neumático. [40]
Los intérpretes de djembé utilizan tres sonidos básicos: bajo , tono y slap , que tienen un tono bajo, medio y alto, respectivamente. Estos sonidos se logran variando la técnica y la posición de golpeo. Son posibles otros sonidos (los maestros logran hasta veinticinco sonidos claramente diferentes), [27] pero estos sonidos adicionales se usan raramente, principalmente para efectos especiales durante una interpretación en solitario ( djembe kan , literalmente, "el sonido del djembé"). Un intérprete experto puede usar los sonidos para crear patrones rítmicos muy complejos; la combinación de ritmo y sonidos de tonos diferentes a menudo lleva a un oyente inexperto a creer que se está tocando más de un tambor.
El sonido grave se produce al golpear el tambor con la palma y los dedos planos cerca del centro de la piel. El tono y el slap se producen al golpear el tambor más cerca del borde; la zona de contacto de los dedos determina si el sonido es un tono o un slap. Para un tono, la mayor parte del área de los dedos y el borde de la palma está en contacto con la piel, mientras que, para un slap, la zona de contacto se limita al borde de la palma y las puntas de los dedos. Los sonidos básicos se tocan "abiertos", lo que significa que las manos rebotan inmediatamente después de un golpe, por lo que el tiempo de contacto con la piel es lo más corto posible.
Acústicamente, un djembé es un resonador de Helmholtz : la frecuencia del bajo está determinada por el tamaño y la forma del tambor y es independiente de la cantidad de tensión en la piel. Por el contrario, el tono de los tonos y los golpes aumenta a medida que aumenta la tensión de la piel. El bajo tiene una frecuencia de 65 a 80 Hz. Dependiendo del tamaño del tambor y la cantidad de tensión en la piel, la frecuencia del tono varía de 300 Hz a 420 Hz y la frecuencia del golpe de 700 Hz a 1000 Hz, con sobretonos audibles que alcanzan más de 4 kHz. [40] [41] [42] [43]
La diferencia en el tono de los sonidos surge porque las diferentes técnicas de percusión enfatizan selectivamente modos vibracionales específicos del parche del tambor. [44] [45] Un tono enfatiza el modo (0,1) mientras suprime los modos graves (resonancia de Helmholtz) y de orden superior tanto como sea posible. Un slap enfatiza los modos (2,1), (0,2), (3,1), (1,2) y (0,3) (así como los modos de orden superior) mientras suprime la resonancia de Helmholtz y los modos (0,1) y (1,1). [40] Los músicos expertos también pueden producir un sonido de tono medio (entre un tono y un slap) que se llama de diversas formas tercer slap , tonpalo o lé ; este sonido enfatiza el modo (1,1) mientras suprime todos los demás modos tanto como sea posible. [46]
Al variar ligeramente la forma de golpear y la posición de los dedos, los músicos expertos pueden enfatizar selectivamente diferentes armónicos de slap y crear melodías de slaps de diferentes tonos. [47]
Tradicionalmente, el djembé forma un conjunto con varios otros djembés y uno o más dunun. A excepción del djembé principal (o solista ), todos los instrumentos tocan una figura rítmica recurrente que se conoce como patrón de acompañamiento o parte de acompañamiento . La figura se repite después de un cierto número de pulsos, conocido como ciclo . La duración de ciclo más común es de cuatro pulsos, pero los ciclos suelen tener otras duraciones, como dos, tres, seis, ocho o más pulsos. (Algunos ritmos de la familia dundunba de la región de Hamana en Guinea tienen duraciones de ciclo de 16, 24, 28 o 32 pulsos, entre otros). Los ciclos más largos de ocho pulsos son raros para los acompañamientos de djembé; los ciclos más largos normalmente solo los tocan el dununba o el sangban .
Cada instrumento toca una figura rítmica diferente y la duración de los ciclos de los distintos instrumentos no tiene por qué ser necesariamente la misma. Esta interacción da lugar a patrones rítmicos complejos ( polirritmias ). Las distintas partes de acompañamiento se tocan en djembés afinados a diferentes tonos; esto enfatiza la polirritmia y crea una melodía general compuesta.
