Edward Stott ARA (24 de abril de 1855 - 19 de marzo de 1918) fue un pintor inglés de finales del siglo Victoriano y principios del siglo XX. Se formó en París con Carolus Duran y estuvo fuertemente influenciado por el naturalismo rústico de Bastien-Lepage y la obra de los impresionistas , que combinó con la tradición paisajística inglesa de John Linnell y Samuel Palmer . A mediados de la década de 1880 se instaló en la zona rural de Sussex, donde fue la figura central de una colonia artística. Su fuerte era pintar escenas de la vida rural doméstica y laboral y los paisajes circundantes a menudo representados con luz tenue. La obra de Stott alcanzó el éxito crítico y comercial en su país y en Europa durante su vida, pero su estilo de pintura pasó de moda después de la Gran Guerra y gran parte de su trabajo ahora está descuidado y sin consideración. [1] [nota 1] [nota 2]
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William Edward Stott nació en Wardleworth , ahora una parte contigua de Rochdale en Lancashire, hijo de Samuel y Jane Stott (de soltera Pilling). Su padre era un próspero hombre de negocios y propietario de una fábrica de algodón en Rochdale que sirvió en la ciudad como alcalde de 1863 a 1864 y nuevamente durante 1865-1866 bajo una bandera liberal. Estos fueron años dolorosos para la industria del algodón en Lancashire, ya que los efectos de la sobreproducción a fines de los años cincuenta se vieron exacerbados en 1861 por una interrupción importante en el suministro de algodón causada por el comienzo de la Guerra Civil estadounidense . El resultado fue desempleo y hambruna en las ciudades fabriles de Lancashire y un período de privaciones conocido como la hambruna del algodón de Lancashire . [2]
Aunque Stott padre debió verse afectado económicamente y se sabe que diversificó sus actividades hasta convertirse en propietario de minas de carbón, pudo proporcionarle al joven Edward Stott una educación privada, primero en la Rochdale Grammar School y luego en King's Ely , donde estudió como interno. Parece haber sido estudioso y artístico, pero también tímido, sensible y melancólico, a juzgar por un autorretrato temprano. [3] Se hizo evidente que no sería apto para hacerse cargo del negocio familiar, a pesar del obvio deseo de su padre de carácter fuerte y, después de cinco años trabajando en varios empleos en la oficina de su padre en Manchester mientras asistía simultáneamente a clases de arte a tiempo parcial en la Academia de Bellas Artes de Manchester , Stott optó por un cambio de carrera.
En 1880 Stott decidió convertirse en un artista a tiempo completo y con el apoyo de un benefactor desconocido se mudó a París y al taller de Charles August Carolus-Duran . [4] Este fue un camino muy transitado utilizado por algunos estudiantes de arte británicos e irlandeses de la época. A menudo se lo consideraba una parada en la prestigiosa École Nationale Supérieure des Beaux-Arts en la que Stott estudió con Alexandre Cabanel . Aunque Cabanel generalmente pintaba temas clásicos y religiosos en un estilo académico, que algunos críticos descartaron burlonamente como L'art pompier (literalmente 'arte de bombero'), [5] fue un pintor de retratos hábil con un profundo conocimiento del arte francés del siglo XIX. [6] Stott estuvo así expuesto a influencias como el realismo , tipificado por Jules Bastien Lepage , los impresionistas y las influencias anteriores de la Escuela de Barbizon y en particular Corot y Millet , de quienes Stott incorpora algunas de las características prominentes en el uso del color, la suavidad de la forma y en las cualidades tonales. [7] Durante su período de formación en París, Stott exhibió cuatro pinturas en el Salón de París : La mano amiga de un pequeño amigo (1882) y Soledad (1883) exhibida en 1883, mientras que Las altas hierbas (1883) y El regreso al gallinero (1884) se mostraron al año siguiente. [nota 3] [3] Lo que se hizo evidente en una etapa temprana en el desarrollo de Stott fue su preferencia por los temas rurales y una inclinación por la representación doméstica de la vida rural y de los niños. El uso del verde en diferentes tonos es predominante en La mano amiga de un pequeño amigo y recuerda al taller de Carolus Duran, mientras que Las hierbas altas posee una aplicación más suave y tonal. En términos de temática, hay una fuerte influencia del naturalismo de Bastien-Lepage. Un componente necesario de la experiencia de un estudiante de arte en París era pasar tiempo en una colonia artística lejos de la ciudad en un entorno donde se discutían ideas y se forjaban alianzas. Edward Stott optó por Auvers-sur-Oise , al noreste de París, un lugar rural habitual visitado en el pasado por muchos artistas, desde Corot hasta Van Gogh , que está enterrado en el cementerio municipal de Auvers-sur-Oise. [8]
