El entierro del conde de Orgaz ( en español : El entierro del conde de Orgaz ) es una pintura de 1586 de El Greco , un destacado pintor , escultor y arquitecto renacentista de origen griego . Considerada ampliamente entre sus mejores obras, ilustra una leyenda local popular de su tiempo. Es una pintura excepcionalmente grande, está dividida en dos secciones, celestial arriba y terrestre abajo, pero da poca impresión de dualidad, ya que las secciones superior e inferior están unidas compositivamente.
La pintura ha sido elogiada por los estudiosos del arte, caracterizándola, entre otras cosas , como "una de las páginas más veraces de la historia de España", como una obra maestra del arte occidental y del manierismo tardío , y como el epítome del estilo artístico del Greco. [1] [2] [3]
El tema del cuadro está inspirado en una leyenda de principios del siglo XIV. En 1323 (o en 1312), murió un tal don Gonzalo Ruiz de Toledo , alcalde de la villa de Orgaz (su familia recibió más tarde el título de conde, por el que se le conoce general y póstumamente). Don Gonzalo Ruiz de Toledo era descendiente de la noble familia Paleólogo , que produjo la última dinastía gobernante del Imperio bizantino . Caballero piadoso , el conde de Orgaz fue también un filántropo , que, entre otras obras de caridad, dejó una suma de dinero para la ampliación y adorno de la iglesia de Santo Tomé (parroquia de El Greco), donde quiso ser enterrado. [4] [5] [6]
Según la leyenda, en el momento en que el conde fue enterrado, san Esteban y san Agustín descendieron en persona del cielo y lo enterraron con sus propias manos ante los ojos deslumbrados de los presentes. El acontecimiento está representado en el cuadro, con todos los detalles del tema de la obra descritos en el contrato firmado entre Greco y la Iglesia. El milagro también se menciona en la inscripción epitafiosa latina, colocada en la pared debajo del cuadro. [7] [3] Aunque Greco se atuvo a los términos del contrato, introdujo algunos elementos que "modernizaron" la leyenda, como una serie de rasgos atribuidos a una procesión fúnebre tradicional del siglo XVI, las vestimentas de los dos santos, así como la representación de eminentes figuras toledanas de su tiempo. La "modernización" de la leyenda sirve al propósito didáctico del cuadro, que, de acuerdo con las doctrinas de la Contrarreforma , enfatiza la importancia tanto de la veneración de los santos como de las buenas obras para la salvación del alma. [8] [9] [10]
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El cuadro fue encargado por Andrés Núñez, párroco de Santo Tomé, para la capilla lateral de la Virgen de la iglesia de Santo Tomé. [11] [12] [13] Núñez, que había iniciado un proyecto de reforma de la capilla funeraria del conde, está retratado en el cuadro leyendo (a la derecha de la parte inferior de la composición). [14] [15] El encargo del cuadro fue el último paso en el plan del párroco para glorificar la parroquia. [16]
Firmado el 18 de marzo de 1586, el contrato entre Núñez y El Greco establecía exigencias iconográficas específicas, estipulaba que el artista pagaría los materiales y preveía la entrega de la obra hasta la Navidad de 1587. Greco debió trabajar a un ritmo frenético y terminó la pintura entre finales de 1587 y la primavera de 1588. A continuación se produjo un largo debate entre los sacerdotes y el pintor en relación con el valor de la obra de este último, para el que el contrato estipulaba que se determinaría mediante tasación. [17] [18] Inicialmente intransigente, Greco acabó pactando y aceptó la primera "estimación pericial" más baja, aceptando recibir 13.200 reales . [17] [18] [19]
Ya en 1588, la gente acudía en masa a Santo Tomé para contemplar el cuadro. Esta inmediata acogida popular se debió principalmente a la representación realista de los hombres ilustres de Toledo de la época. [12] Era costumbre que los hombres ilustres y nobles de la ciudad asistieran al entierro de los nobles, y en el contrato se estipuló que la escena debía representarse de esta manera. [15]
El Greco rendiría homenaje a la aristocracia del espíritu, al clero, a los juristas, a los poetas y a los eruditos, que le honraron a él y a su arte con su estima, inmortalizándolos en el cuadro. El Entierro del Conde de Orgaz ha sido admirado no sólo por su arte, sino también por ser una galería de retratos de algunas de las personalidades más importantes de aquella época en Toledo. En 1612, Francisco de Pisa escribió: «No se cansan nunca los de nuestra ciudad, porque [...] hay retratos realistas de muchos hombres notables de nuestros tiempos». [20]
