Gasparo Cairano , también conocido como Gasparo da Cairano , de Cayrano , da Milano , Coirano , [nota 1] y otras variaciones (nacido en Milán o Pieve del Cairo o Cairate , [nota 2] antes de 1489 [nota 3] – Brescia , fallecido antes de 1517), [nota 4] fue un escultor renacentista italiano .
El artista surgió en 1489 como parte del mundo cultural de Milán, iniciando una exitosa carrera que lo convirtió en un destacado exponente de la escultura renacentista en Brescia, distinguiéndose con obras de trascendencia cultural como su ciclo de los Césares para el palacio Loggia de Brescia, así como el Mausoleo de Martinengo . Introdujo un gusto clásico potente y muy expresivo, en contraposición al decorativismo refinado existente hasta entonces. Durante la primera década del siglo XVI, Gasparo supo conquistar a una clientela pública y privada que buscaba plasmar en piedra su orgullo por su supuesta descendencia histórica de la antigua Roma.
Tras su muerte, la reputación de Gasparo cayó en el olvido a causa de la crítica secular desfavorable. Su compleja personalidad artística y su catálogo de obras sólo fueron reconstruidos a finales del siglo XX, gracias a estudios críticos específicos que permitieron por primera vez un análisis profundo y un redescubrimiento de sus obras.
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No se sabe nada de Gasparo Cairano antes de 1489. No se ha encontrado información sobre la fecha y el lugar de su nacimiento, su educación o las circunstancias que lo llevaron a Brescia . [1] La denominación da Milano , con la que a menudo se le recuerda en las fuentes, sin embargo, no proporciona un dato definitivo sobre su origen porque podría referirse tanto a la ciudad como al ducado o a la diócesis . [1] La referencia genérica, en cualquier caso, es compatible con la base cultural de su obra artística. Se pueden hacer algunas conjeturas sobre el apellido Cairano , en particular que conduce a Cairate en la provincia de Varese , que hasta el día de hoy se abrevia como Caira en el dialecto local. [nota 5]
La primera obra documentada de Cairano data del 24 de diciembre de 1489 [2] [3], cuando encargó el ciclo de doce estatuas de los Apóstoles para instalar en la primera cúpula de la iglesia de Santa Maria dei Miracoli, en Brescia . La instalación del ciclo de Cairano es contemporánea a la instalación de los doce ángeles por parte de Tamagnino en la sección inferior de la cúpula. [4]
En general, todas las esculturas de piedra de Santa Maria dei Miracoli colocadas en la década posterior al ciclo de los Apóstoles se limitaron al interior del edificio y fueron obra de Cairano y sus asociados. [5] Existe la posibilidad de que esta limitación fuera el resultado de un enfrentamiento entre Cairano y Tamagnino. [5] En la época en que Cairano trabajó en sus Apóstoles, Tamagnino era el escultor mejor considerado, y su superioridad es evidente en la calidad artística y técnica de sus Ángeles, aunque solo sea por su relativa modernidad, siguiendo el modo neoclásico de Antonio Rizzo . [6] [7] Es probable, por tanto, que hubiera algún apoyo local que permitiera a Cairano penetrar en el bastión de Tamagnino en Brescia, a pesar del relativo subdesarrollo del primero como artista. [5] Por otro lado, Tamagnino solo creó otras cinco obras dentro de la iglesia, y se le pagó por todo el conjunto de su obra menos que a Cairano por sus Apóstoles. Después de esta debacle, Tamagnino abandonó el sitio de la iglesia y Brescia, y solo regresó una década después. [8] [nota 6]
El arte y la carrera de Cairano comenzaron a ascender rápidamente tras recibir otros encargos para trabajos dentro del santuario de Santa Maria dei Miracoli. El 16 de noviembre de 1941, [9] recibió el pago por dos claves para la bóveda del antiguo Duomo que se estaba construyendo bajo la égida de Bernardino da Martinengo . Cairano recibió el encargo exclusivo de esculturas figurativas para el nuevo edificio. [5] Dos años más tarde, en 1493, Cairano comenzó a trabajar en el patio del palacio Loggia. [10]
Es evidente que se produjo una explosión de compromisos y encargos superpuestos, tanto públicos como eclesiásticos, muchos de los cuales eran más importantes que su obra debut en Santa Maria dei Miracoli. De hecho, las obras en esa iglesia se detuvieron aproximadamente en la misma época. El escultor regresó a ella solo para trabajos ocasionales durante los años siguientes hasta finales del siglo; [nota 7] en general, sin embargo, las obras cesaron hasta mediados del siglo XVI. [5]
El 30 de agosto de 1493, Cairano recibió el encargo de decorar el exterior del Palazzo della Loggia con la entrega de capita 5 imperatorum romanum , [15] o cinco bustos para el comienzo de un ciclo de treinta Césares, que se convertiría en uno de los logros más destacados de su carrera. [10] La producción de estos bustos se puede rastrear, en general, hasta una reelaboración contemporánea del retrato antiguo. [10] En los bustos más antiguos, es decir, los que miran hacia la plaza, hay similitudes con la imagen de Bartolomeo Colleoni en el memorial de Andrea del Verrocchio en Venecia , [16] con una evocación de una efigie de Antonino Pío [17] y un retrato de Nerón , [18] todas imágenes famosas en ese momento y aquí revividas en tres dimensiones. [10]
