Michael Betancourt (nacido en 1971) es un teórico crítico , teórico cinematográfico , historiador del arte y el cine y animador . Sus principales obras publicadas se centran en la crítica del capitalismo digital, los gráficos en movimiento , la música visual , el arte de los nuevos medios , la teoría y el estudio formalista de las películas cinematográficas .
Betancourt nació en Nueva Jersey en 1971. Se matriculó en la Universidad de Temple para estudiar cine y obtuvo una maestría en Estudios Cinematográficos en la Universidad de Miami , donde estudió con el historiador de cine William Rothman. También obtuvo su doctorado en la Universidad de Miami en Estudios Interdisciplinarios, con especialización en Historia del Arte, Estudios de Comunicaciones/Cine e Historia.
Además de su trabajo académico, ha escrito artículos populares y reseñas sobre arte, teoría del arte y cultura para revistas como The Atlantic, Make Magazine, Miami Art Exchange y Art Scene .
El padre de Betancourt es el arqueólogo Philip P. Betancourt y su hermano es el escritor John Gregory Betancourt . Michael pasó los veranos en Creta y Grecia y trabajó como fotógrafo en la excavación de su padre en Pseira .
Su primera exhibición cinematográfica fue Archaeomodern , exhibida en el Festival de Cine Experimental de Ann Arbor en 1993. En 1995, su película, una película autorreferencial en 30 oraciones, ganó un premio Director's Citation en el Festival de Cine Black Maria. Otras obras se han proyectado en Art Basel Miami Beach, Contemporary Art Ruhr, Athens Video Art Festival, Festival des Cinemas Differents de Paris, Anthology Film Archives, Millennium Film Workshop, Crossroads de la Cinemateca de San Francisco y Experiments in Cinema, entre otros. Su video Telemetry se proyectó como una instalación durante el primer Festival de Video Arte de Atenas. Otras instalaciones fueron específicas del sitio: como parte de Art Basel Miami Beach, el proyecto Sites-Miami en 2004 y en el espacio de exhibición 800 Lincoln Road del South Florida Art Center como parte de la serie Face-to-Face en 2011.
Betancourt es historiador y practicante de la música visual. Exhibió sus videos en muestras de música visual como iotaCenter y SoundImageSound. Creó un sistema para diseñar animaciones abstractas basado en la sinestesia [1] que utiliza en sus animaciones.
Betancourt descubrió que la inventora Mary Hallock-Greenewalt produjo las primeras películas pintadas a mano que se conocen; [2] [ página requerida ] éstas se utilizaron con la primera versión de su máquina Sarabet que sincronizaba automáticamente luces de colores con los discos. El dispositivo Sarabet era un visualizador de música primitivo del tipo que ahora se incluye en los reproductores de audio de computadora. Aunque estas películas no fueron diseñadas para ser películas en sí mismas, se crearon con plantillas y aerosoles, que producían patrones geométricos repetidos de la misma manera que las películas pintadas a mano de Len Lye de la década de 1930.
Escribió una breve monografía y una gran colección de ensayos breves, imágenes y otro material de archivo sobre el grupo de música visual Lumonics compuesto por Mel y Dorothy Tanner del sur de Florida.
La mayoría de sus otras becas relacionadas con la música visual toman la forma de antologías de patentes de tecnología o reimpresiones de textos anteriores sobre máquinas de música visual diseñadas para presentaciones en vivo.