Según los términos estipulados en el contrato y el enfoque académico predominante, la pintura está dividida en dos zonas, yuxtaponiendo el mundo terrenal con el celestial, que se unen compositivamente (por ejemplo, por las figuras de pie, por su variada participación en el evento terrenal y celestial, por las antorchas, la cruz, etc.). [21] [22] [23] Franz Philipp enfatiza el elemento de la asunción del alma ( assumptio animae ), y argumenta que la obra debe considerarse como tripartita: la división central de la pintura está ocupada por la assumptio animae , en la forma de un bebé recién nacido, "etéreo". [24] La percepción de Agustín del alma y su ascenso, que evolucionó a partir de una base neoplatónica , es una posible inspiración para la imaginería del pintor de la assumptio animae . [25] La manera que tiene Greco de vincular temática y artísticamente la zona superior con la inferior de la pintura ha sido caracterizada por los estudiosos del arte como ingeniosa y como una forma de cumplir aún más el mensaje principal de la pintura, que la veneración y las buenas obras conducen a la salvación . [26]
En la parte superior, la celestial, las nubes se han abierto para recibir al "justo" en el Paraíso . El cielo es evocado por nubes heladas arremolinadas, semiabstractas en su forma, y los santos son altos y fantasmales. Cristo , vestido de blanco y en gloria, es un resplandor de luz, y el punto culminante del triángulo formado por las figuras de la Virgen y San Juan Bautista en la composición tradicional ortodoxa de la Deesis . [27] [25] [28] Estas tres figuras centrales de la gloria celestial están rodeadas de apóstoles, mártires, figuras bíblicas (incluidos Moisés , Noé y David ) así como Felipe II de España , aunque todavía estaba vivo. El "justo" Felipe II está espiritualmente unido a Cristo y las criaturas celestiales en una Ciudad de Dios tal como la concibió Agustín. [25] La tierra celestial y la terrestre se mezclan de una manera asombrosa, pero hay poca sensación de dualidad. En la parte central de la composición, un ángel empuja poderosamente hacia arriba el alma naciente, un movimiento interpretado una vez más como una visualización de la enseñanza de la Contrarreforma sobre la salvación. [29]
La escena del milagro se representa en la parte inferior de la composición, en la sección terrestre, donde todo es normal en cuanto a la escala y proporciones de las figuras. [27] San Agustín, con las características de Gaspar de Quiroga y Vela , el arzobispo de Toledo , y San Esteban, con vestimentas doradas y rojas respectivamente, se inclinan reverentemente sobre el cuerpo del conde, que está vestido con una magnífica armadura que refleja el amarillo y los rojos de las otras figuras. La armadura es contemporánea a la época de El Greco, e inspirada en la vestimenta militar ceremonial de la realeza española representada en los retratos de Tiziano . [30] Los nobles contemplan el evento de una manera distante y contenida. Su compostura moderada ha sido interpretada como otro elemento visual del propósito didáctico de la pintura bajo la influencia de la Contrarreforma o como una expresión de los orígenes bizantinos del arte de El Greco. [21] [22] El niño de la izquierda es el hijo de El Greco, Jorge Manuel; En un pañuelo que lleva en el bolsillo está inscrita la firma del artista y la fecha 1578, año del nacimiento del niño. La inclusión de Jorge Manuel subraya el propósito didáctico del cuadro: el niño ocupa una posición destacada cerca de la mirada del espectador, dirigiéndola con su dedo índice. [31] El propio artista puede reconocerse directamente sobre la mano levantada de un caballero de la Orden de Santiago . [32] [15]
El cuadro posee una armonía cromática muy rica, expresiva y radiante. Sobre las vestiduras negras de luto de los nobles se proyectan los ornamentos bordados en oro, creando así un intenso carácter ceremonial. En el espacio celestial predominan las armonías transparentes de iridiscencias y grises marfileños, que armonizan con los ocres dorados, mientras que en el maphorion (manto) de la Madonna el azul profundo se combina estrechamente con el rojo vivo. La retórica de las expresiones, las miradas y la traducción gestual hacen que la escena sea muy conmovedora. [33]
