Krzysztof Wodiczko (nacido el 16 de abril de 1943) es un artista polaco conocido por sus proyecciones de vídeo y diapositivas a gran escala en fachadas y monumentos arquitectónicos. Ha realizado más de 80 proyecciones públicas de este tipo en Australia, Austria, Canadá, Inglaterra, Alemania, Holanda, Irlanda, Israel, Italia, Japón, México, Polonia, España, Suiza y Estados Unidos.
La guerra , el conflicto, el trauma , la memoria y la comunicación en la esfera pública son algunos de los temas principales de su obra. Su práctica, conocida como Diseño Interrogativo, combina arte y tecnología como una práctica de diseño crítica para resaltar comunidades sociales marginales y agregar legitimidad a cuestiones culturales a las que a menudo se les presta poca atención en el diseño. [1]
Vive y trabaja en la ciudad de Nueva York y enseña en Cambridge, Massachusetts , donde actualmente es profesor residente de arte y dominio público de la Escuela de Graduados en Diseño de Harvard (GSD). Wodiczko fue director del Grupo de Diseño Interrogativo del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), donde fue profesor del Programa de Artes Visuales desde 1991. También enseña como profesor invitado en el Departamento de Psicología de la Escuela de Psicología Social de Varsovia.
Wodiczko, hijo del director de orquesta polaco Bohdan Wodiczko , [2] además de tener madre judía, nació en 1943 durante el levantamiento del gueto de Varsovia y creció en la Polonia comunista de la posguerra . En 1967, cuando aún era estudiante en la Academia de Bellas Artes de Varsovia , comenzó a colaborar con el director Jozef Patkowski y el Estudio Experimental en actuaciones sonoras. Se graduó en 1968 con una maestría en diseño industrial y trabajó durante los dos años siguientes en UNITRA, Varsovia, diseñando productos electrónicos populares. Desde 1970 hasta su emigración a Canadá en 1977, diseñó instrumentos ópticos, mecánicos y electrónicos profesionales en Polish Optical Works. [3]
En 1969, Wodiczko colaboró con Andrzej Dluzniewski y Wojciech Wybieralski en una propuesta de diseño para un monumento a las víctimas del campo de concentración de Majdanek en Polonia. También actuó con Personal Instrument en las calles de Varsovia y participó en la Bienal de París como líder de un proyecto arquitectónico grupal. Fue profesor asistente durante dos años, 1969-70, en el Programa Básico de Diseño de la Academia de Bellas Artes antes de trasladarse al Instituto Politécnico de Varsovia , donde enseñó hasta 1976. A lo largo de la década de 1970 continuó sus colaboraciones en actuaciones de sonido y música. con varios músicos y artistas.
En 1971, Wodiczko comenzó a trabajar en el Vehículo , que probó al año siguiente en las calles de Varsovia. En 1972 creó su primera instalación en solitario: Corridor en la Galería Wspolczesna de Varsovia. Al año siguiente comenzó a exponer en la Galería Foksal de Varsovia. En 1975, Wodiczko viajó por primera vez a los Estados Unidos, donde fue artista residente en la Universidad de Illinois, Urbana y expuso en NAME Gallery, Chicago. Participó nuevamente en la Bienal de París , esta vez como solista.
En 1976, Wodiczko comenzó un programa de artista residente de dos años en la Facultad de Arte y Diseño de Nueva Escocia en Halifax, Nueva Escocia , Canadá. Emigró de Polonia en 1977, estableció su residencia en Canadá enseñando en la Universidad de Guelph en Ontario y comenzó a trabajar con el marchante de arte de Nueva York Hal Bromm. En 1979 enseñó en el Ontario College of Art de Toronto y continuó enseñando en el Nova Scotia College of Art and Design hasta 1981. De 1981 a 1982 fue artista residente en la South Australian School of Art (actualmente parte de la Universidad de Australia del Sur en Adelaida ). En 1983, Wodiczko estableció su residencia en la ciudad de Nueva York enseñando en el Instituto de Tecnología de Nueva York , Old Westbury. Al año siguiente, recibió la ciudadanía canadiense y en 1986 el estatus de residente extranjero en los Estados Unidos. Comenzó a enseñar en el MIT en 1991, manteniendo su residencia en la ciudad de Nueva York mientras trabajaba en Cambridge, Massachusetts.
