La Guerra de las Rosas fue una adaptación teatral de 1963 dela primera tetralogía histórica de William Shakespeare ( 1 Enrique VI , 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III ), que trata del conflicto entre la Casa de Lancaster y la Casa de York por el trono de Inglaterra , un conflicto conocido como la Guerra de las Rosas . Las obras fueron adaptadas por John Barton y dirigidas por Barton y Peter Hall en el Royal Shakespeare Theatre . La producción estuvo protagonizada por David Warner como Enrique VI , Peggy Ashcroft como Margarita de Anjou , Donald Sinden como el duque de York , Paul Hardwick como el duque de Gloucester , Janet Suzman como Juana la Pucelle , Brewster Mason como el conde de Warwick , Roy Dotrice como Eduardo IV , Susan Engel como la reina Isabel e Ian Holm como Ricardo III .
Las obras estaban muy politizadas, y Barton y Hall permitieron que numerosos acontecimientos contemporáneos de principios de los años 1960 sirvieran de base para su adaptación. La producción fue un enorme éxito crítico y comercial, y en general se considera que revitalizó la reputación de las obras de Enrique VI en el teatro moderno. Muchos críticos creen que La guerra de las rosas estableció un estándar para futuras producciones de la tetralogía que aún no ha sido superado. En 1965, la BBC adaptó las obras para la televisión. La transmisión tuvo tanto éxito que se mostraron nuevamente, en una forma editada diferente, en 1966. En 1970, BBC Books publicó los guiones de las obras junto con una amplia información detrás de escena escrita por Barton y Hall, y otros miembros de la Royal Shakespeare Company que trabajaron en la producción.
La alteración inicial más significativa del texto original fue fusionar las cuatro obras en una trilogía. Esto no era algo sin precedentes, ya que las adaptaciones a partir del siglo XVII habían empleado el truncamiento al escenificar la secuencia, especialmente la trilogía de Enrique VI . En 1681, John Crowne adaptó 2 Enrique VI y 3 Enrique VI en una obra de dos partes llamada Enrique VI, la primera parte y La miseria de la guerra civil . Enrique VI comprendía los actos 1 a 3 de 2 Enrique VI , con material añadido por el propio Crowne, centrándose principalmente en la muerte de Gloucester , mientras que Miseria adaptaba los dos últimos actos de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI . [1] En 1699, La trágica historia del rey Ricardo III de Colley Cibber utilizó escenas de 3 Enrique VI como una forma de prólogo al resto de la obra, [2] estableciendo una tradición todavía en uso en las adaptaciones cinematográficas de Ricardo III (véase, por ejemplo, la versión de 1912 de James Keane y André Calmettes , la versión de 1955 de Laurence Olivier o la versión de 1995 de Richard Loncraine ). En 1723, El rey Enrique VI: una tragedia de Theophilus Cibber utilizó el acto 5 de 2 Enrique VI y los actos 1 y 2 de 3 Enrique VI . [3] En 1817, Ricardo, duque de York; o la disputa de York y Lancaster de JH Merivale utilizó material de las tres obras de Enrique VI , pero eliminó todo lo que no estuviera directamente relacionado con York . [4] Robert Atkins adaptó las tres obras en una sola pieza para una representación en The Old Vic en 1923 como parte de las celebraciones por el tricentenario del First Folio . [5] En 1957, también en The Old Vic, Douglas Seale dirigió una producción de la trilogía bajo el título The Wars of the Roses . Adaptada por Barry Jackson , la trilogía fue nuevamente alterada a una obra de dos partes; 1 Henry VI y 2 Henry VI fueron combinadas (con casi todo 1 Henry VI eliminado) y 3 Henry VI fue representada en una versión abreviada. [6]
La adaptación de John Barton dividiría las obras de una nueva manera. La primera obra ( Enrique VI ) presentó una versión abreviada de 1 Enrique VI y aproximadamente la mitad de 2 Enrique VI (hasta la muerte del cardenal Beaufort ). La segunda obra ( Eduardo IV ) presentó la segunda mitad de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI . A esto le siguió una versión abreviada de Ricardo III como tercera obra. En total, se agregaron 1450 líneas escritas por Barton a aproximadamente 6000 líneas de material shakespeariano original, con un total de 12 350 líneas eliminadas. [7] Barton defendió la controvertida decisión de cortar y agregar al texto con el argumento de que las obras de Enrique VI "no son viables tal como están", argumentando que necesitaban ser adaptadas "en interés de la accesibilidad de la audiencia". [8] Como ejemplo de las alteraciones, en el texto original, el personaje del duque de Exeter aparece solo en 1 Enrique VI , mientras que en Las guerras de las dos Rosas aparece a lo largo de las tres obras, como un aliado constante de Enrique VI y la Casa de Lancaster . También se eliminaron numerosos personajes, como el padre de Warwick , el conde de Salisbury , un personaje principal en 2 Enrique VI , y algunas de las escenas de batalla se fusionaron para reducir el combate escénico (como la Primera Batalla de St Albans y la Batalla de Wakefield , que tienen lugar en 2 Enrique VI y 3 Enrique VI , respectivamente).