El número de instrumentos en el conjunto varía según la región y la ocasión. En Mali, un conjunto tradicional suele estar formado por un dunun (llamado konkoni ) y un djembé. El konkoni y el djembé mantienen un diálogo rítmico, y cada tambor se turna para tocar el acompañamiento mientras el otro instrumento toca solos improvisados. Si hay un segundo intérprete de dunun disponible, complementa el conjunto con un khassonka dunun , que es un bombo de estructura similar a un konkoni, pero más grande. [48]
En Guinea, un conjunto típico utiliza tres djembés y tres dunun, llamados sangban (de tono medio), dundunba (de tono grave) y kenkeni (de tono alto, también llamado kensedeni ). Si un conjunto incluye más de un djembé, el djembé de tono más alto (y, por lo tanto, el más fuerte) toca frases solistas y los otros djembés y dunun tocan el acompañamiento.
Un conjunto puede tener solo dos dunun, dependiendo de si una aldea tiene suficientes jugadores de dunun y es lo suficientemente rica como para permitirse tres dunun.
Tradicionalmente, un conjunto de djembé y dunun no toca música para que la gente se siente y escuche. En cambio, el conjunto crea un ritmo para que la gente baile, cante, aplauda o trabaje al compás. La distinción occidental entre músicos y público es inadecuada en un contexto tradicional. Rara vez se toca un ritmo como parte de una actuación, sino que es participativo: músicos, bailarines, cantantes y espectadores forman parte del conjunto y con frecuencia cambian de roles mientras se reproduce la música. [49]
Los músicos y los participantes suelen formar un círculo, con el centro del círculo reservado para los bailarines. Según el ritmo particular que se esté tocando, los bailes pueden ser interpretados por grupos de hombres y/o mujeres con pasos coreografiados, o bailarines individuales pueden turnarse para realizar solos cortos. El papel del djembé principal es tocar frases solistas que acentúen los movimientos de los bailarines. A menudo, el objetivo es "marcar los pies de los bailarines", es decir, tocar patrones rítmicos que estén sincronizados con los pasos de los bailarines. Los bailes solistas individuales no están coreografiados, y el bailarín se mueve libremente de la manera que le parezca apropiada en ese momento. Marcar los pies de un bailarín solista requiere que el djembefola principal tenga una fuerte relación con el bailarín, y se necesitan muchos años de experiencia para que un djembefola adquiera el repertorio rítmico necesario.
El solista también improvisa al ritmo de un instrumento en momentos en que nadie está bailando. Si bien hay una libertad considerable en esta improvisación, las frases solistas no son aleatorias. En cambio, los ritmos individuales tienen patrones clave específicos (frases características) que se espera que el solista conozca e integre en su improvisación. Un solista hábil también tocará frases que armonicen con el ritmo de fondo ( groove ) creado por los otros instrumentos.
Los djembés fabricados tradicionalmente se tallan a partir de un solo tronco de madera dura. Se utilizan varias especies de madera diferentes, todas ellas duras y densas. La dureza y la densidad son factores importantes para el sonido y la proyección del djembé. La madera de djembé más apreciada es la lenke ( Afzelia africana ), no porque suene necesariamente mejor que otras maderas, sino porque los malinké creen que sus cualidades espirituales son superiores. (La sabiduría tradicional malinké afirma que una energía espiritual, o nyama , recorre todas las cosas, vivas o muertas. [6] ) Además de la lenke, las maderas tradicionales incluyen la djalla ( Khaya senegalensis ), la dugura ( Cordyla africana ), el gueni ( Pterocarpus erinaceus ), el gele ( Prosopis africana ) y el iroko ( Milicia excelsa ). [31]
Las conchas se tallan poco después de que se tala el árbol, mientras la madera aún retiene algo de humedad y es más blanda. Esto hace que la madera sea más fácil de tallar y evita las grietas radiales que tienden a desarrollarse en los troncos que se dejan secar de forma natural. [50] Los talladores utilizan herramientas manuales sencillas, como hachas , azuelas , cepillos de radios y escofinas para dar forma a la concha. [51] [52] Un djembé bien tallado no tiene un interior liso, sino una textura de festones o ranuras poco profundas que influyen en el sonido del instrumento. (Los djembés con interiores lisos tienen tonos y golpes con demasiado sustain). A menudo, las ranuras interiores forman un patrón en espiral, lo que indica que un tallador se enorgullece de su trabajo.