En este caso, se observa un notable salto cualitativo respecto a los Apóstoles de la iglesia de Santa Maria dei Miracoli, que habían sido tallados apenas unos años antes. [19] El ciclo de los Césares no sólo es considerablemente más grande en tamaño, sino que también supone una notable mejora cualitativa respecto a la producción anterior. [11] La presencia de estos Césares en la fachada de la Loggia de Brescia es testimonio de un salto arquitectónico y figurativo, una expresión plena del arte clásico que ha ascendido desde los experimentos anteriores en los Miracoli. [20] Cairano, a través de la creación del ciclo y la posterior ornamentación arquitectónica del palacio de la Loggia, se convierte en el punto de apoyo de los encargos, tanto públicos como privados, de los brescianos deseosos de mostrar su descendencia de la antigua Roma y de subirse a la ola del Renacimiento local. [20] [7]
Hacia 1497, mientras continuaba con su trabajo sobre los Césares, Cairano también desarrolló cinco claves para el pórtico del palacio Loggia, representando a Sant'Apollonio, San Faustino, San Giovita, la Justicia y la Fe. [19] Entre 1499 y 1500, entregó dos grandes trofeos para ser colocados en el orden superior del palacio, mientras que entre 1493 y 1505, Cairano participó en la realización del prótomo leonino , capiteles y candelabros y frisos para el mismo orden superior. [19] [21] La atención del artista a su oficio y producciones es evidente, e influyó en general en todas las obras escultóricas decorativas realizadas para el palacio en ese momento. [19]
La concentración de Cairano en los Césares se ve interrumpida sólo brevemente por el regreso de Tamagnino entre 1499 y 1500. Tamagnino, probablemente basándose en sus elogiadas obras en la Certosa di Pavia, recibe un encargo para seis Césares diferentes y otras esculturas. [22] Pero en una escena artística cada vez más monopolizada por Cairano, que ha recorrido un largo camino desde su expresión ingenua de los Apóstoles, Tamagnino no atrae mucha atención y, humillado por la fría recepción, abandona Brescia, probablemente para no volver nunca. [1] [23] [22]
Cairano, que había adquirido prestigio gracias a las construcciones de la Logia, recibió al menos dos encargos de la nobleza de Brescia, que, al estar implicada en la dirección de la nueva administración, era sin duda consciente de su capacidad. [24] Hay documentos que datan de 1496 [25] que documentan el encargo de Cairano para la Tumba de Gaspare Brunelli , que, en 1500, fue colocada en la capilla Brunelli dentro de la Iglesia de San Francisco . En el mismo período, la familia Caprioli encargó la tumba de Luigi Caprioli para ser colocada dentro de su capilla en la iglesia de San Giorgio , probablemente junto con otras esculturas, realizadas probablemente en colaboración con el taller Sanmicheli , al que se atribuye la jamba de mármol decorada con candelabros. [24]
El monumento a Caprioli fue destruido en el siglo XIX, [nota 8] por lo que sólo queda la Adoración de Caprioli , obra maestra de Cairano, colocada en 1841 por Rodolfo Vantini en el altar mayor de la iglesia de San Francisco de Asís. [24] Cairano demuestra un alto dominio técnico, no sólo en la orientación extremadamente precisa de los recuadros, sino también en la elección del bloque monolítico, que, de hecho, no es estrictamente necesario para este tipo de obra. [24] Por Bernardino Faino [26] y Francesco Paglia [27] y otros estudiosos de los siglos XVII y XVIII, [28] sabemos que el relieve fue colocado según algún sistema arquitectónico. Se suponía que era una pieza figurativa, creada quizás por el mismo artista, pero que no ha sido rastreada. [29]
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En 1503 Cairano realizó las últimas entregas del ciclo César para la fachada del palacio de la Loggia y terminó la mayor parte de su trabajo en el lugar; no existen más registros de su presencia. [nota 9] Para el artista, este fue el final de sus grandes encargos públicos, que probablemente obtuvo antes de establecer su carrera y el éxito posterior. Ahora tuvo que reorganizar su negocio y establecer vínculos más estrechos con los contactos que hizo durante su trabajo en la Loggia, incluidos compañeros de trabajo y otros artistas de Brescia y sus alrededores, en busca de encargos importantes. Sin embargo, su camino pareció conducirlo cada vez más hacia el arte sacro. [24] En 1504, el canónigo de la Basílica de San Pietro de Dom , Francisco Franzi de Orzinuovi, legó la construcción de una capilla en la catedral. No se sabe nada más de este encargo. [30] [31]