Utilizando estudios psicológicos de la percepción del movimiento, Betancourt argumentó [3] que el movimiento que se ve en las películas es idéntico al movimiento que se ve en las pinturas. A este segundo tipo lo denomina movimiento pictórico y sostiene que el espectador subjetivo inventa ambos tipos: "A diferencia del movimiento en el mundo real que es físicamente eminente, el movimiento que vemos en las películas y a través de la técnica del movimiento pictórico es enteramente resultado de la percepción humana. El movimiento que vemos no existe fuera de nuestra percepción". [ cita requerida ] Las obras de los pintores Francis Bacon y Peter Paul Rubens presentan el tipo de efecto de movimiento identificado por Betancourt como psicológicamente igual al movimiento real de los objetos reales en el mundo. [4]
La construcción del formalismo de Betancourt sugiere un alcance más amplio para las aplicaciones de la teoría cinematográfica que simplemente las películas , ya que se centra tanto en la pintura como en el cine experimental . Este enfoque fue desarrollado en su libro, Structuring Time: notes on making movies (Estructurando el tiempo: notas sobre la realización de películas). En su enfoque de la película cinematográfica, Betancourt considera la película como una serie de dominios distintos, pero relacionados, de manipulación estética: cámara, imagen, edición, proyección, pantalla y sonido. Su construcción de películas cinematográficas formalistas se opone a una definición específica del medio y elige en su lugar una descripción amplia de los potenciales formales. [5]
_sample_animation.gif/1280px-Kodak_Moment_(2013)_sample_animation.gif)
Betancourt ha escrito sobre el arte glitch tanto como artista como crítico y emplea glitches en sus vídeos. José Manuel García Perera, profesor de pintura de la Universidad de Sevilla, criticó el trabajo de Betancourt con glitches, afirmando:
El trabajo en video de Michael Betancourt, enmarcado en el llamado glitch art, que se centra en el fallo que puede producirse en el ámbito digital, ha sido aquí la base para un estudio comparativo entre diferentes concepciones del movimiento en el arte, así como entre un arte actual y uno pasado, comparación que permite ver con claridad cómo los avances tecnológicos han producido cambios radicales en la naturaleza física, espacial y móvil de la obra de arte. La investigación de Betancourt propone un nuevo arte cinético que se vuelve crítico a través del error, imita el movimiento en tiempo real que demanda la cultura contemporánea y destapa la artificialidad de las imágenes que imitan la realidad como si quisieran sustituirla. [6]
El uso del arte glitch para crear medios críticos es un foco de los escritos teóricos de Betancourt sobre el arte glitch. [7]
David Finkelstein, al escribir sobre su serie de videos de fallas Going Somewhere en Film International , afirmó:
En manos de Betancourt, el moshing de datos se convierte en una forma de resistencia cultural. En lugar de utilizar el movimiento fluido e ilusionista del cine digital, que normalmente se ve en un cine comercial, Betancourt desmonta deliberadamente los códigos y explota sus errores para deconstruir las películas y mostrarnos cómo hacen sus trucos. Desmonta los tropos narrativos de la ciencia ficción al mismo tiempo que desmonta las imágenes, píxel a píxel, creando una forma radicalmente abierta que resiste la hipnótica creación de mitos de Hollywood. [8]
En una serie de artículos recopilados bajo el título La crítica del capitalismo digital, Betancourt criticó lo que llamó el "inmaterialismo" de la tecnología digital, en particular las afirmaciones de que la tecnología digital pone fin a la escasez al ser capaz de crear valor sin gastos, a diferencia de la realidad de los recursos, el tiempo y los gastos limitados; se basa en la negación de los costos reales de acceso, creación, producción y mantenimiento de las redes y tecnologías informáticas. Considera el "aura de lo digital" tanto como la fantasía capitalista de expansión continua posibilitada por la tecnología digital como la fantasía anticapitalista de un mundo sin escasez ni necesidades de producción capitalista. [9]
El concepto de Betancourt del "aura de la información" es la separación que la tecnología digital hace posible entre la información y las formas en que la tecnología la transmite. Esta idea sostiene que lo digital trasciende la forma física al separar el significado de los objetos físicos que presentan información significativa a su audiencia. Es la tendencia a ignorar los detalles físicos particulares de cómo encontramos la información, en favor de prestar atención únicamente a la información en sí. [10]
En "Valor inmaterial y escasez en el capitalismo digital", Betancourt propuso que la ilusión de una ruptura entre la producción física y virtual planteada por el aura de lo digital se puede observar en la economía política de los Estados Unidos, muy especialmente en la burbuja inmobiliaria que estalló en 2008. Su análisis afirma que "las 'burbujas' financieras son un resultado inevitable de un cambio sistémico centrado en la generación de valor a través del intercambio semiótico y la transferencia de activos inmateriales". [11] Varias características marcaron esta economía: (1) una disociación entre la mercancía física y su representación en los mercados financieros que es de alcance global, (2) una dependencia de la moneda fiduciaria , (3) una financiarización de la economía basada en la deuda.