El djembé tiene una piel de cuero crudo, normalmente de cabra. También se pueden utilizar otras pieles, como la de antílope, vaca, canguro o caballo. Las pieles más gruesas, como la de vaca, tienen un sonido más cálido con más matices en los golpes; las pieles más finas tienen un sonido más agudo con menos matices en los golpes y son más fuertes. Las pieles gruesas hacen que sea más fácil tocar tonos completos, pero más difícil tocar golpes agudos; para las pieles finas, se aplica lo contrario. Las pieles finas son más fuertes que las gruesas. Las pieles gruesas, como la de vaca, son especialmente duras para las manos del ejecutante y provocan más callos que las pieles de cabra.
Las pieles de zonas de clima seco y cálido y de cabras mal alimentadas son las preferidas para los djembés debido a su bajo contenido de grasa. Las pieles de cabras de clima frío con un alto valor nutricional tienen más del doble de contenido de grasa; tienden a sonar apagadas y sin vida en comparación. Aunque el contenido de grasa de las cabras macho es menor que el de las cabras hembras, [53] muchos intérpretes prefieren las pieles de hembras porque no huelen tan fuerte y tienen fama de ser más suaves.
La piel se monta con el lomo atravesando el centro del parche, con la línea del lomo apuntando hacia el ejecutante, de modo que las manos golpean ambos lados del lomo. Las pieles de animales son más gruesas en el lomo que en los lados; montar la piel con el lomo centrado garantiza que la mano izquierda y la derecha toquen áreas simétricas de igual tamaño y grosor. A su vez, esto ayuda a minimizar las diferencias en el tono de las notas tocadas por la mano izquierda y la derecha. Normalmente, el extremo del lomo de la cabeza apunta hacia el ejecutante, de modo que las manos golpean el área de la piel que solían ser los hombros de la cabra. Con pieles más gruesas, como las de vaca o caballo, la piel redonda generalmente se toma del costado de la piel para que no incluya el lomo, que es demasiado grueso para usar en un djembé.
Las pieles se pueden afeitar antes o después del montaje, o se pueden depilar mediante encalado . El encalado debilita las pieles; algunos djembefolas también afirman que las pieles encaladas son más duras para sus manos y no suenan tan bien como las pieles sin tratar. [54]
Los djembés fabricados en fábrica a menudo utilizan pieles hechas de materiales sintéticos, como FiberSkyn .
Los djembés modernos utilizan exclusivamente cuerdas sintéticas, normalmente de construcción kernmantle , de 4 a 5 mm de diámetro. Se prefieren cuerdas de baja elasticidad (estáticas). La mayoría de las cuerdas de djembé tienen un núcleo de poliéster con un manto de 16 o 32 trenzas y alrededor del 5 % de elasticidad. Los materiales de cuerda de muy baja elasticidad (<1 %), como Vectran y Spectra , se utilizan solo en raras ocasiones debido a su costo mucho más alto.
El sistema de montaje de la piel ha sufrido numerosos cambios a lo largo del tiempo.
Originalmente, la piel se sujetaba con clavijas de madera que se introducían en agujeros en la piel y la carcasa cerca del borde de toque. De cuatro a cinco personas estiraban la piel húmeda sobre el tambor para aplicar tensión mientras se introducían las clavijas en el cuenco. La contracción de la piel mientras se secaba aplicaba entonces suficiente tensión adicional para que la piel resonara. [55] Los Landouma (un subgrupo del pueblo Baga ) todavía utilizan una técnica de montaje similar para un tambor parecido al djembé conocido como gumbe . [56] Es muy probable que esta técnica de montaje se remonte a cientos de años atrás; se desconoce el período exacto.