Sin embargo, en 1507, la obra lapidaria decorativa de Cairano en el interior de San Pietro in Oliveto se convirtió en el tercer gran logro del artista, después de los Miracoli y la Loggia. [24] [32] Sin embargo, las partituras arquitectónicas que marcan la secuencia del altar y la composición del conjunto no tienen relación con el estilo de Cairano. Más bien, son coherentes con Sanmicheli, que de hecho poseía el único taller de la ciudad capaz de realizar una obra de esta magnitud. [24] Sin duda, los doce apóstoles en las enjutas de los arcos de la nave son obra de Cairano: la mano del artista es inconfundible. [24] [33] La documentación relacionada con este edificio histórico que ha llegado hasta nosotros es muy pobre y fragmentaria. [34]
A Cairano también se le atribuye el Altar de San Girolamo en la iglesia de San Francisco . Uno de los problemas críticos de la escultura renacentista en Brescia es la falta de fuentes históricas sobre su origen. [35] Sin duda, el altar fue tallado después de 1506, [nota 10] dada su alta calidad y originalidad artística, de hecho el nivel más alto del arte en el período bresciano, [36] y evoca varias características del trabajo anterior de Cairano en la Loggia y el patio delantero de la iglesia de San Pietro en Oliveto. [35]
La construcción de la entrada del Duomo de Salò está profusamente documentada entre 1506 y 1509. El diseño fue obra de Cairano, [37] [38] muy probablemente en colaboración con Antonio Mangiacavalli . [39] La mano de Cairano es evidente en las figuras del Padre, San Pedro y San Juan Bautista, dejando la Virgen a su colaborador, mientras que el Ángel de la Anunciación y dos pequeños bustos en las enjutas parecen ser un trabajo conjunto. Las partes arquitectónicas fueron realizadas por diferentes canteros como se registra en los documentos relacionados con los talleres, incluido el hijo de Mangiacavalli. [40] El portal se colocó en agosto de 1508, y los embellecimientos y otros trabajos terminaron a principios de 1509. [37]
Las obras de Saló y la documentación asociada, reconstruida a través de numerosas facturas y pagos, dan testimonio de la compleja relación entre Cairano y Mangiacavalli. Compartían personal, que era dirigido por uno de ellos en función de quién estuviera en el lugar. [37] Este trabajo en colaboración, que ya se ha señalado en San Pietro in Oliveto, es emblemático de la actividad artística de Cairano, que se hizo cada vez más intensa y variada a medida que los encargos públicos y privados se multiplicaban en la primera década del siglo XVI tras las obras del palacio Loggia. [41] Sin embargo, la atención de Cairano no se dirigió a Saló, que visitaba raramente, ni siquiera a San Pietro in Oliveto, que estaba principalmente dirigido por Sanmicheli, sino a dos obras de mayor importancia y resonancia: la gran escalera de la Loggia y el arco de Sant'Apollonio. [41]
En 1508 se terminaron las obras de construcción del lado norte de la Logia, [42] que albergaba la escalera de acceso al nivel superior del edificio público. La construcción está concebida como un cuerpo en sí mismo, separado del edificio principal por un camino y conectado a él por un paso elevado cubierto, una configuración que ha llegado hasta nosotros intacta. La contribución de Cairano, que en ese momento regresó a la Logia después de al menos cinco años de una carrera estelar en otros lugares, es el portal de acceso a la planta baja del anexo y en algunas ornamentaciones del paso elevado. [41]
La entrada se resuelve de manera elegante y excéntrica a la vez, en una sintaxis casi exuberante y libre. Los órdenes canónicos están ausentes, y la colección se concibe como una mezcla imaginativa de redistribución cuasi arqueológica. [41] [43] Por esta razón, los críticos no atribuyen el proyecto a Cairano, que sigue siendo una formidable invención altamente representativa de la cultura anticuaria de la época. [41] [44] Seguramente la mano de Cairano es, sin embargo, la que produjo las esculturas junto con figuras antropomorfas, delfines y criaturas fantásticas, el artista ya experimentó con esto en la Loggia; y una vez más, el artista insertó pequeños Césares, tanto en el portal como en el paso elevado, que alcanzan el cenit poético de algunos de sus retratos de la antigüedad. [41] [43]
El 5 de enero de 1503 fueron descubiertas las reliquias de Sant'Appollonio en la Basílica de San Pietro de Dom . [45] [46] En junio, una resolución del Consejo General pidió a la cámara de notarios que financiara una nueva arca relicario, [47] que sin embargo no fue financiada inmediatamente. [48]
En 1506, el Consejo emitió un recordatorio perentorio a la cámara para que aportara los fondos, [49] y las obras probablemente comenzaron en septiembre de 1508. [50] [51] Las reliquias debían ser trasladadas ceremoniosamente al relicario en julio de 1510, [52] fecha en la que el arca debía estar terminada. [48] Por lo tanto, es posible fechar la implementación del proyecto en 1508-1510. [53]