Wodiczko comenzó a desarrollar sus proyecciones públicas en 1980 interconectando las fachadas de la arquitectura urbana (ya sean monumentos públicos, edificios públicos o arquitectura corporativa) con imágenes del cuerpo para yuxtaponer el espacio físico de la arquitectura con el espacio psicosocial del ámbito público. "En el proceso de nuestra socialización", escribe el artista, "el primer contacto con un edificio público no es menos importante que el momento de confrontación social con el padre, a través del cual se construye nuestro papel sexual y nuestro lugar en la sociedad. La socialización temprana a través de la disciplina sexual patriarcal se extiende a la socialización posterior a través de la arquitectura institucional de nuestros cuerpos. Así, el espíritu del padre nunca muere, viviendo continuamente como lo hace en el edificio que fue, es y será encarnando, estructurando, dominando. , representando y reproduciendo su presencia 'eterna' y 'universal' como un cuerpo de poder y sabiduría patriarcal". [4]
En un ejemplo citado a menudo, Wodiczko proyectó una imagen de la mano de Ronald Reagan, con una camisa de vestir formal con gemelos, posando en el juramento a la bandera, en la cara norte del edificio AT&T Long Lines en el distrito financiero de la ciudad de Nueva York cuatro días antes de las elecciones presidenciales de 1984. "Al crear un espectáculo en el que un fragmento del órgano de gobierno, la mano presidencial, debía representar los negocios corporativos", escribe Ewa Lajer-Burcharth, "Wodiczko ofreció una sugerencia sobre la identidad de clase de aquellas fuerzas que – ocultas bajo la apariencia de Dios, el Estado y la Nación – son los verdaderos receptores del juramento de lealtad". [5] En proyecciones posteriores, el artista superpuso representaciones icónicas del capitalismo global, el militarismo y el consumismo con imágenes de fragmentos del cuerpo para sugerir una consideración de nuestra relación con el espacio público que depende tanto de la historia como de las ideologías sociales y políticas del presente.
La historiadora del arte Patricia C. Phillips escribe sobre el trabajo del artista: "En sus proyectos públicos de la última década, Wodiczko ha llevado a cabo una serie de mediaciones activas que combinan sitios públicos significativos, temas difíciles y declaraciones agresivas que sólo son posibles debido a su temporalidad. "Aplica la fuerza inmediata de la actuación a problemas sociales y políticos. Los ritmos de los acontecimientos atenuantes y la brevedad de cada instalación dan a sus episodios proyectados la intensidad de manifestaciones públicas y políticas. Sus imágenes iluminadas y cuidadosamente escenificadas a menudo requieren meses de preparación, pero parecen ataques sorpresa: invasiones parasitarias ferozmente enfocadas de huéspedes institucionales de renombre". [6]
Quizás la intervención más conocida y popular de esta naturaleza se realizó cuando el artista creó una proyección para la columna de Nelson en Trafalgar Square, Londres, en 1985. El gobierno sudafricano estaba en ese momento solicitando apoyo financiero al gobierno británico. Wodiczko alejó uno de sus proyectores de la columna de Nelson, proyectando una esvástica en el tímpano de la fachada similar a un templo de South Africa House, la misión diplomática de Sudáfrica en el Reino Unido . Aunque la imagen permaneció sólo dos horas antes de que la policía suspendiera la intervención por considerarla una "molestia pública", permaneció en la conciencia pública mucho más tiempo. [7] Se cita con frecuencia en conferencias, debates en el aula y otros foros como un ejemplo de táctica cultural de guerrilla urbana exitosa, es decir, arte y/o performance que se lleva a cabo por medios inesperados con el propósito de generar una respuesta activa.