Hasta la década de 1980, el sistema de montaje más común utilizaba tiras retorcidas de piel de vaca como cuerda. La piel se sujetaba con anillos hechos de piel de vaca; un anillo se cosía en el perímetro de la piel y un segundo anillo se colocaba debajo de él, con bucles que sujetaban la piel en su lugar y aseguraban los dos anillos juntos. Se utilizaba una tira larga de piel de vaca para atar el tambor, aplicando tensión entre el anillo superior y un tercer anillo colocado alrededor del vástago. Para aplicar más tensión, las secciones verticales de la cuerda se tejían en un patrón de diamante que acortaba las verticales. Se podían utilizar clavijas de madera encajadas entre la carcasa y el cordón para aumentar aún más la tensión. [55]
El tono de estos djembés tradicionales era mucho más bajo que el de hoy porque los materiales naturales imponían un límite a la cantidad de tensión que se podía aplicar. Antes de tocar, los djembéfolas calentaban la piel cerca de las llamas de un fuego abierto, lo que expulsaba la humedad de la piel y hacía que se encogiera y aumentara el tono del tambor. Este proceso debía repetirse con frecuencia, cada 15 a 30 minutos. [7]
El sistema de montaje moderno surgió a principios de los años setenta, cuando los ballets de gira entraron en contacto con la cuerda sintética utilizada por los militares. Inicialmente, la cuerda sintética se utilizó para reemplazar las tiras de piel de vaca retorcida. Sin embargo, ahora la cuerda se podía tensar hasta el punto de que atravesaba la piel; en respuesta, los fabricantes de tambores comenzaron a usar anillos de acero en lugar de piel de vaca retorcida para mantener la piel en su lugar. [55] A pesar de las objeciones de muchos djembefolas, el sistema de montaje moderno desplazó gradualmente al tradicional y, en 1991, lo había reemplazado por completo. [7]
La piel se mantiene en su lugar al quedar atrapada entre el anillo superior, llamado anillo de la corona , y el anillo que se encuentra debajo, llamado anillo de la carne . Un tercer anillo (el anillo inferior ) se coloca alrededor del tallo. Los anillos se hacen comúnmente con varilla de refuerzo de 6 a 8 mm (¼ a ⅓ de pulgada) . Una serie de nudos de vaca en el anillo de la corona y el anillo inferior forman bucles. A través de estos bucles, un trozo de cuerda conecta el anillo de la corona y el anillo inferior; al tensar esta cuerda se aplica tensión. A medida que se tensa la cuerda vertical, los nudos de vaca en el anillo de la corona presionan la piel contra el anillo de la carne que se encuentra debajo; esto une la piel al anillo de la carne de manera muy segura y estira la piel sobre el borde de apoyo del tambor.
Una variación de esta técnica, introducida a principios de la década de 2000, utiliza tres anillos en lugar de dos. La idea de esta técnica es aumentar la cantidad de puntos de fricción que atrapan la piel para que sea menos probable que se deslice entre los anillos cuando se aplica tensión. No existe un consenso firme en la comunidad del djembé sobre si los beneficios de este montaje valen el peso adicional y la complejidad añadida. [57] [58]
Para evitar que la cuerda se dañe debido al óxido, y también por razones estéticas, los anillos suelen envolverse con tiras de tela de colores.
Los djembés fabricados en fábrica (que suelen estar hechos de materiales sintéticos, como la fibra de vidrio ) utilizan un sistema similar, pero en lugar de utilizar cuerdas verticales, el aro superior se tira contra el aro de la carne mediante lengüetas mecánicas que se aprietan con una llave.
Después de ajustar inicialmente las cuerdas verticales, se afina el djembé creando giros en las cuerdas verticales para acortarlas ( tejido Mali ). Con más de una fila completa de giros, la cuerda vertical forma rombos que pueden ser bastante decorativos. El tejido Mali bien aplicado mantiene la cuerda que corre a través de las cuerdas verticales en posición horizontal, sin subir gradualmente en un patrón espiral.