En 1505, en la iglesia de los Santos Cosme y Damián de Brescia se había colocado el Arca de San Tiziano, obra de Sanmicheli, que había tenido resonancia en el mundo artístico de la época y que dio lugar al resurgimiento de un taller que ya no estaba tan de moda. Cairano se comprometió profundamente con el Arca de San Apolo, que se cuenta entre sus obras principales y que efectivamente suplanta al Arca de Sanmicheli en monumentalidad y ornamentación refinada. En la nueva obra, Cairano da una prueba más de sus habilidades, sobresaliendo con fuerza en un escenario en el que no tiene parangón y respondiendo a Sanmicheli con una producción de la más alta calidad. [41] [53] [54]
Vito Zani señaló en 2012 que el rostro de San Faustino no está terminado, sino que ha sido llevado a un nivel de definición cercano a la superficie de lijado. Estas partes no fueron pulidas hasta quedar planas, sino trabajadas directamente con un cincel , ignorando así el proceso técnico canónico y proporcionando una prueba más del virtuosismo de Gasparo Cairano en la escultura de cabezas. [nota 11]
A finales de la primera década del siglo, el clima político en Europa era febril: había comenzado la Guerra de la Liga de Cambrai . Los franceses, al mando de Gastón de Foix, duque de Nemours , habían saqueado Brescia en 1512, quedando la ciudad en ruinas y el mito de la Brixia magnipotens destrozado. [nota 12] Se había terminado una época vivaz de humanismo y comercio, fenómeno que afectaría al resto de la península en las décadas siguientes. [55] [33]
Los grandes proyectos renacentistas de Brescia se vieron interrumpidos por la guerra. Incluso el palacio Loggia, donde Cairano ya había colocado andamios para colocar las figuras del segundo nivel, incluidos dos trofeos angulares, no volvería a verse reanudado hasta cincuenta años después, bajo la dirección de Ludovico Beretta . [56] Las prioridades de la ciudad habían cambiado de la pompa artística y la recuperación cultural a las necesidades básicas y las funciones vitales. [57]
Cairano se vio sin duda afectado por este período de repentina y profunda decadencia, aunque sólo fuera por la brusca disminución de los encargos. [58] Tras una década de intensa actividad con varios proyectos superpuestos, se inicia una nueva etapa en su carrera, que queda oculta a la vista documental. [59] El último documento relevante a este respecto es el contrato de entrada al Duomo de Chiari de 1513, mientras que el siguiente documento, de 1517, afirma que Cairano ya estaba muerto. Aparte de esto, hay otras obras de la época que se le atribuyen, incluida la compleja cuestión de la finalización del mausoleo de Martinengo . [58]
En 1513, Gasparem de Cayrano de Mediolano lapicida architectum et ingeniarum optimal firmó el contrato para la construcción de una nueva entrada al Duomo de Chiari. [60] [61] El documento, que confirma una negociación anterior, muestra que el artista y el municipio habían acordado los términos dos años antes, pero los planes no se habían ejecutado a causa de la guerra en la zona de Brescia. [59] El contrato preveía la realización de todo el proyecto, desde las partes arquitectónicas hasta las esculturas figurativas, incluido un grupo con la Virgen entre los santos Faustino y Giovita. Estas partes faltan actualmente, por lo que es imposible evaluar la evolución del arte de Cairano después de la finalización del arca de Sant'Appollonio. [59] El resto de la obra, además, vuelve a plantear preguntas sobre las habilidades arquitectónicas del artista que aún no han sido respondidas. [59]
También atribuible a Gasparo Cairano, y datado en esta fase, es el singular San Juan Bautista colocado en el tímpano del capitolio de la homónima Abadía de Parma . La obra, indocumentada y tradicionalmente atribuida por la crítica a Antonio Ferrari d'Agrate, fue incluida en 2010 en el catálogo de las obras de Cairano debido a su evidente correlación con el arte maduro del artista. Esta expansión del alcance artístico de Gasparo es significativa y demuestra que podía demostrar su éxito incluso fuera de Brescia. [62]
Una de las cuestiones sobre los últimos años de la carrera de Cairano es la de la finalización del mausoleo de Martinengo, el mayor monumento funerario del renacimiento bresciano . [59] [nota 13] El encargo al joyero y escultor Bernardino delle Croci por parte de los hermanos Francesco y Antonio Il Martinengo de Padernello data de 1503, [63] con un plazo de tres años para su finalización. La tumba debía albergar los restos de Bernardino Martinengo, el padre de los dos, que había dejado un legado para la obra a su muerte en 1501 o 1502. [64] Sin embargo, todavía estaba inacabada en 1516, cuando delle Croci recibió el encargo, según un nuevo contrato, de terminarla en enero de 1518. [65] Las causas del retraso parecen haber sido, en primer lugar, una disputa comercial entre el joyero y los clientes, y en segundo lugar la guerra de 1512, que seguramente ralentizó la obra, aunque no la detuvo por completo. [66] No fue hasta 1516, tras la reconquista de Brescia por la república veneciana , que se llegó a un nuevo acuerdo definitivo. Los documentos están incompletos, pero de hecho el monumento se completó e instaló dentro de la iglesia del Corpus Christi, probablemente dentro de los términos del contrato. [67]
