Marcel L'Herbier ( francés: [lɛʁbje] ; 23 de abril de 1888 - 26 de noviembre de 1979) fue un cineasta francés que alcanzó prominencia como teórico de vanguardia y practicante imaginativo con una serie de películas mudas en la década de 1920. Su carrera como director continuó hasta la década de 1950 y realizó más de 40 largometrajes en total. Durante las décadas de 1950 y 1960, trabajó en programas culturales para la televisión francesa. También desempeñó muchas funciones administrativas en la industria cinematográfica francesa y fue el fundador y primer presidente de la escuela de cine francesa Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC).
Marcel L'Herbier nació en París el 23 de abril de 1888 [1] en una familia de profesionales e intelectuales y, a medida que crecía, demostró una disposición polifacética para los deportes, el baile, el debate y las artes. Asistió a una escuela marista y luego al Lycée Voltaire , seguido de la École des Hautes Études Sociales de París. [2] Trabajó duro en su educación y en 1910 había obtenido su licencia en droit , una calificación para ejercer la abogacía. Continuó estudiando literatura, y en sus tiempos libres aprendió armonía y contrapunto con Xavier Leroux , con la ambición de convertirse en compositor. Otra ambición era incorporarse al servicio diplomático. [3]
Un romance temprano con la futura bailarina Marcelle Rahna terminó en una publicidad sensacional cuando ella le disparó un revólver a él y luego a ella misma. Ambos sobrevivieron, pero L'Herbier perdió el uso de un dedo. [4] En 1912 conoció a Georgette Leblanc , la compañera de Maurice Maeterlinck , y bajo su influencia comenzó a escribir obras de teatro, poesía y crítica, y estableció numerosos contactos en la literatura y el teatro. Sus ídolos fueron Oscar Wilde , Paul Claudel y Claude Debussy . [5]
El estallido de la guerra en 1914 cambió el mundo de L'Herbier. Se retiró de la vida social y, al no poder incorporarse inmediatamente al ejército debido a su herida en la mano, se puso a trabajar en una fábrica de uniformes militares. Luego sirvió en varias unidades auxiliares de las fuerzas armadas y hacia el final de la guerra, en 1917-1918, fue trasladado por casualidad a la Sección Cinématographique de l'Armée, donde recibió su primera formación técnica en realización cinematográfica. Su conversión intelectual al cine se había producido recientemente, primero a través de una amistad con la actriz Musidora (recordó que ella lo llevó a The Cheat (1915) , de Cecil B. DeMille , que lo despertó a las posibilidades artísticas del cine mudo. ) [6] y posteriormente a través de encuentros con los críticos Louis Delluc y Émile Vuillermoz que estaban desarrollando sus propias teorías sobre la nueva forma de arte.
Mientras aún estaba en el ejército, L'Herbier escribió dos guiones cinematográficos para otros directores y luego aceptó un encargo oficial para realizar una película de propaganda sobre la imagen de Francia, que fue financiada por Léon Gaumont . Produjo Rose-France (1918), una película muy original y poética que utiliza muchas técnicas de cámara experimentales, que resultó demasiado fantasiosa para muchos pero que estableció su reputación como un innovador talentoso. Después de realizar otra película más comercial para Gaumont, Le Bercail (1919), le ofrecieron un contrato de dos años con la empresa que le dio los medios para elegir proyectos más ambiciosos. En Le Bercail , trabajó por primera vez con la actriz Marcelle Pradot, que apareció posteriormente en la mayoría de sus películas mudas y con la que se casó en 1923. [7]
Entre 1919 y 1922, L'Herbier realizó seis películas para Gaumont, varias de ellas en su Serie Pax , y tres de ellas se destacaron como logros importantes de su período en el cine mudo. Adaptó una historia de Balzac para L'Homme du Large (1920), ambientada y filmada en la costa de Bretaña. Más ambicioso fue El Dorado (1921), un melodrama grandioso y visualmente espectacular filmado en locaciones de Andalucía; se destacó por sus experimentos visuales con fundidos e imágenes borrosas ( "flous" en francés). Las tensiones entre L'Herbier y Gaumont se resolvieron en el proyecto Don Juan et Faust (1922), también filmado en parte en España; pero cuando la película se excedió del presupuesto, L'Herbier no pudo completarla como estaba planeado, y la obra resultante fue apreciada más por su maestría técnica que por su confrontación intelectual de dos arquetipos literarios. Posteriormente, L'Herbier sintió la necesidad de buscar su independencia creativa y fundó su propia productora, Cinégraphic, que produjo sus siguientes seis películas.