Al explicar el potencial de los proyectos culturales en la esfera pública, el artista escribe: "Trato de entender lo que está sucediendo en la ciudad, cómo la ciudad puede funcionar como un entorno comunicativo... Es importante comprender las circunstancias bajo las cuales la comunicación se reduce o destruido, y bajo qué posibles nuevas condiciones se le puede provocar para que reaparezca. ¿Cómo puede la práctica estética en el entorno construido contribuir al discurso crítico entre los propios habitantes y el medio ambiente? ¿Cómo puede la práctica estética hacer que las estructuras simbólicas existentes respondan a los acontecimientos contemporáneos? [8] Para Wodiczko, alterar la complacencia de la percepción es imperativo para que los transeúntes se detengan, reflexionen y tal vez incluso cambien su forma de pensar; por eso construyó su repertorio visual para evocar tanto el pasado histórico como el presente político.
De esta manera, el repertorio visual de Wodiczko para sus proyecciones se expandió más allá del cuerpo (oídos, ojos y manos como indicadores de la sensibilidad humana) para incluir cadenas, misiles, tanques, monedas, cámaras, botas, esvásticas, pistolas, velas, cestas de comida, y logotipos corporativos. "En estas proyecciones", escribe Kathleen MacQueen, "el artista alterna entre imágenes simbólicas, icónicas e indexicales (las principales relaciones que una imagen puede tener con su tema, según los escritos de Charles Sanders Peirce ), es decir, basadas en una perspectiva cultural". referencia, un parecido físico o una relación física, respectivamente. En muchos casos mezclan todas las relaciones: la mano, un índice del cuerpo –el cuerpo de alguien– es también una representación icónica de la comunicación que podría representar simbólicamente una posición ideológica abierta o cerrada. " Los signos visuales reductivos, de tamaño monumental para adaptarse a las fachadas en las que se proyectan, no pretenden leerse como logotipos de una agenda política, sino que sugieren una contradicción perceptual para alterar el tipo de suposiciones que acosan al transeúnte casual. [9]
Las intervenciones visuales de Wodiczko en el espacio público pretenden alterar lo que Jacques Rancière más tarde denominaría el reino de lo sensible . [10] Cuando el público contempla sus monumentos urbanos con miradas de reojo y con el rabillo del ojo, los acepta como naturales y no codificados. Al interceptar la visión con proyecciones, Wodiczko sustituye una recepción irreflexiva por una recepción crítica. [11] Ésta es la lección de los formalistas rusos , del Verfremdungseffekt de Bertolt Brecht y de la comprensión de Friedrich Nietzsche de la creencia de Goethe de que el conocimiento debe acelerar la actividad en lugar de conducir a la complacencia. [12]
El artista comenzó a integrar el activismo directo en sus proyectos a fines de la década de 1980 con sus vehículos y sus instrumentos, artículos de diseño que actuarían como curitas, no solo curando heridas sociales sino quizás más importantemente llamando la atención sobre ellas.
Cuando las personas sin hogar llegaron a más de 100.000 a finales de 1980, Wodiczko utilizó el "vehículo para personas sin hogar" como fuente de discusión y discurso. Si bien el artista había producido su primer vehículo en Polonia con versiones conceptuales adicionales diseñadas cuando vivía en Canadá, fue con su Homeless Vehicle Project de 1987-89 que redirigió "la atención de la obra de arte como disidencia a la obra de arte". como acción social: en este caso, las discusiones y la colaboración de diseño con miembros de la comunidad sin hogar para desarrollar tanto un objeto físico como un diseño conceptual que haría visible y autodirigida su participación en la economía urbana. [13] El carro de Wodiczko constaba de “un área de almacenamiento para efectos personales, un lavabo que servía de soporte para una mesa, un contenedor para guardar latas y botellas y, bajo su techo, espacio suficiente para que durmiera un vagabundo desesperado”. [14] El carro se utilizó en Nueva York y Filadelfia. El arte provocó indignación ya que la gente pensó que el carrito ocupaba demasiado espacio, lo que provocó que la reacción del público se convirtiera en parte del arte mismo. El Proyecto Vehículo para Personas sin Hogar fue a la vez simbólico y útil: el primer trabajo del artista que utilizó un proceso colectivo para legitimar los problemas de una comunidad marginal "sin legitimar la crisis de las personas sin hogar". [15] Si bien el público se mostró cauteloso, los operadores de los vehículos tomaron el proyecto en serio. Según Wodiczko, "Esto se ve en ciertos gestos, ciertas maneras de comportarse, de hablar, de dialogar, de construir historias, narrativas: las personas sin hogar se convierten en actores, oradores, trabajadores, todo lo que normalmente no son. La idea es dejar que que hablen y cuenten sus propias historias, para que puedan ser actores legítimos en el escenario urbano". [16] La atención al testimonio como proceso transformador, aunque todavía tentativa en el Homeless Vehicle Project, se convirtió en un proceso performativo significativo en los Instrumentos del artista y eventualmente también en parte de sus proyecciones. [17] A través de esta obra de arte, Wodiczko pudo amplificar el problema de las personas sin hogar en una sociedad que deshumaniza y despoja a las personas sin hogar de su voz.