La documentación de las distintas fases de la construcción no menciona a nadie más que a Bernardino delle Croci, pero no está claro si realmente tenía las habilidades para crear una estructura escultórica de este tipo. [68] Una reevaluación del arte bresciano de la época, así como la clara evidencia del estilo, han llevado a los críticos a asignar a Cairano la ejecución de las partes de piedra del monumento, limitando la participación de delle Croci solo a las inserciones de bronce. [69] [70] [71] [72] [33] El joyero, en consecuencia, asumió todo el encargo de Martinengo, pero confió las partes fuera de su competencia, la mayor parte del monumento, de hecho, al estudio de Cairano. [68]
Cabe señalar que el contrato definitivo con delle Croci data de 1516 [nota 14], mientras que Cairano murió definitivamente en 1517: [73] si Cairano realmente trabajó en el monumento, se puede deducir de los documentos que no habría tenido tiempo suficiente para terminarlo completamente dentro del período, y en consecuencia una gran parte del mismo debe haber sido realizado antes de esta fecha. [nota 15] Esto significa admitir la participación de Cairano antes de 1516, lo que no está atestiguado en los documentos. [nota 16] [74] De hecho, el mismo contrato de 1516 afirma que la obra estaba incompleta cuando se instaló en la iglesia; se desconoce cuál era su estado en ese momento; y los restos de Bernardino Martinengo ya estaban alojados en ella desde el año anterior. La implicación es que el progreso en el monumento puede haber estado cerca de completarse, al menos en la estructura y los componentes arquitectónicos. [75] Las incompletitud a las que se alude en los documentos de 1516 probablemente se refieren a las inserciones decorativas de varios tipos, incluidos los bronces que definitivamente se deben a della Croci. [76]
Un análisis estilístico minucioso de la ornamentación del monumento, en particular de las figuras dentro de los círculos de la escena de la batalla y de la escena del sacrificio, revela una sorprendente sensibilidad hacia el bronce por parte de Cairano, y un considerable margen para la reinterpretación y la mezcla de estilos. [77] Esto surgió de una respuesta sensata al contexto en el que se diseñó e implementó el mausoleo. La combinación de bronce y piedra fue algo sin precedentes en Brescia, el primero bajo la supervisión de Bernardino delle Croci, quien ciertamente tenía un vasto catálogo de referencias a obras antiguas y contemporáneas, todas las cuales se citan en los círculos mayores y menores de la base. [78] [79] Es difícil excluir a Cairano de la influencia de tanto clasicismo, pero la única Escena del sacrificio da testimonio de la sofisticación de su cincel y la combinación innovadora de escultura y bronces alrededor de 1510, fecha en la que también se puede ubicar gran parte del aparato lapidario restante. [77] [nota 17]
Consideraciones estilísticas sitúan una serie de obras, generalmente pequeñas estatuas, relieves o fragmentos sacados de su contexto original y dispersos en diferentes lugares a mediados de la segunda década del siglo XVI. [80] Todavía no está claro si estos artefactos se debieron a Cairano o el resultado inmediato de sus colaboradores, por ejemplo, su hijo Simone. [59] Se trata de obras en las que el límite entre la madurez del arte de Cairano y el trabajo de estudio se difumina, y el discernimiento depende de un análisis de la evolución de Cairano a partir de sus obras más tempranas, como el Santuario de los Milagros y la Logia, [nota 18] combinada con claros intentos de actualización cultural. [59] Este es el caso, por ejemplo, de la Lamentación sobre Cristo muerto de Cairano conservada en el Museo de Arte Antiguo de Milán, [81] y el Descendimiento de la Cruz en el Museo Santa Giulia de Brescia, [82] que parecen apuntar a modelos pictóricos de Giovanni Bellini y Girolamo Romani . [82] Otra obra destacada, datada en la primera década del siglo, es la llamada Pala Kress en la Galería Nacional de Arte de Washington, DC. [83]
Tras el contrato de 1513 para la entrada de la catedral de Chiari, Cairano ya no es nombrado en ningún documento conocido. [59] El primer texto relevante que sigue, en orden cronológico, es una póliza de valoración de 1517 de Bianca, su esposa, en la que se afirma que ya es viuda. [73] La muerte de Cairano se sitúa entonces entre estas dos fechas, [59] probablemente alrededor de 1515 o un poco más tarde.