A su regreso a Inglaterra, Stott se convirtió en una especie de viajero itinerante en busca de un entorno rural apropiado en el que poder dibujar y pintar. Stott estaba fascinado por una idea que muchos victorianos tardíos sentían: que los verdaderos valores de la alegre Inglaterra se encontraban en los idílicos y bucólicos entornos rurales. La realidad era que la economía rural se encontraba en un estado lamentable en la última parte del siglo XIX y estaba cambiando irrevocablemente, con muchos miles de trabajadores agrícolas mal pagados que abandonaban el campo para trasladarse a las ciudades. A medida que su éxodo se aceleraba, muchos oficios y habilidades rurales también desaparecían para siempre. El espectador de las pinturas de Stott tiene poca noción de la realidad de la vida en el campo inglés, que para muchos británicos rurales seguía siendo dura y penosa. [9]
Inicialmente, Stott visitó a un contemporáneo de París, Philip Wilson Steer en Walberswick , Suffolk . Steer y Stott eran defensores de la pintura al aire libre , esencialmente un método de pintura al aire libre, generalmente atribuido a Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), [10] que expuso en un tratado titulado Reflexiones y consejos para un estudiante de pintura, particularmente sobre paisajes (1800) desarrollando el concepto de "retrato de paisaje" por el cual el artista pinta directamente sobre lienzo in situ dentro del paisaje, un método que permitía a un artista experto capturar los detalles cambiantes y la luz. [10] Fue una teoría influyente cuyo testigo fue retomado por generaciones posteriores de artistas franceses, incluida la Escuela de Barbizon, donde su aplicación por artistas que incluyeron: Charles-François Daubigny , Théodore Rousseau y Jean-François Millet permitió una representación más precisa de escenarios al aire libre en diversas condiciones de luz y clima. [11] Stott siempre se sintió atraído por pintar el campo en diferentes momentos del día donde podía responder a la luz cambiante y los cambios tonales del color.
Mientras estuvo en Walberswick, Stott estableció una relación duradera con un pintor irlandés, Walter Osborne (1859-1903) [12] con quien compartió su pasión por el paisaje rural. El trabajo de Stott en esta época incluía una serie de bocetos al pastel , entre ellos Sheep in a Suffolk Landscape (1884), un ejemplo temprano de un tema que Stott volvería a tratar a menudo. Stott también envió tres cuadros al Royal Institute of Oil Painters , una asociación recién fundada. En 1884 envió Amateurs (1884) (paradero desconocido), Complete Angler (1885) y The Harvest Moon (1886) (paradero también desconocido). Amateurs , de los cuales sobreviven bocetos, provocó la ira de un crítico que lo describió como "francés", una obra que "no lograba poner ningún valor y se negaba por completo a reconocer la existencia de cualquier interés salvo el interés de la pintura". [3] Fue una crítica dura que molestó al sensible Stott, pero confirmó que la representación impresionista del arte siguió siendo controvertida y radical para muchos críticos de arte de la época. [13] En general, no hubo una respuesta positiva a los jóvenes artistas formados en Francia, a juzgar por una selección de críticas que obtuvieron entre el mundo artístico de la época. El mismo antagonismo que se había señalado a Bastien-Lepage, Clausen y La Thangue a principios de la década de 1880 todavía prevalecía contra sus acólitos. [14]
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La respuesta a las críticas fue la formación del New English Art Club (NEAC) en 1885 por un impresionante grupo de alrededor de cincuenta jóvenes artistas británicos que incluían a Edward Stott. Su premisa fundacional fue permitir a los artistas fundadores exhibir sus propias obras y excluir aquellas que se consideraran no de su gusto. La asociación celebró una Exposición Anual en 1886, una respuesta a las exposiciones anuales de la Royal Academy of Arts que rechazaba pasivamente las obras de artistas más jóvenes. Entre los miembros fundadores que expusieron se encontraban futuros incondicionales del establecimiento, entre ellos: Stanhope Forbes , Elisabeth Forbes , Henry Tuke , George Clausen , Steer y Osborne y en 1888 se les unió Walter Sickert . Stott expuso dos escenas rurales en la exposición del New English Art Club de 1887, incluida The Ferry Boat (1887), una pintura ambientada en Winchelsea , East Sussex y descrita por la biógrafa de Stott, Valerie Webb, como una "obra consumada temprana". [15] Stott expuso al menos veinte obras en el New English Art Club entre 1888 y 1895, la mayoría de las cuales se encuentran desaparecidas. Una obra importante de Stott, On a Summer's Evening (1892), representa su continua fascinación por las diferencias tonales de luz y sombra. El NEAC todavía existe, pero a los pocos años de su fundación su misión vanguardista había dado paso a tendencias más conservadoras similares a las de la Royal Academy. [14] [16]