Wodiczko creó Poliscar en 1991 como una especie de "centro de mando" para la comunicación y el activismo comunitario: un vehículo equipado con suministros de primeros auxilios, equipos de transmisión de vídeo y radio y herramientas para la supervivencia cotidiana, que podría apoyar en crisis legales, médicas y sociales. ayuda, las unidades móviles se extienden entre tres y diez millas de una estación base. Poliscar fue un diseño tecnológico para el público privado de derechos de la polis o esfera pública. Posteriormente Wodiczko fusionaría sus vehículos con sus proyecciones cuando trabajaba con veteranos de guerra (ver "Trabajos recientes").
Wodiczko creó Personal Instrument en 1969, su primer trabajo de diseño conceptual llevado a la esfera pública. Aunque tenía una licenciatura en diseño industrial y creó productos electrónicos populares para un fabricante polaco, su filosofía de diseño estuvo influenciada por el constructivismo ruso personificado por la declaración del poeta y artista Vladimir Mayakovsky : "las calles son nuestros pinceles, los cuadrados nuestras paletas". El Instrumento Personal consistía en un micrófono, colocado en la frente, que recuperaba el sonido mientras fotorreceptores en guantes aislaban y filtraban el sonido a través del movimiento de la mano, que luego era percibido discriminadamente por el artista, perceptualmente confinado por la barrera insonorizada. auriculares. Al enfatizar la escucha selectiva, vital (bajo restricciones autoritarias) para la supervivencia de un ciudadano polaco, Wodiczko insinuó la prevalencia del discurso censurado, registrando "la disidencia de un sistema que fomentaba el pensamiento crítico unidireccional: escuchar por encima del discurso". [18]
Después de su trabajo con la comunidad de personas sin hogar en la ciudad de Nueva York y Filadelfia, Wodiczko volvió a las posibilidades de instrumentos personales más pequeños como objetos conceptuales y funcionales para compensar los problemas de comunicación de los inmigrantes urbanos. Inicialmente basado en el icónico bastón del profeta errante, el Alien Staff (1992 y su variante, 1992/93) fue diseñado para mediar en la conversación entre extraterrestres (el término jurídico que designa a todos los inmigrantes, ya sean de estatus legal o ilegal) y la población franquiciada de un entorno urbano. El personal no sólo presentó un objeto de curiosidad a los transeúntes, haciéndolos interrumpir su paso el tiempo suficiente para hacer preguntas, sino que también se convirtió en un depósito de registros narrativos y objetos tanto sagrados como necesarios (por ejemplo, tarjetas verdes o recuerdos familiares) para la vida. de los inmigrantes. Influenciado por Strangers to Ourselves (1991) de Julia Kristeva , Wodiczko desarrolló un nuevo equipo en 1993 que se centraba aún más directamente en los derechos democráticos de expresión del extraño performativo. Portavoz ( Porte-parole ) pretendía actuar como una zona protectora para que el inmigrante pudiera expandir su narrativa hacia una experiencia colectiva, sacándola así del aislamiento. La tecnología de vídeo, que se lleva sobre la boca, vuelve extraño lo familiar, creando así un punto de entrada para que los transeúntes entablen una conversación con el inmigrante. Entre 1993 y 1997, trece desplazados culturales utilizaron variantes de la Boquilla en París, Malmö, Helsinki, Varsovia, Amsterdam, Trélazé y Angers.