La primera producción de L'Herbier con su propia compañía fue una adaptación de Resurrección (1923) de la novela de Tolstoi , pero el rodaje encontró una serie de contratiempos y el proyecto fue abandonado cuando L'Herbier contrajo tifus y estuvo gravemente enfermo durante varias semanas. Más tarde, en 1923, Georgette Leblanc-Maeterlinck convenció a L'Herbier para que considerara un proyecto que ella protagonizaría y que también atraería cierta financiación estadounidense; esto se convirtió en L'Inhumaine (1924), una de las películas más ambiciosas de la carrera de L'Herbier, en la que colaboró con figuras destacadas de otras formas de arte, entre ellas Fernand Léger , Robert Mallet-Stevens y Darius Milhaud . Se construyó un sorprendente espectáculo visual en torno a una trama fantasiosa, y el resultado resultó muy controvertido entre el público y la crítica por igual.
L'Herbier había descubierto la obra del dramaturgo y novelista Luigi Pirandello en 1923 y estaba ansioso por introducir sus ideas en el cine. Eligió la novela Il fu Mattia Pascal y quedó encantado cuando se superó la desconfianza de Pirandello hacia los cineastas y aceptó por primera vez el rodaje de una de sus obras. La película Feu Mathias Pascal (1925) protagonizó al actor ruso expatriado Ivan Mosjoukine y obtuvo un éxito de crítica y público.
A pesar de sus éxitos, Cinégraphic iba perdiendo dinero constantemente, y para su siguiente película L'Herbier eligió un tema más popular y sencillo, Le Vertige (1926), filmada en el sur de Francia, que fue un éxito comercial. A esto le siguió Le Diable au cœur (1928), un drama marítimo ambientado en el puerto pesquero de Honfleur y protagonizado por la actriz inglesa Betty Balfour ; este fue el primer largometraje francés rodado en película pancromática .
La siguiente y última producción cinematográfica (en colaboración con la Société des Cinéromans ) fue otro proyecto a gran escala, L'Argent (también de 1928), una adaptación de la novela homónima de Zola , transpuesta desde la década de 1860 hasta la actualidad. Con un reparto internacional, un diseño art déco y unas espectaculares localizaciones de rodaje en la Bolsa de París , L'Argent fue una obra sustancial que marcó efectivamente el final del cine mudo para L'Herbier. Fue responsable de algunos de los desarrollos más innovadores de la época en sus propias películas y también brindó apoyo a otros cineastas como Louis Delluc , cuya última película, L'Inondation (1923), fue financiada por Cinégraphic. También reunió a su alrededor a un grupo de colaboradores habituales, entre ellos Claude Autant-Lara , Philippe Hériat y Jaque Catelain (que se convirtió en su amigo de toda la vida y apareció en veinte de sus películas). [8]
Después de una película de transición, Nuits de princes , rodada como película muda pero con una banda sonora completa de música, canciones y efectos sonoros, L'Herbier emprendió L'Enfant de l'amour (1929), que, como muchas otras primeras empresas en cine sonoro, fue una adaptación de una obra de teatro. Esta fue la primera película totalmente hablada realizada en un estudio francés. Además de los problemas técnicos que planteaban las nuevas y pesadas cámaras de sonido, L'Herbier también tuvo que rodar la película simultáneamente en tres versiones lingüísticas diferentes (francés, inglés y alemán), lo que obligó a utilizar varios actores en algunas de las escenas. roles. La película tuvo suficiente éxito como para atraer otras ofertas similares, pero L'Herbier sintió la pérdida de su independencia de acción, y después de realizar dos películas policíacas basadas en libros de Gaston Leroux , Le Mystère de la chambre jaune (1930) y Le Parfum de la dame en noir (1931), se retiró del cine durante dos años y volvió a escribir. En 1933, temiendo perder el contacto con el negocio cinematográfico, volvió a hacer varias versiones más de obras de teatro, L'Épervier , Le Scandale y L'Aventurier , todas las cuales gozaron de popularidad comercial pero dieron poco margen para el tipo de invención cinematográfica que buscaba.