En 1886, Stott exhibió un cuadro en la Exposición de verano de la Grosvenor Gallery . La Grosvenor, fundada en 1877, era una galería y no una academia y, por lo tanto, estaba preparada para ofrecer espacio en las paredes a los jóvenes artistas, incluido el retrato de una niña pequeña de Edward Stott titulado Mollie , que recibió elogios de The Illustrated London News en 1886. [17] [14] También expuso: Feeding the Ducks (1885) y Winter's Night, Sussex Village (1887), la primera de las cuales ilustra la deuda de Stott con la obra de Bastien-Lapage. En 1888, la New Gallery abrió en Regent Street, Londres. Esto se produjo a raíz de un desacuerdo entre los directores de la Grosvenor Gallery y el propietario de la galería, Sir Coutts Lindsay , que dio lugar a que dos directores, el crítico de arte y drama J. Comyns Carr y el pintor y administrador de la galería CE Hallé se marcharan para abrir una nueva galería y se llevaran con ellos a artistas consagrados como Alma-Tadema , George Frederic Watts y el presidente de la Royal Academy, Frederic Leighton . Resultó una intervención fatal para la Grosvenor, que cerró en 1890, pero una bendición para artistas más jóvenes como Edward Stott, que ya tenía treinta y tres años, ya que la misión fundadora incluía una oferta de espacio de exposición para artistas experimentales y progresistas. La New Gallery celebró su exposición inaugural de verano en 1886, seguida en octubre por la primera exposición de artes industriales y aplicadas de la Arts and Crafts Exhibition Society bajo la dirección de su presidente fundador, Walter Crane . [18]
Stott estuvo acompañado en la New Gallery por rostros familiares: La Thangue, Osborne, Steer y Alfred East se encontraban entre los artistas que habían expuesto en el New English Club. Stott eligió una escena rural familiar para la Exposición de Verano con una pintura titulada Árboles viejos y jóvenes, que dan un beneficio turbio a las ovejas sencillas (1888). El título poco atractivo evocaba al poeta romántico John Keats y su poema sobre el pastor-cazador Endymion publicado en 1818 y representaba un breve período en la carrera de Stott en el que la poesía y el arte se entrelazaron. Los escenarios rurales idílicos eran para entonces temas establecidos y Stott eligió En un huerto: una mañana de principios de verano (1892) y Pastos cambiantes (1893) para exponer en los años siguientes. Este último es un cuadro íntimo de una joven vaquera que conduce su rebaño de un campo a otro bajo la luz del crepúsculo al final del día. El sol poniente fue un leitmotiv de Stott y muchas de sus pinturas están realizadas en el crepúsculo, lo que llevó a un crítico a describirlo como "el poeta-pintor del crepúsculo" [19]. Tres pinturas expuestas en la New Gallery: The Horse Pond (1891), Noonday (1895) y The Golden Moon (1896) son más experimentales en su uso del color, careciendo de detalles no esenciales. La figura del niño a horcajadas sobre el caballo en la primera es impresionista, sus rasgos deliberadamente simplificados. Hay una cualidad atemporal e inmutable en estas pinturas donde la atmósfera y la nostalgia predominan a expensas del realismo. [3]
En 1885, Stott visitó por primera vez el pueblo de Amberley , en West Sussex, y en 1887 ya vivía allí de forma permanente. Permanecería en Amberley hasta su muerte en 1918, registrando las vidas de sus habitantes en el trabajo y el ocio. Se sumergió en el paisaje de las colinas calcáreas , las praderas onduladas y los arroyos salvajes del río Arun , que se inundaban en invierno. Era una visión de un pueblo inglés perfecto, libre del avance de la industrialización y la urbanización. Algunos victorianos se habían convencido de la depravación moral de la clase trabajadora urbanizada. Su respuesta fue mirar atrás, a un Avalon de la mente. Las pinturas de Stott proporcionaron bálsamo y consuelo para que el campo siguiera siendo un idilio inmutable. [20] La verdad era que Amberley era un pueblo vivo poblado por personas reales que necesitaban un empleo alternativo. La producción de cal de la cantera de tiza de Amberley se convirtió en una fuente de empleo para algunas personas locales que anteriormente estaban empleadas como trabajadores agrícolas. [21] En 1863, la empresa London, Brighton and South Coast Railway inauguró una estación de ferrocarril que proporcionaba un fácil acceso a Londres y a las conurbaciones costeras de Portsmouth y Brighton. Pasaba a unos cientos de metros de las antiguas murallas del castillo de Amberley y atraía a excursionistas que pescaban en las aguas trucheras del Arun, mientras que los barqueros navegaban por el río hasta el cercano puente Houghton. En los meses de invierno, se practicaba la caza de patos en Amberley Brooks y se atraían artistas atraídos por el hermoso paisaje y la luz siempre cambiante. [3]