En su sentido más antiguo, el antiguo griego xeinos [19] era el huésped que recibía hospitalidad, a diferencia del xeinodokos o "anfitrión", que recibía a los extraños y les brindaba hospitalidad. [20] Es desde esta perspectiva, la del inmigrante, el extraño dentro de una sociedad, en contraposición a la de la sociedad o los xeinodokos que ven al outsider, que Wodiczko emplea el término xenología: "La xenología es el arte de negarse a fusionarse , un arte de delimitación, desidentificación y desintegración" ("Xenology: Immigrant Instruments", exposición distribuida en la Galerie Lelong, Nueva York, 1996). [21] Wodiczko llama a la xenología "una forma nueva, nómada y aún no desarrollada de comprensión y expresión". [22] Al igual que el extranjero eleático (Xenos) en El sofista de Platón , el vehículo de la xenología de Wodiczko es un "sofista nómada", un "practicante de la democracia" que "recrea un ágora o foro cada vez que él o ella desea hablar o escuchar." [23]
Mientras trabajaba en Porte-parole en Europa, Wodiczko recibió una invitación del cineasta Andrzej Wajda para participar en un festival urbano en Cracovia utilizando por primera vez potentes proyectores de vídeo Barco NV . Trabajando con el Centro de la Mujer, fusionó por primera vez el trabajo testimonial que había surgido de su trabajo con instrumentos con el impacto visual de sus conocidas proyecciones públicas de gran escala. Los testimonios de abuso doméstico pronunciados desde la Torre del Ayuntamiento crearon ondas de choque en una cultura de negación abrumadoramente católica.
De esta manera, Wodiczko continuó en sus proyecciones de vídeos testimoniales respondiendo a las necesidades de los ciudadanos marginales de la sociedad urbana que frecuentemente sobreviven fuera de los límites habituales de los recursos jurídicos y sociales. En 2001, fusionó los medios de sus instrumentos con el propósito de las proyecciones en su Tijuana Projection ejecutada para InSite 2000. En esta intervención pública, las mujeres que trabajaban en la industria " maquiladora " de Tijuana , México, usaron tecnología mediática diseñada para proyectar sus rostros. en El Centro Cultural mientras hablaban emocionalmente de incesto, abuso policial y discriminación en el lugar de trabajo en tiempo real. Como participantes, su discurso parresiástico fue ofrecido valientemente, asumiendo un gran riesgo para ellos mismos, con el propósito de lograr un cambio moral y político. A través de las proyecciones de vídeo, Wodiczko continúa desarrollando el potencial de la práctica estética para lograr cambios sociales como parte de un discurso más amplio sobre el pluralismo agonístico impulsado por influencias como Chantal Mouffe y Ludwig Wittgenstein .