Hay documentación que permite reconstruir una genealogía de artistas posteriores a Gasparo, desde su hijo Simone en adelante. [84] Aunque hay poca información disponible sobre Simone, parece que no se le atribuyen obras directamente; más bien, parece haber trabajado como albañil cuando estaba fuera del taller de su padre. [85] [nota 19] En una factura fechada en 1534, [86] Simone declara su edad como 38, nacido en 1496, y alrededor de veinte años cuando murió su padre. [85] También cita a su hijo primogénito Gasparo, de doce años, a su vez escultor, [nota 20] su esposa Catlina, hermana del grabador Andrea Testi de Manerbio . [86] Una hija de Gasparo, Giulia, se convirtió en la esposa de un alfarero artesano, [87] mientras que un tercer hijo, Giovanni Antonio, era un orfebre calificado, como se indica en una escritura que relaciona a Stefano Lamberti y Bernardino delle Croci. [88]
A la luz de esta información, es poco probable que Cairano, a su muerte, haya podido transmitir un legado artístico que asegurara la supervivencia de su estudio, [85] a pesar de haber formado a su hijo y a otros colaboradores, [89] así como a artistas como Ambrogio Mazzola, [nota 21] cuya Virgen con el Niño , firmada y fechada en 1536 y conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres , [90] muestra claramente la influencia del estilo de Cairano de treinta años antes. [85] Este parece ser un homenaje nostálgico e ingenuo a un maestro, que aparentemente había legado una huella artística que sus colaboradores no solo replicaron incansablemente sino que también se sintieron incapaces de evolucionar más. [91]
La comprensión de la personalidad artística de Gasparo Cairano debe ser mediada por una contextualización adecuada de la escena artística contemporánea de Brescia. Se lo puede considerar como un artista novel en sus inicios, cuando el migrante lombardo, como muchos de sus contemporáneos, llegó a Brescia durante la construcción innovadora de Santa Maria dei Miracoli e inició una carrera exitosa. Ese momento histórico, con el municipio en busca de artistas innovadores, también fue beneficioso: demostró ser capaz de interpretar en piedra la jactanciosa autocelebración de los altos cargos, públicos y privados, de la Brescia renacentista. Rápidamente se convirtió en el principal innovador de la práctica escultórica en la región, superando continuamente a la ya débil competencia, que apareció principalmente en la figura de Sanmicheli y Antonio della Porta. [92] [93]
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La competencia que se desarrolló rápidamente entre Cairano y los expertos del estudio Sanmicheli es evidente en las obras de arte y su secuencia cronológica. [94] Habían sido las principales personalidades artísticas de la ciudad al menos desde el comienzo de la construcción de Santa Maria dei Miracoli y terminaron suplantados por el ascenso del nuevo maestro escultor. [95] La primera evidencia documental de la compañía de los hermanos Sanmicheli, Bartolomeo y Giovanni, originarios de Porlezza en el lago de Como , aparece en la década de 1480 en Verona ; [96] a finales de siglo, habían obtenido importantes encargos en varias ciudades del norte de Italia. [nota 22]
Es muy probable que los escultores también trabajaran en Brescia, ya que se sabe que Bartolomeo residió allí al menos entre 1501 y 1503 [nota 23] , y una presencia tan prolongada solo se puede justificar admitiendo la existencia de importantes encargos locales [97] . Hay motivos para creer que la organización Sanmicheli debería tener raíces más profundas en Brescia durante los dos años mencionados, que van desde la construcción de dei Miracoli hasta la de la Loggia [nota 24] . Sin embargo, con la Loggia, el talento maduro de Cairano irrumpió en la escena artística bresciana, y su poderosa secuencia escultórica de los Césares da testimonio del declive de los Sanmicheli, cuyo estilo ornamentado ya no interesaba al municipio y a la nobleza [98] .