Stott se convirtió en una especie de celebridad renuente para este grupo cambiante de artistas aspirantes que incluía: al aviador y paisajista Jose Weiss (1859-1919) y Arthur Winter Shaw (1869-1948), este último demostrablemente inspirado por Stott, Gerald Burn (1862-1945), un grabador y aguafuerte, y la acuarelista Felicia Lievan Bauwens. El locuaz y extrovertido Fred Stratton, padre de la escultora Hilary Stratton , vivió en Amberley desde donde entretuvo a amigos bien dispuestos como Eric Gill y el compositor John Ireland , quien compuso Amberley Wild Brooks en 1921, después de una visita a Stratton. La escritora estadounidense Gladys Huntington también era residente. Edyth Starkie , retratista y escultora y su esposo Arthur Rackham, el ilustrador, vivieron en Amberley durante diez años en la década de 1920. [22] [23]
Las primeras pinturas de Stott relacionadas con Amberley son Amberley, Sussex (1885) y Primrose Time (1885); actualmente se desconoce el paradero de ambas, pero a finales de la década de 1880, Stott estaba produciendo pinturas que mostraban la vida doméstica y laboral de sus habitantes y del campo en el que vivían. Demostraban a un artista que se estaba alejando del naturalismo rústico, en particular en su representación de figuras. Falta el esfuerzo de trabajar en los campos todo el día, mientras que las tareas individuales de cosechar y arar aparentemente implican el menor esfuerzo. Estas representaciones son típicas del período en el que fueron pintadas [24] En Harvesters (sin fecha), las figuras de las mujeres se mezclan, casi se funden con el paisaje.
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Entre 1888 y 1907, pintó una serie de cuatro cuadros de jóvenes pastores de vacas. El joven pastor de vacas (1888) se expuso en la New Gallery y su estilo se acerca más a las técnicas que Stott aprendió en París. La armonía de color y tono recuerda a Corot y sitúa a Stott en un contexto europeo más amplio [3]. El cuadro final de la secuencia, Tiempo de plegado (1904), tiene una notable afinidad con la obra de Eugène Chigot , contemporáneo de Stott bajo la tutela de Cabanel en la École des Beaux-Arts. En una serie de cuadros con temas de mujeres jóvenes en un huerto, exploró el límite entre el mundo público y privado. Muchas casas de Sussex tenían pequeños huertos y la elaboración de sidra era una práctica establecida en Sussex y Kent. [nota 4] En Jaula de pájaros (1905), la inocencia rústica de la niña se consigue mediante el uso de verdes, rosas y grises apagados. El sujeto lleva un vestido rojo, un color favorito para sus modelos femeninos. Es una imagen idealizada de la feminidad. Stott permaneció soltero toda su vida y aparentemente consideraba que el matrimonio no era propicio para la vocación de un artista. [3] Stott retrató a familias y trabajadores que regresaban a casa al atardecer. Fue un tema al que volvió a menudo a lo largo de sus años. Su fascinación por la luz del crepúsculo al anochecer y cómo iluminaba el campo de Sussex fue revisitada a menudo en las pinturas de Stott. Entre ellas se incluyen Home by the Ferry (1891) y The Harvester's Return (1899) en extremos opuestos de la década. Este último fue recibido con entusiasmo por transmitir la sensación de un largo y agotador viaje después de que los trabajadores hubieran terminado su trabajo. [25]
Muchos victorianos tenían una visión un tanto sentimental de la infancia y las pinturas de género de niños, como las producidas por William Henry Gore y Blanche Jenkins, entre muchos otros, fueron inmensamente populares. [26] Stott tuvo éxito comercial y crítico internacional con varias de sus pinturas que representaban a niños jugando. Poseen una ternura que sugiere una afinidad con los niños. La puerta vieja (1895) fue elegida para una importante exposición de arte en Múnich. Muestra a un niño y un equipo de caballos de tiro que regresan a casa en una tarde de finales de verano, donde son recibidos por dos niñas bañadas por las sombras de un sol vespertino. Stott presenta una pintura en sintonía con la sensibilidad de su público de que la vida rural era estable y permanente y se basaba en rituales de trabajo duro. La pintura, que ahora es propiedad de la Galería de Arte de Manchester, se exhibió posteriormente en la Exposición de Bruselas de 1897 y en la Exposición Universal de París de 1900, posiblemente a petición del amigo y mecenas de Stott, Isidore Spielmann . [3]