En su introducción al guion publicado de las obras, Peter Hall defendió las ediciones de Barton, argumentando que "hay una diferencia entre interferir con el texto del Shakespeare maduro y con el texto de Enrique VI . Estas obras no son solo trabajos de aprendizaje, desiguales en calidad; no podemos estar seguros de que Shakespeare fuera su único autor". [9] : vii–ix Junto con Barton, Hall también argumentó que las obras simplemente no funcionaban en forma inédita;
He visto las versiones originales representadas dos veces. La voz de Shakespeare se escucha esporádicamente, y su visión, aguda e intensa en algunas escenas, se ve inundada por la masa de historia Tudor en otras. De todos modos, tenía dudas sobre la publicación de nuestra versión. Nuestra producción fue percibida con un conocimiento de todo el texto. Si eliminamos un pasaje importante, sólo lo hicimos con la convicción de que sus valores se expresaban de otras maneras. Lo que sigue es lo que encontramos significativo en la década de 1960 en la visión de Shakespeare de la historia. Sus valores son efímeros, y sus juicios son inevitablemente sobre la década que lo produjo y sobre nosotros. [9] : vii–ix
Aunque algunos estudiosos criticaron duramente las ediciones de Barton, otros las elogiaron, argumentando que mejoraban los originales. GK Hunter, por ejemplo, que criticó la producción en sí, elogió la edición, comentando que Barton fue capaz de "eliminar la grasa superflua, extraer los fluidos nocivos y rescatar del gigante difuso, tambaleante e hidrópico, una figura esbelta, ágil y con vida, afilada y resistente". [10] Frank Cox se refirió a las obras como "un triunfo de la erudición y la conciencia teatral", argumentando que "mediante la eliminación inspirada, la contradicción e incluso en algunos lugares mediante una invención descarada, ha creado a partir de una masa de crónicas que hacen retumbar las espadas, una adición positiva al canon de obras populares". [11] : 20 Robert Speaight argumentó que las adiciones estaban tan bien integradas en el material existente que a veces no podía distinguir entre el verso en blanco original de Shakespeare y el nuevo verso de Barton, mientras que JC Trewin señaló que aunque los cambios en las obras representaban la alteración más drástica de Shakespeare desde los días de la Restauración , la producción resultante era de una calidad tan consistentemente alta que cualquier cambio de ese tipo podía ser perdonado. [12]
En cuanto a la dramaturgia de las obras, Barton y Hall estaban igualmente preocupados de que reflejaran, pero no se refirieran directamente a, el entorno político contemporáneo . Según Trevor Nunn , cuando Hall fundó la Royal Shakespeare Company en 1960, "insistió en una regla simple: que siempre que la Compañía hiciera una obra de Shakespeare, deberían hacerlo porque la obra era relevante, porque la obra exigía algo a nuestra atención actual". [13] Esto fue muy evidente durante la producción de The Wars of the Roses . Tanto Hall como Barton sintieron que el caos civil y el colapso de la sociedad representados en las obras se reflejaban en la situación política contemporánea, en eventos como la construcción del Muro de Berlín en 1961, la Crisis de los Misiles de Cuba en 1962 y el asesinato de John F. Kennedy en 1963. Hall argumentó que "vivimos entre guerra, disturbios raciales, revoluciones, asesinatos y la inminente amenaza de extinción. El teatro, por lo tanto, está examinando los fundamentos en la puesta en escena de las obras de Enrique VI ". [14] También afirmó que durante la preproducción, "me di cuenta de que el mecanismo del poder no había cambiado en siglos. Estábamos en medio de un siglo empapado de sangre. Estaba convencido de que una presentación de uno de los períodos más sangrientos e hipócritas de la historia enseñaría muchas lecciones sobre el presente". [11] : 9 De manera similar, en su introducción a la edición de la trilogía de la Folio Society , Peggy Ashcroft desafió el rechazo de William Hazlitt a las obras de Enrique VI como una representación de Inglaterra como un " jardín de osos perfecto ", escribiendo "quizás porque somos más conscientes que nunca de lo que es un jardín de osos el mundo entero, vemos en estas obras un microcosmos de tantos de los conflictos violentos y trágicos de nuestro propio tiempo. La visión romántica de Shakespeare, popular entre los victorianos y que duró casi hasta la primera mitad de este siglo, ahora ha cambiado, y nos hemos vuelto más conscientes de la absorción política de Shakespeare y de sus inspiradas interpretaciones de la dificultad del hombre para gobernarse a sí mismo y a los demás". [15]