Probablemente en los últimos años del siglo XV, los Sanmicheli estuvieron involucrados en la decoración de piedra de la capilla Caprioli en la Iglesia de San Giorgio , para la cual Cairano, casi simultáneamente, preparó su Adoración , demostrando por primera vez fuera de la Logia una cooperación entre los dos estudios. [99] Bartolomeo Sanmicheli, a principios del nuevo siglo, intentó en este punto regresar a la escena artística local con el Arca de San Tiziano de 1505, caracterizada por una fuerte calidad decorativa. Es posible que también aspirara a la realización del arca de San Apolo, que estaba en venta desde el descubrimiento de las reliquias del santo obispo en 1503. [100] [99] Se puede suponer una temprana participación de Sanmicheli en el mausoleo de Martinengo, pero el encargo fue otorgado a Bernardino dei Crossi en 1503. Sin embargo, basándose en el carácter decorativo predominante del monumento, mucho más rigurosamente clásico, se puede atribuir a Cairano. [101]
En torno a 1505 se inició de nuevo la reconstrucción de la iglesia de San Pietro in Oliveto, encargo que probablemente le correspondió a Sanmicheli. Cabe señalar que los relieves son las únicas obras figurativas que se encuentran allí, además de las preciosas tallas de las pilastras y de los marcos de las capillas, una especialidad de los Sanmicheli que ya no satisfacía los gustos de la época. La respuesta definitiva de Gasparo no se hizo esperar: con el arca de San Apolo de 1508, estableció de una vez por todas su superioridad artística, que seguramente ya era mucho más apreciada por la clientela bresciana. [99] [102]
En esta época, tal vez a causa de las grandes y definitivas obras de Cairano, los Sanmicheli abandonaron Brescia para no volver jamás. En Casale Monferrato , Bartolomeo murió dos años después. [103] Matteo, que comenzó junto a su padre, continuó y terminó su carrera en Piamonte , cerca de Turín , donde dejó muchas de sus obras más conocidas. [104]
Una competencia similar, muy probablemente, se estableció entre Gasparo Cairano y Antonio della Porta (Tamagnino), quien debutó en Brescia (en términos documentales) junto con Cairano con su ciclo de los doce Ángeles para la primera cúpula de Santa Maria dei Miracoli, entre el 24 de diciembre de 1489 y el 3 de mayo de 1490. [3] No está claro qué llevó a este artista milanés a Brescia. Pertenecía a una familia de escultores, y entre 1484 y 1489 se sabe que trabajó en Milán y Pavía para los Sforza , en estrecho contacto con Giovanni Antonio Amadeo . [105] [106] Su debut como escultor figurativo en Santa Maria dei Miracoli, sin embargo, se debió a los Sanmicheli, que típicamente se especializaban en el campo de la escultura decorativa y carecían de recursos fuera de este campo. Cabe señalar que el propio Gasparo Cairano también apareció por primera vez en la escena artística como escultor figurativo bajo el mando de los Sanmicheli: [107] creó su secuencia de los doce Apóstoles en el mismo proyecto.
La colocación de los Ángeles y los Apóstoles , así como la afinidad entre ellos, sugieren que tanto Tamagnino como Cairano obtuvieron la propiedad temprana de las obras internas de Santa Maria dei Miracoli, [6] aunque al final, recayó en Cairano. [5] Técnicamente, sin embargo, los Ángeles de Tamagnino son muy superiores a los Apóstoles . [6] Además de los Ángeles , Tamagnino también entregó cuatro bustos para la pechina de la primera cúpula de la iglesia, titulados Dottori della Chiesa , [nota 25] y dos redondeles más pequeños para el friso de la nave. Pero por estas construcciones, tres de las cuales eran monumentales, y los Ángeles , el escultor recibió una compensación menor que Cairano por sus Apóstoles . [108] [nota 26]
Se sabe que Tamagnino abandonó Brescia mientras se estaba construyendo el santuario, pues evidentemente encontró su trabajo infravalorado y mal pagado. [8] Las razones de esta parcialidad no están claras, pero es posible que Cairano gozara del favor local, especialmente de los directores de la empresa que encargó el santuario, lo que le permitió prevalecer sobre Tamagnino a pesar de la superioridad técnica de este último. [5] Tamagnino ganó entonces el prestigioso contrato para la fachada de la Cartuja de Pavía, que se instalaría bajo la égida del padre Amedeo y Antonio Mantegazza. [109] El pacto corporativo entre el artista y los dos escultores se fortaleció en mayo de 1492, [110] proporcionando a Tamagnino una experiencia de formación única, así como un salto notable en su carrera. [111]
En 1499 el Ducado de Milán fue conquistado por los franceses, lo que provocó una diáspora de artistas de la ciudad hacia todo el norte de Italia y más allá. [102] Quizás esta sea la razón del regreso de Tamagnino a Brescia. [112] Un proyecto tentador fue el encargo del Palazzo della Loggia, en el que participó entre noviembre de 1499 y junio de 1500. [113] Las obras escultóricas que habían comenzado en la Loggia en 1492, cuando Tamagnino había dejado Brescia, eran ahora la hegemonía de Gasparo Cairano, considerado durante algunos años como escultor de corte por los grandes brescianos, tanto públicos como privados. [114]