Parte de este análisis es una discusión de la relación entre el trabajo afectivo y lo que ha denominado " capitalismo agnotológico ". El trabajo afectivo es el facilitador de la creación de las burbujas que son características de la economía capitalista digital, donde la reducción de la alienación es una condición previa para la eliminación del disenso. El trabajo afectivo es parte de una actividad más amplia donde la población se distrae con búsquedas afectivas y fantasías de progreso económico.
La automatización es un tema recurrente en el análisis de Betancourt sobre la tecnología digital y el capitalismo. En su análisis de la Nueva Estética , sostuvo que las transformaciones de la producción que están creando las computadoras y las líneas de montaje automatizadas pertenecen a un cambio más amplio en la economía capitalista digital:
Los diversos artefactos reunidos en la "nueva estética" están unidos por su orientación no hacia la observación humana o la utilidad funcional, sino más bien por su invocación de valores productivos sin la acción humana: el aura de la separación de lo digital entre el producto y todo lo que se requiere para producirlo: trabajo, capital, recursos. Este punto de transición marca un cambio desde la fragmentación de la cadena de montaje, donde las tareas se organizan en torno a la acción repetitiva de masas de trabajo humano (una organización que en sí misma implica desmontaje y estandarización semiótica) hacia una fabricación automatizada donde el diseño se genera en máquinas digitales y luego se implementa en otras máquinas digitales sin trabajo humano en el proceso de fractura; la necesidad del ser humano como diseñador se pone así en tela de juicio, ya que es el único aspecto de la agencia no mecánica que queda, un elemento cuya necesidad se ve desafiada por los algoritmos evolutivos y el diseño automatizado. [12]
Según Betancourt, la sustitución del trabajo humano por la automatización plantea un problema para el capitalismo, porque éste depende del intercambio de trabajo por salarios que luego se gastan en comprar la producción de ese trabajo. La eliminación del trabajo por la automatización sigue lo que Betancourt ha llamado una ley fundamental de la ideología de la automatización: “Todo lo que pueda automatizarse, lo será”. [12] [a] Tras la automatización de la producción física, la transformación del trabajo anteriormente intelectual por “la producción autónoma que comenzó como un procedimiento “ahorrador de trabajo” ahora ahorra todo el trabajo humano en/como máquina productiva: es esta dimensión específica del trabajo automatizado (inmaterial) que utiliza tecnología digital la que refleja una ideología de producción sin consumo”. [12] La eliminación del trabajo por el trabajo automatizado presenta una paradoja para el capitalismo digital de Betancourt, porque los salarios que se pagan a los trabajadores por su trabajo son el elemento básico en torno al cual se construye todo el capitalismo.
Las películas de Betancourt suelen ser abstractas y pertenecen a la tradición de la música visual . Él ha afirmado que estos videos están relacionados con su trabajo como teórico. [13] Ha exhibido su trabajo desde 1992, cuando Archaeomodern se proyectó en el Festival de Cine de Ann Arbor ; desde entonces ha producido muchos videos que se han proyectado en televisión y en festivales, galerías y museos.
Describió su video Telemetry como "un documental cuyo tema son aquellas cosas que quedan fuera de nuestra percepción directa. Adopta una forma abstracta precisamente porque lo que se representa no tiene forma física directa... en lugar de nuestros intermediarios electrónicos, los satélites y las sondas del espacio profundo, envían datos numéricos que interpretamos intelectualmente para entender cómo son esos lugares a los que no podemos ir, cómo son esas cosas que no podemos ver". [14] Esta preocupación por la relación entre las interpretaciones científicas y especulativas del espacio aparece en toda su obra. [15]
El Proyecto de Historia del Video del Centro de Televisión Experimental tiene una biografía. [b]
El proyecto de instalación pública Aesthetic Hazard de Betancourt imita las cintas de barrera más comunes que dicen "Precaución" o "Línea policial: no cruzar", pero en su lugar dice: Peligro estético: no mirar. Instaló este proyecto en una variedad de lugares de Miami y Chicago. [16] [17]
Medios relacionados con Michael Betancourt en Wikimedia Commons