Barton y Hall también se vieron influidos por cierta teoría literaria de enfoque político de la época; ambos eran partidarios de la teoría del " Teatro de la Crueldad " de Antonin Artaud , y ambos habían asistido a la visita a Londres en 1956 del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht . La influencia de Brecht en Las guerras de las rosas fue especialmente pronunciada, y muchos académicos han citado desde entonces las teorías de Brecht sobre el drama en general, y el drama histórico en particular, como el impulso detrás del "redescubrimiento" de las obras de Enrique VI en la década de 1960. Por ejemplo, Ton Hoenselaars sostiene que Brecht
proporcionó un lenguaje teatral y avanzó un método de análisis social que juntos demostraron ser capaces de convertir la representación de la política en acción de Shakespeare en un drama convincente [...] el impacto de la visión de Brecht de las historias tempranas como representaciones de la ahora históricamente distante decadencia y caída del feudalismo medieval y el ascenso de la burguesía fue obvio [...] una de las principales razones por las que Brecht pudo desencadenar un renacimiento verdaderamente internacional del interés en las olvidadas obras de Enrique VI fue que en la década de 1960, los intereses nacionales específicos estaban subordinados a las preocupaciones de clase supranacionales . [16]
Otra influencia importante en la producción fue Jan Kott . Hall había leído una copia de prueba de Shakespeare Our Contemporary , que pronto sería influyente , antes de su publicación en Gran Bretaña, justo antes de comenzar los ensayos para The Wars of the Roses . Le atrajo mucho la teoría de Kott sobre la concepción de Shakespeare del "Gran Mecanismo" de la historia; como la historia gira continuamente, cada aspirante al trono asciende, solo para ser posteriormente depuesto y aplastado en un ciclo continuo. En las notas del programa de Enrique VI , Barton y Hall incluyeron una cita de Kott, que consideraron especialmente relevante para su producción;
Existen dos tipos fundamentales de tragedia histórica. La primera se basa en la convicción de que la historia tiene un sentido, cumple sus tareas objetivas y conduce hacia una dirección determinada. La tragedia consiste aquí en el coste de la historia, el precio del progreso que la humanidad debe pagar. La figura trágica es entonces el hombre que no avanza. Quien obstaculiza o apresura la implacable apisonadora de la historia también debe ser aplastado por ella, simplemente porque llega demasiado pronto o demasiado tarde [...] Hay otro tipo de tragedia histórica, que se origina en la convicción de que la historia no tiene sentido, sino que se detiene o repite constantemente su ciclo cruel; que es una fuerza elemental, como el granizo, la tormenta, el huracán, el nacimiento y la muerte. [17]
En las historias de Shakespeare, el Gran Mecanismo se manifiesta en ningún lugar con más claridad que en el ascenso y la caída de Ricardo III . Kott sostuvo que "Ricardo es impersonal como la historia misma. Es la conciencia y el cerebro del Gran Mecanismo. Pone en movimiento el rodillo de la historia y luego es aplastado por ella. La psicología no se aplica a él. Es solo historia, uno de sus personajes que se repiten siempre. No tiene rostro". [18] Este concepto de Ricardo como una personificación sin rostro del proceso de una historia cíclica se volvió extremadamente importante en la actuación de Ian Holm . Si bien algunos críticos sintieron que Holm era físicamente demasiado delgado para interpretar un personaje tan "grande", ese era precisamente el punto. El Ricardo de Holm no es la presencia dominante más grande que la vida de la tercera obra tal como aparece en la página, sino que es, en cambio, una figura pequeña, nutrida, atrapada dentro y finalmente destruida por los tiempos que lo han producido. El propio Holm ha declarado: "Yo interpreté a Richard como un engranaje de la rueda histórica, y no como un personaje individual. Intentamos con todas nuestras fuerzas alejarnos de la imagen de Olivier/ Irving del gran villano maquiavélico ". [11] : 54