La cantidad de tensión que se puede aplicar de esta manera es considerable. Un djembé afinado en tono solista tiene una frecuencia de tono de alrededor de 400 Hz. [40] Para un tambor con una superficie de toque de 31 cm (12,2 pulgadas), esto equivale a una fuerza de tracción total de alrededor de 455 kg (1000 lb), o 15 000 newton por metro (N/m) de tensión . [44] [59]
En lugar de cortar la piel por encima del anillo de la corona, el fabricante de tambores puede doblarla para que cubra el anillo de la corona. Esto se hace por motivos estéticos; el pliegue no sirve para mantener la piel en su lugar.
Los djembéfolas suelen colocar de uno a cuatro sonajeros metálicos en su tambor, conocidos como sege sege ( malinké ) o sesse ( susu ), también llamados ksink ksink . Los sonajeros sirven como decoración y también para crear un sonido más rico. Los sege sege no son un símbolo de estatus ni un indicador de habilidad para tocar. Cualquiera puede colocar sege sege en su djembé, independientemente de su habilidad o con quién esté tocando, sin causar ofensas ni romper la etiqueta. [60]
Se pueden envolver cuerdas de diferentes colores alrededor del cuenco del tambor como decoración. (Para afinar el tambor, se debe quitar la cuerda que lo envuelve). Los djembes también se pueden decorar con conchas de cauri , pintura de colores, tachuelas decorativas u otros elementos de metal.
Tradicionalmente, las tallas de los djembés (si las hay) se limitan al pie. Según el país de origen, se utilizan diferentes patrones; los estilos de talla tradicionales suelen ser bastante sencillos y sobrios. En la década de 2000, la demanda occidental y la competencia entre los talladores dieron como resultado tallas cada vez más elaboradas que pueden cubrir todo el pie y, en algunos casos, incluir el cuenco del tambor.
En Guinea, en particular, los fabricantes de tambores suelen colocar neumáticos de motocicleta en la base de los djembés, tanto como decoración como para evitar que el tambor se resbale al tocar sentado sobre un suelo resbaladizo. Esta tendencia comenzó a finales de los años 1990 y evolucionó a partir de la práctica de colocar correas de distribución en la base de los djembés como decoración. [61]
Tradicionalmente, al igual que hoy, en África, un individuo necesita pasar muchos años acompañando a su maestro en ceremonias y otras festividades antes de convertirse en un verdadero djembé (tocador de djembé). Hoy en día, en las comunidades de la civilización occidental, aprender a tocar el djembé generalmente implica encontrar un maestro baterista y recibir lecciones privadas o lecciones para pequeños grupos de personas. Los músicos generalmente necesitan aprender los sonidos básicos y muestras de ritmos tradicionales (4/4 y 12/8) para poder seguir las clases. Se necesitan muchos años de tocar y aprender para poder producir un sonido que sea comparable en calidad al de un maestro baterista.
Las transcripciones escritas de los ritmos tienden a ser imprecisas. Normalmente, solo se transcribe la idea básica del ritmo, pero no es fácil plasmar en papel el verdadero sentimiento que transmite. [9] Esto se debe a la naturaleza de la música de África occidental: los diferentes tipos de swing (al menos cuatro de ellos) no son fáciles de expresar con la notación occidental. Por esta razón, el material escrito para músicos avanzados todavía es escaso, si no inexistente, mientras que la literatura general e informativa se puede obtener fácilmente.
Con la llegada de software musical como Percussion Studio, transcribir y reproducir ritmos se ha vuelto más fácil. El software musical puede ser útil para personas que no tienen un grupo con el que practicar, ya que se pueden aislar pistas individuales o cambiar el tempo para ayudar a tocar junto con el grupo y aprender/practicar. Un usuario competente puede reproducir el material aprendido en un taller para su uso posterior. A pesar de su utilidad como herramienta de transcripción básica, Percussion Studio no puede reproducir la entonación y el microtiming de un músico experto y, por lo tanto, tiene un valor limitado para transcribir solos. El software de caja de ritmos Hydrogen (software) contiene archivos de sonido de djembé, dunun y campana que se pueden usar para estudiar como se describió anteriormente.
{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: postscript ( enlace ) ISBN 3-927940-61-5{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: postscript ( enlace ) ISBN 3-930915-68-5