Los dos artistas, pues, una década después de su mutuo debut, volvían ahora a competir por el encargo más prestigioso del momento en Brescia. La cualificación de Tamagnino, casi única, era la de haber realizado gran parte de la decoración de la fachada de mármol de la Cartuja de Pavía, mientras que Gasparo Cairano aprovechó un espectacular salto de calidad artística, que ya había producido los primeros Césares del palacio público. [102]
La documentación conservada permite seguir el concurso con más claridad que en el caso del santuario dei Miracoli, y las obras entregadas, sus fechas y respectivos pagos se prestan a interesantes análisis. [102] Cuando llegó Tamagnino en 1499, Cairano ya había entregado al menos cinco Césares diferentes y otro material de piedra, pero solo está documentado el pago por un solo busto, porque su atención estaba completamente absorbida por dos gigantescos trofeos angulares que había comenzado recientemente. [102] En noviembre de 1499, Tamagnino entregó cuatro Césares y tres bustos leoninos, que mostraban su calibre y escala de producción. [113]
Pero en los siete meses siguientes Cairano registra sucesivos adelantos y saldos de trofeos en plena producción que no afectan a sus otras obras, mientras que Tamagnino sólo realiza dos Césares y diecisiete bustos leoninos. La creación de bustos leoninos se consideraba repetitiva y podía encomendarse a canteros de bajo calibre, y Tamagnino cobraba mucho menos que la media de pago que recibía Cairano por piezas del mismo tipo. [nota 27]
Los seis bustos de Tamagnino fueron relegados a las zonas menos frecuentadas del edificio [115] [112] - en la parte trasera, sur y oeste. El sexto busto era de peor calidad que el resto del ciclo, y se supone que Tamagnino pretendía burlarse de sus clientes que por segunda vez en Brescia habían subestimado su capacidad y su trabajo. [1] Después de estos acontecimientos, Tamagnino abandonó Brescia, probablemente para no volver nunca, dejando a Cairano como el principal escultor de la ciudad. [1]
A pesar de la modernidad y del mérito de las obras producidas y de la capacidad de sus protagonistas, la historiografía de la escultura renacentista en Brescia nunca logró ganar los honores de la cultura artística y literaria, ni en su época ni en los siglos siguientes, siendo olvidada incluso por las fuentes locales. La causa principal hay que buscarla en una larga serie de errores y omisiones que se produjeron en la literatura crítica desde los primeros tiempos hasta el siglo XX, que llevaron a la incomprensión del nivel cultural y de la calidad alcanzados por la escuela bresciana durante los treinta años que transcurrieron desde finales del siglo XV, y al olvido de sus protagonistas. [116]
El principal factor que contribuyó al olvido crítico fue la pérdida de documentos de archivo [nota 28] o, de hecho, la obra de arte misma, a menudo desmembrada o destruida. [117] Solo en la segunda mitad del siglo XX, con el apoyo de nuevos estudios y el redescubrimiento de fuentes de archivo, se reveló la maestría de Gasparo Cairano. Si bien se ha reconstruido un catálogo de sus obras de arte en el marco del Renacimiento en Brescia, la historia completa aún sufre lagunas y todavía quedan eventos por aclarar. [118]
La carrera de Cairano abarca poco más de dos décadas (circa 1490-1510), un período relativamente corto, durante el cual, además, la mayoría de las obras producidas se concentran en la última década. Entre ellas, casi tres cuartas partes son encargos religiosos, ejecutados principalmente debido a la mayor financiación disponible de tales fuentes y la mayor probabilidad de su conservación en el tiempo. Numerosas esculturas también provienen de encargos privados, especialmente tumbas funerarias, así como ciclos profanos como el de los Césares. En muchas obras, hay un componente arquitectónico evidente, y a veces abrumador, que indica los cuidadosos preparativos realizados por Cairano en este campo. Cairano fue elogiado, como por ejemplo por el municipio de Chiari, donde fue nombrado explícitamente lapicida architectum et ingeniarum optimal . [59]
La gran cantidad de fragmentos y esculturas aisladas dan testimonio de las numerosas obras perdidas o que han llegado hasta nosotros de forma incompleta, pero que sin duda tenían un gran valor artístico. [119] Ninguna de ellas se menciona en los documentos de archivo, salvo las esculturas que acompañaban la Adoración de Caprioli. Por otra parte, la capilla de San Pietro de Dom, encargada a Gasparo Cairano en 1504, es la única obra documentada del escultor que se ha perdido por completo. [24]
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