Ambos directores también fueron partidarios del libro Shakespeare's History Plays de EMW Tillyard de 1944 , que todavía era un texto enormemente influyente en la erudición shakespeariana, especialmente en términos de su argumento de que la tetralogía avanzaba el mito Tudor o "Imagen del mundo isabelino"; la teoría de que Enrique VII era un redentor designado divinamente, enviado para rescatar a Inglaterra de un siglo de derramamiento de sangre y caos iniciado con la usurpación y asesinato del divinamente ordenado Ricardo II , un siglo que alcanzó su degradada y cruel apoteosis en Ricardo III. [19] Según Hall, "todo el pensamiento de Shakespeare, ya sea religioso, político o moral, se basa en una aceptación completa de este concepto de orden. Hay una proporción justa en todas las cosas: el hombre está por encima de la bestia, el rey está por encima del hombre y Dios por encima del rey [...] La revolución, ya sea en el temperamento del individuo, en la familia, en el estado o en los cielos, destruye el orden y conduce a una anarquía destructiva ". [9] : x De hecho, las notas del programa de Enrique VI incluían un artículo titulado "El ciclo de una maldición", que afirma que "así como Orestes fue perseguido en el drama griego , los ingleses luchan entre sí para borrar la maldición pronunciada sobre la usurpación de Bolingbroke del trágicamente débil Ricardo II". [20] : 14 De manera similar, en las notas de Eduardo IV , Hall escribió: "Detrás de estas obras está la maldición sobre la Casa de Lancaster. Bolingbroke depuso a Ricardo II para convertirse en Enrique IV. Ricardo II era un rey débil y a veces malo, sin gobierno, desequilibrado; no podía ordenar el cuerpo político . Sin embargo, para Shakespeare, su deposición es una herida en el cuerpo político, que supura reinado tras reinado, un pecado que solo puede ser expiado mediante el derramamiento de sangre. El totalitarismo sangriento de Ricardo III es la expiación de Inglaterra". [20] : 76
John Jowett sostiene que la producción reforzó en gran medida los supuestos teleológicos en los que se basa el mito Tudor: "generó un sentido épico de la historia como un proceso horroroso. Los actos de Ricardo, lejos de aparecer como crímenes gratuitos, fueron los estertores retributivos finales de una secuencia de eventos que comenzaron mucho antes del asesinato de Ricardo II". [21] Randall Martin escribe de manera similar: "Barton creó una saga dinástica convincente sobre las casas de Lancaster y York , en la que una cae y la otra triunfa, o parece hacerlo. Este énfasis en la historia familiar por sobre cualquier historia personal individual se vio reforzado por la relación de las obras con el ciclo más amplio, que afiliaba episodios individuales a una estructura épica y una interpretación teleológica de la historia". [22] Asimismo, Nicholas Grene explica que "tal como Tillyard veía las obras históricas, eran la encarnación grandiosamente consistente de la moralidad política y social ortodoxa del período isabelino , predicando el orden y la jerarquía, condenando la búsqueda facciosa de poder y la anarquía de la guerra civil a la que conducía, elogiando la monarquía centralizada sancionada por Dios de los Tudor. Barton y Hall trabajaron para homogeneizar, acentuar y subrayar la ortodoxia postulada por Tillyard". [23]
Sin embargo, aunque la esfera política ocupó un lugar destacado en los fundamentos temáticos de la producción, a diferencia de muchas otras producciones de la tetralogía con un enfoque político (como, por ejemplo, la producción de Michael Bogdanov de ambas tetralogías históricas para la English Shakespeare Company en 1987), no se destacaron paralelismos modernos en la representación real. Barton y Hall insistieron en que no se hicieran referencias directas a eventos contemporáneos en la producción en sí; "en cambio, se utilizaron temas contemporáneos para ayudar a la compañía a explorar los significados políticos y psicológicos de las obras". [24] Las obras fueron abordadas como un análisis colectivo del poder, con el comportamiento de políticos sin escrúpulos en contraste con la inocencia política y el idealismo religioso de Henry. Como argumentó Hall, "en teoría, debería ser un buen rey. Aplica la ética cristiana al gobierno, pero se enfrenta a hombres que no la aplican. Justifican su comportamiento invocando las grandes sanciones ( Dios , el Rey, el Parlamento , el Pueblo) que los estadistas inescrupulosos, motivados por el deseo manifiesto de estar en la cima, han utilizado a lo largo de los siglos. He aquí la ironía central de la obra: la bondad cristiana de Enrique produce maldad". [11] : xiv