La composición del cuadro ha estado estrechamente relacionada con la iconografía bizantina de la Dormición de la Madre de Dios . La argumentación que apoya este punto de vista se centra en el icono de la Dormición de El Greco que fue descubierto en 1983 en la iglesia del mismo nombre en Syros . [27] Robert Byron, según quien el tipo iconográfico de la Dormición fue el modelo compositivo de El entierro del conde de Orgaz , afirma que El Greco como genuino pintor bizantino trabajó a lo largo de su vida con un repertorio de componentes y motivos a su antojo, en función de las exigencias narrativas y expresivas del arte. [34]
Por otra parte, Harold Wethey rechaza como "poco convincente" la opinión de que la composición del Entierro se deriva de la Dormición , "ya que la obra está más inmediatamente relacionada con los prototipos del Renacimiento italiano". En relación con su eliminación de la profundidad espacial mediante la compresión de las figuras en el primer plano, se mencionan los primeros manieristas florentinos - Rosso Fiorentino , Pontormo y Parmigianino -, así como dos pinturas de Tintoretto : la Crucifixión y la Resurrección de Lázaro , esta última debido a la fila horizontal de espectadores detrás del milagro. Se dice que la agrupación elíptica de los dos santos, mientras bajan el cadáver, está más cerca del Entierro temprano de Tiziano que de cualquier otra obra. Wethey afirma que "el método de composición manierista de El Greco en ninguna parte se expresa más claramente que aquí, donde toda la acción tiene lugar en el plano frontal". [35] [36] [37] [22]
Philipp sostiene que la pintura está fuertemente influenciada por el arte funerario español contemporáneo , y que Greco se adhirió a esta tradición artística sepulcral mientras adaptaba un tema religioso popular, el Entierro de Cristo , a las necesidades de su encargo. [38] Sarah Schroth cree que el Entierro de Tiziano es utilizado por Greco como modelo para transmitir sutilmente su mensaje didáctico sobre el valor de las buenas obras, y menciona la Adoración de la Trinidad de Alberto Durero como inspiración para la composición bipartita de la pintura y la representación de laicos contemporáneos en la zona inferior, terrenal. [26] Sin embargo, Scroth se aparta del rechazo absoluto de Wethey a la presencia de elementos bizantinos en la pintura, y acepta la Dormición como una influencia para la representación del Entierro de la assumptio animae . Una tercera obra de Tintoretto, El Juicio Final , es mencionada por Schroth como una posible influencia para la representación de Gloria en el Entierro , ya que Greco quería incorporar elementos de la liturgia funeraria en la parte superior de la pintura. [39]
Independientemente de los diferentes enfoques en relación con las influencias de la pintura, el Entierro es celebrado unánimemente por los estudiosos del arte como una obra maestra. También se considera como la primera obra completamente personal del artista, la culminación de sus primeros diez años de creatividad en Toledo, iniciando su período artístico maduro, así como los procesos de espiritualización y desmaterialización, que continuarán en sus obras posteriores. [1] [15] Según Lambraki-Plaka, el Entierro es un hito en la carrera del artista: "Aquí es donde El Greco nos presenta, de forma muy condensada, la sabiduría que ha aportado a su arte, su conocimiento, su pericia, su imaginación compositiva y su poder expresivo. Es la enciclopedia viva de su arte sin dejar de ser una obra maestra con continuidad orgánica y entelequia". [33]
La impresionante representación de miembros destacados de la sociedad toledana en la zona inferior establece a Greco como un retratista consumado , con un profundo conocimiento de la fisonomía y los gestos. La armonía cromática y el uso de colores increíblemente ricos, expresivos y radiantes confirman su talento como colorista, mientras que las escenas representadas en las vestimentas bordadas revelan un miniaturista dotado . La composición general con los elementos innovadores ya mencionados -la peculiar síntesis de lo real con lo surreal, la negación de la profundidad espacial y la impresionante variedad de retratos- revelan todos los aspectos del extraordinario arte de Greco. [1] [15] [36] Interpretando la observación de Francisco de Pisa en relación con la pintura, de que "siempre hay cosas nuevas que contemplar en ella", Schroth caracteriza el Entierro como una "fuente inagotable de instrucción y placer". [40]
En sus diarios de viaje por el Lejano Oriente, Palestina y España, Albert Einstein caracteriza el Entierro como «una pintura magnífica» y «una de las imágenes más profundas que he visto jamás». [41]