La película más exitosa de L'Herbier de la década de 1930 fue Le Bonheur (1934), ("una conjunción milagrosa de talentos" [9] ), adaptada de una obra de Henri Bernstein , con Charles Boyer y Gaby Morlay en los papeles principales. Durante el rodaje, L'Herbier resultó herido cuando una cámara le cayó encima y, en consecuencia, perdió la vista de un ojo. Inició una acción judicial contra los productores Pathé , reclamando su responsabilidad civil, y la eventual sentencia del caso (1938) a su favor reconoció por primera vez en el derecho francés el derecho del director a ser considerado autor de su película. , en lugar de simplemente como empleado de la empresa. Esto marcó una etapa importante en la batalla de toda la vida de L'Herbier por un mayor reconocimiento de los cineastas como artistas creativos. [10]
Entre 1935 y 1937, L'Herbier dirigió siete largometrajes, entre ellos un trío que se caracterizaba por su espíritu patriótico, Veille d'armes (1935) (que representa a la marina francesa), Les Hommes nouveaux (1936) ( La pacificación de Marruecos) y La Porte du Large (1936) (nuevamente la marina). Realizadas durante un período de intenso conflicto político entre la izquierda y la derecha en Francia, estas películas, según admitió el propio L'Herbier, representaban una división en su propia política, que contraponía sus simpatías socialistas a su impaciencia por el antimilitarismo de la Frente Popular . [11]
Después de intentar resucitar su propia productora, esta vez bajo el nombre de Cinéphonic, para producir algunos documentales cortos, l'Herbier intentó desarrollar material más satisfactorio para sí mismo en una serie de historias dramatizadas que llamó "chroniques filmées". Las tres que completó antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial fueron La Tragédie impériale (1938), sobre el zar Nicolás II y Rasputín, Adrienne Lecouvreur (1938), rodada en los estudios UFA de Berlín, y Entente cordiale (1939), que utilizó la vida de Eduardo VII para demostrar las afinidades entre Francia y Gran Bretaña; (su estreno en abril de 1939 tuvo lugar tras la invasión alemana de Checoslovaquia).
El estallido de la guerra en 1939 no interrumpió inmediatamente la realización cinematográfica de L'Herbier, y en la primavera de 1940 se encontraba en los estudios Scalera de Roma rodando un proyecto largamente acariciado, La Comédie du bonheur , pero la inminente entrada de Italia en la guerra junto a Alemania lo obligó a regresar a Francia antes de que la película estuviera completamente terminada (aunque se estrenó posteriormente).
Después de la ocupación alemana de Francia en 1940, L'Herbier trabajó con otros cineastas para salvar la industria cinematográfica francesa y proteger los puestos de trabajo de sus técnicos. Luego dirigió cuatro películas antes de la Liberación, la más exitosa de las cuales fue La Nuit fantastique (1942). Este "cuento de hadas realista" [12] era muy diferente del estilo predominante en la producción cinematográfica francesa y le permitió volver al estilo de experimentación visual que había caracterizado sus películas mudas, al que ahora podía añadir usos innovadores del banda sonora. Contribuyó mucho a restaurar su reputación crítica, al menos temporalmente.
En el período de posguerra, L'Herbier volvió a la "chronique filmée" con L'Affaire du collier de la reine (1946), pero por lo demás sus restantes películas como director fueron adaptaciones literarias bastante convencionales, y su carrera creativa en el cine concluyó con Les Derniers Jours de Pompei (1950) y Le Père de mademoiselle (1953). En los 35 años transcurridos desde su debut en 1918, completó 14 largometrajes mudos y 30 sonoros.
A medida que su carrera como director de cine se desvanecía en los años de la posguerra, Marcel L'Herbier transfirió sus energías al medio relativamente nuevo y poco desarrollado de la televisión. Estaba interesado en lo que hacía que la televisión fuera distintivamente diferente del cine y escribió artículos desarrollando la idea de que cada medio tenía su propia estética. [13] Mientras que para L'Herbier el cine era una forma de arte creativo, la televisión era un medio de grabación, de reproducción y de difusión a una amplia audiencia; la televisión no mataría al cine; al contrario, podría ser el medio para profundizar la comprensión del cine por parte del público.
En los años 1952-1969, L'Herbier produjo más de 200 programas de televisión sobre temas culturales, actuando como presentador de la mayoría de ellos. Aunque dedicó algunos programas a la música clásica y a la biografía histórica, la mayor parte de su obra exploró aspectos del cine. Presentó ocho series de programas que combinaban debates críticos y entrevistas sobre cine con extractos de películas y, en ocasiones, la transmisión de una película completa que había aparecido en el debate. También dirigió cinco obras de televisión que fueron transmitidas principalmente en vivo. Fue el primer cineasta consagrado que trabajó en la televisión francesa y aportó a la tarea una evidente seriedad de propósito y preocupación por sus posibilidades educativas. [14] [15]