Stott debe haber sido una figura familiar en el pueblo en 1900 con acceso a los interiores de muchos de los habitantes de Amberley. Stott permaneció soltero, pero encontró la satisfacción doméstica con la familia Dinnage, con la que formó un estrecho vínculo. Anne Dinnage se convirtió en su compañera y ayudante. [3] Comenzó a pintar escenas domésticas tranquilizadoras de madres e hijos, incluyendo Washing Day (1899) y una pintura separada Washing Day (1906). Los interiores rústicos de Stott, que incluyen A Cottage Madonna (1907), trataban sobre una Inglaterra de moralidad y armonía doméstica donde los sexos estaban contentos con sus respectivos roles. No hay mujeres problemáticas protestando por el sufragio femenino , un tema importante en la sociedad eduardiana, especialmente después de la avalancha del Partido Liberal de 1906. [ 27] Tampoco hay ningún signo de la influencia de los nuevos movimientos artísticos radicales que incluían a los fauvistas y los cubistas que comenzaron a ganar tracción crítica en Francia y el Reino Unido. [28] La obra de Stott está muy alejada de las creaciones radicales de Beardsley (1872-1898), por ejemplo, ya desaparecido. No es casualidad que la mayoría de las pinturas de Stott de este período se exhibieran en ese bastión de los valores conservadores, es decir, la Royal Academy, a la que fue elegido miembro asociado en 1906. [3]
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En 1910, Stott se había mudado a un nuevo estudio. En los últimos años de su vida, su obra se vio claramente afectada por un período de reevaluación y reflexión. Decidió volver al arte de sus días como estudiante en París, cuando, para ayudar a sus dibujos y bocetos, había estudiado a los viejos maestros. Creó una serie de imágenes religiosas y bíblicas que colocó dentro del paisaje de Sussex. Hubo tres pinturas con el tema de la Madre de Dios y Cristo en el período de 1907 a 1917, incluida Two Mothers (1909), donde representa a una madre con dos hijos. Ella sostiene un cordero, un motivo para el Cordero de Dios . Una oveja está pintada amamantando a otro cordero. El crítico de arte Paul George Konody fue efusivo en sus elogios al llamar a la imagen "una Madonna modernista de los prados". [29] En 1910, después de completar muchos bocetos preparatorios, Stott envió una de sus pinturas más populares, The Good Samaritan, a la Royal Academy. El crítico de arte del Times lo describió como "tierno y encantador, con algo del sentimiento de Rembrandt" [30] mientras que The Art Journal escribió sobre el "misterio y la verdad" de la pintura. Sin embargo, era atípico entre la mayoría de los cuadros que se exhibieron en 1910, ya que los retratos predominaban en la Exposición. [31] [32]
En la última década de su vida también realizó otras pinturas alegóricas modernistas de temas bíblicos, entre las que se incluye la atmosférica y oscura Huida a Egipto (1909). Tiene un sentimiento portentoso y fue bien recibida por la crítica del Guardian cuando se exhibió en la Royal Academy. [33] Stott produjo tres cuadros para la exposición de verano de la Royal Academy de 1916 que reflejaban sus temas preferidos. El regreso del pródigo (1916) continuó su serie de estudios bíblicos; El pastorcillo flautista (1916) fue un regreso a los temas rústicos de finales de la década de 1890 y Una luna de verano (1916) un estudio experimental de los efectos atmosféricos. Una de las últimas obras bíblicas expuestas de Stott, La Sagrada Familia (1917), que luchó por terminar debido a su mala salud, se presenta como un tondo . [34] Un último cuadro de tondo inacabado que representa a un Orfeo joven se exhibió póstumamente en la Exposición de verano de 1918. [35]
Edward Stott murió en su casa de Amberley el 19 de marzo de 1918. Su lápida conmemorativa se encuentra contra la pared este del cementerio de la iglesia de San Miguel y tiene una altura impresionante de dos metros. La talla de la cabeza es del escultor Francis Derwent Wood , vecino de Stott. El bajorrelieve del monumento de piedra de Portland es de un Orfeo envuelto en una corona con su lira. [36] En la iglesia hay una vidriera conmemorativa de Robert Anning Bell con una sección central que recrea El entierro (1917) de Stott. [37]
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