El papel del arte en la comprensión y confrontación de conflictos se convierte en un aspecto cada vez más significativo de las prácticas estéticas y pedagógicas de Wodiczko. Esto es cierto en su trabajo continuo con inmigrantes y su trabajo reciente con veteranos de guerra en el Proyecto de Vehículos Veteranos , así como en sus conferencias públicas y seminarios de enseñanza en todo el mundo, incluido su seminario sobre "Trauma, Conflicto y Arte" para la Escuela de Psicología Social de Varsovia. . Recientemente, Wodiczko también ha creado proyecciones para los interiores de espacios culturales como metáfora de nuestro aislamiento psicológico de una experiencia social y política más amplia. Su exposición de 2005 en la Galerie Lelong de Nueva York, Si ves algo… , su instalación de 2009 en el Pabellón Polaco de la 53ª Bienal de Venecia, Invitados, posicionan al espectador en relación con las consecuencias del capitalismo global y el conflicto producido como resultado. de la distribución inequitativa de recursos y oportunidades. Krzysztof Wodiczko cree en la necesidad de que los intelectuales participen activamente en la sociedad forjando, como señala el crítico Jan Avgikos, "un compromiso con la resistencia y la verdad que, aunque a menudo se ridiculiza como anticuado o imposible, sigue siendo un impulso humano básico". [24]
En 2009, el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston expuso ... Fuera de aquí: el proyecto de los veteranos. La instalación multimedia, que se desarrolló del 4 de noviembre de 2009 al 28 de marzo de 2010, llenó una galería oscura y vacía del museo con voces grabadas y explosiones, junto con destellos de luz, simulando la experiencia de un ataque de mortero en Irak. En tres paredes de la galería, los proyectores proyectaron dos filas horizontales de ventanas, creando la ilusión de que los espectadores estaban dentro de un almacén a oscuras. La pista de audio de ocho minutos comenzó con el bullicio del tráfico y los ciudadanos en una ciudad iraquí, provocó la risa de los niños y se superpuso sutilmente a un extracto de una transmisión de Al Jazeera en la que el presidente Obama hablaba sobre la necesidad de perseverar en Irak. Los oyentes también notaron un llamado islámico a la oración, ahogado por la aproximación de un helicóptero. Sin mucho aviso, los soldados comenzaron a gritar y disparar. Cuando cesaron los disparos, se escuchó a una madre llorar y el episodio terminó en un silencio siniestro (las voces grabadas para Out of Here pertenecían a una mezcla de iraquíes-estadounidenses, soldados estadounidenses y actores). [25]
En el proceso de creación de Out of Here, Wodiczko optó por ampliar la definición de veterano del diccionario. Tradicionalmente, el término se describe como "una persona que ha servido en una fuerza militar". [26] Wodiczko ha redefinido veterano para incluir a cualquier persona que haya vivido en un área donde se libró la guerra en el momento en que vivieron allí, por ejemplo, residentes de Irak de 2003 a 2011, o residentes de Alemania, Inglaterra, Francia, etc. Segunda Guerra Mundial. Los civiles nacidos en Irak (veteranos, según la definición del artista) que contribuyeron a Out of Here, incluida la mujer que prestó su voz a la pista de audio, ofrecieron una perspectiva completamente diferente a la de los militares estadounidenses que habían estado en Irak. Esta cuidadosa manipulación del término presagia la elección del artista de insertar sus propios pensamientos en Out of Here, además de seleccionar los testimonios de soldados e iraquíes. Habiendo vivido la Segunda Guerra Mundial en Polonia y servido en el ejército polaco durante la guerra fría, Wodiczko no sólo trabaja con veteranos; él es uno. El artista cumple con las definiciones antiguas y nuevas de la palabra veterano.
Un año después, Out of Here se exhibió en la Galerie Lelong de la ciudad de Nueva York. Esta segunda versión contenía un extracto de un discurso diferente del presidente y mencionaba el fin de la guerra y la retirada gradual de las tropas. Hablando de los cambios, el artista comentó: "Hizo que el trabajo fuera más actual... pero la ironía es que este proyecto no tuvo que cambiar mucho". [27] Wodiczko citó las ubicaciones, Boston y Nueva York, como suficientes para obtener diferentes lecturas de la obra. "Las obras en Boston y Nueva York tienen públicos diferentes. El carácter de Nueva York y las exhibiciones [de arte] dieron a Out of Here una gran audiencia internacional en comparación con la audiencia más local de Boston". [28] En conjunto, estas narrativas pintan una imagen de los veteranos individuales que las contaron, el panorama más amplio de la guerra de Irak y las pistas más sutiles sobre las repercusiones de la guerra. [29]
Para Abraham Lincoln: War Veteran Projection , presentado por More Art, Wodiczko interactuó con docenas de veteranos de guerra estadounidenses y sus familiares para explorar las traumáticas consecuencias de la guerra. El artista entrevistó a un total de catorce participantes, grabando conversaciones sobre experiencias de guerra, el difícil regreso a la vida civil, la pérdida y la culpa. Luego, estas entrevistas se editaron en un video que se proyectó en la estatua de Abraham Lincoln en Union Square Park. [30]