Además de su trabajo creativo, L'Herbier asumió una serie de funciones administrativas en la industria cinematográfica francesa. Desde 1929 fue secretario general de la Société des auteurs de films, que buscaba establecer un mayor reconocimiento de los derechos de autor de los cineastas. A mediados de la década de 1930, L'Herbier apoyó la opinión de que la industria cinematográfica nacional necesitaba una organización más fuerte y coordinada si quería defenderse de la competencia extranjera, y contribuyó decisivamente a la creación de un sindicato para varias categorías de empleados cinematográficos, el Syndicat. général des crafts de film, pronto rebautizado como Syndicat des techniciens de la production cinématographique, del cual se convirtió en secretario en 1937 y posteriormente en presidente en 1939. El sindicato logró mejoras en las tasas salariales, las horas de trabajo y los acuerdos de seguro para accidentes de trabajo, así como acreditaciones de prensa para periodistas de cine. El sindicato también podría hablar con una sola voz en todos los aspectos de la industria. Después de la guerra, L'Herbier continuó presionando a favor del cine francés presidiendo el Comité de defensa del cine francés. [dieciséis]
Durante la ocupación, L'Herbier estuvo entre quienes aceptaron la realidad de la victoria alemana y se propusieron crear las mejores condiciones para la continuidad de la vida y el cine franceses. En este papel se convirtió casi en un portavoz del gobierno de Vichy en asuntos relacionados con el cine, [17] contribuyendo con un artículo sobre "Cinématographe" a una publicación cuasi oficial sobre el estado de Francia y su futuro en 1941. [18]
En marzo de 1941, L'Herbier fue elegido presidente de la Cinémathèque française , pero sus planes de reorganización importante pronto le pusieron en conflicto con su secretario y fundador Henri Langlois . Langlois encontró a L'Herbier demasiado autocrático y L'Herbier encontró a Langlois demasiado desorganizado. L'Herbier continuó como presidente hasta 1944, cuando finalmente Langlois lo superó y fue reemplazado por Jean Grémillon . [19]
La principal contribución de L'Herbier a la remodelación de la industria cinematográfica francesa fue el establecimiento de una escuela nacional de cine francesa, algo que había estado defendiendo durante muchos años. En las condiciones de guerra, descubrió que había apoyo gubernamental para el proyecto y en 1943 se estableció en París el Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC). L'Herbier se convirtió en su primer presidente en 1944 y ocupó el cargo hasta 1969. El IDHEC ofreció formación a directores y productores, camarógrafos, técnicos de sonido, editores, directores de arte y diseñadores de vestuario. Se volvió muy influyente y muchos cineastas destacados, incluidos algunos de fuera de Francia, recibieron su formación allí. [20]
A lo largo de su carrera, Marcel L'Herbier fue un autor prolífico en materia de cine. Escribió más de 500 artículos para revistas y periódicos, [21] algunos de los cuales fueron recopilados en su libro Intelligence du cinématographe (París: Correa, 1946). Uno de los temas que abordó habitualmente fue el concepto de autoría en la realización cinematográfica y la necesidad de establecer los derechos de los autores cinematográficos sobre su trabajo creativo. Otro tema importante fue el carácter nacional distintivo del cine francés y la amenaza que representaba para él la importación ilimitada de producciones extranjeras. En 1953 ayudó a crear la sección Cinéma del periódico Le Monde .
Antes de que comenzara su carrera cinematográfica, L'Herbier publicó un volumen de poesía: ...au jardin des jeux secrets (París: Edward Sansot, 1914); y una obra de teatro: L'Enfantement du mort: milagro en pourpre noir et or (París: Georges Clès, 1917).
En su último año publicó una autobiografía, La Tête qui tourne (París: Belfond, 1979); [el título se traduce como "la cabeza que hace girar/filma una película"].
Marcel L'Herbier murió en París el 26 de noviembre de 1979 a la edad de 91 años.
En 1921, sólo tres años después de su primera película, Marcel L'Herbier fue elegido por los lectores de una revista de cine francesa como el mejor director francés. Al año siguiente, el crítico Léon Moussinac lo señaló como uno de los cineastas cuyo trabajo fue más importante para el futuro del cine. [22] En este período, L'Herbier estuvo vinculado con cineastas como Abel Gance , Germaine Dulac y Louis Delluc como parte de una "primera vanguardia" del cine francés, la primera generación en pensar espontáneamente en imágenes animadas. [23]
La aclamación que obtuvo en la década de 1920 contrasta notablemente con el relativo abandono de su obra posterior. Incluso en el período mudo, hubo quienes encontraron su trabajo amanerado y empañado por un esteticismo desvinculado de los temas de sus películas. [22] En las décadas de 1930 y 1940, algunos interpretaron sus funciones públicas y, a veces, sus asociaciones políticas en su contra. Sin embargo, en Francia su presencia continua en muchos aspectos de la industria cinematográfica hasta la década de 1960 aseguró que no fuera olvidado. Más recientemente ha habido reediciones y reevaluaciones de sus películas tanto mudas como sonoras y un aumento en la atención crítica a su trabajo.
En el mundo de habla inglesa, a principios del siglo XXI, L'Herbier sigue siendo una figura en gran medida desconocida. Las proyecciones de sus películas han sido escasas, al igual que las reediciones en DVD, y muy poca literatura crítica sobre él ha estado disponible en inglés. Las historias cinematográficas habituales, sin embargo, confirman la importancia duradera de sus contribuciones al cine mudo, particularmente en El Dorado , L'Inhumaine y L'Argent . [24]