Para capturar esta sensación de inocencia, Barton y Hall tomaron lo que se consideró un riesgo enorme: elegir a un actor inexperto de veintidós años para el papel de Henry, David Warner . La apuesta dio sus frutos, y el Henry de Warner fue una de las interpretaciones más celebradas de la obra, ayudando a establecer tanto a Warner como actor como a Henry como personaje. Harold Hobson escribió en The Sunday Times que Warner "descubre en Henry uno de los papeles más grandes de Shakespeare. El descubrimiento es más emocionante por ser improbable, ya que el drama brinda sus principales oportunidades a hombres activos. Henry nunca es activo [...] Sólo sufre y aguanta, sin resistirse nunca, sin contraatacar nunca [...] Sin embargo, el rostro triste y afligido [de Warner], que enfrenta cada nueva desgracia con una ausencia absoluta de protesta o indignación, extiende sobre las aguas más oscuras de la obra una gloria dorada, tranquila y persistente". [25] Hablando de la muerte de Enrique, en la que besa suavemente a Ricardo después de ser apuñalado mortalmente, Kenneth Tynan de The Observer escribió: "No he visto nada más parecido a Cristo en el teatro moderno". [26] Escribiendo en la edición de Shakespeare de Signet Classics de 1 Enrique VI en 1967, Lawrence V. Ryan comentó que "a diferencia del Enrique casi sin rasgos, casi imbécil de la leyenda histórica y producciones anteriores [...] Warner mostró al rey como creciendo desde la ingenuidad juvenil y la sumisión a los intrigantes que lo rodeaban hasta convertirse en un hombre de percepción e integridad personal atrapado y lamentando un mundo de violencia que no era de su propia creación". [27] En su edición de Shakespeare de Oxford de 2001 de 3 Enrique VI , Randall Martin escribe: "Warner creó una figura dolorosamente tímida, físicamente torpe, pero en última instancia santa , que pasó por agonías de duda antes de alcanzar una serenidad similar a la de Cristo. Caracterizó a Enrique sobre todo a través de cualidades de profunda piedad e inocencia perdida". [28]
Otra actuación elogiada fue la de Peggy Ashcroft como Margarita, cuyo papel suele ser muy recortado y a menudo eliminado tanto en 1 Enrique VI como, especialmente, en Ricardo III . Margarita es el único personaje que aparece en las cuatro obras (a menos que se cuente al fantasma de Enrique VI en Ricardo III ), y Ashcroft disfrutó de la oportunidad de desarrollar el personaje a lo largo de toda la producción, argumentando que Margarita es "una dama oscura si alguna vez hubo una -y prototipo de Crésida , Cleopatra , Lady Macbeth- fue la primera "heroína" de Shakespeare -si es que se la puede llamar así [...] Se necesitan cuatro obras para convertirla en uno de los grandes personajes femeninos de Shakespeare -y el retrato de cuerpo entero solo se ha visto en el ciclo de Las guerras de las rosas- pero tiene facetas que no se tocan en ninguna otra". [15] Ashcroft vio la escena de 2 Enrique VI donde aparece en el escenario llevando la cabeza de su amante, el duque de Suffolk , como fundamental tanto para el desarrollo del personaje como para su propia comprensión de Margarita; "Me di cuenta de por qué esta escena era de suma importancia, porque más adelante, en lo que es una de las escenas más grandes y ciertamente más horrorosas [...] cuando Margaret limpia la sangre del hijo de York en la cara del duque [...] encontré que ese acto bestial aparentemente imposible era creíble como resultado de la violencia que se ha perpetrado contra su amante". [29]
John Russell Brown destacó la actuación de Ashcroft durante esta escena como especialmente notable, argumentando que su actuación, con su mezcla de odio, violencia y risa, "fue un retrato de debilidad en la crueldad, impotencia en la victoria [...] el humor cruel de las líneas se jugó cerca de la histeria: "Te ruego que me aflijas para que me alegres" fue una petición casi necesaria para excusar el impulso de Margaret hacia la risa impotente, un alivio físico y emocional y una ruptura del control". [30] Escribiendo en el Financial Times , TC Worsley comentó: "Recordaré durante mucho tiempo el discurso que pronuncia a sus seguidores desanimados que hacen su última resistencia. Invoca algo de fuerza interior a partir del cansancio de la derrota y, aunque habla como una leona, la bestia en ella, puedes sentir, ya está muerta". [31] Randall Martin escribió
La interpretación de espectro completo de Ashcroft [amplió] los límites dramáticos de la agencia pública y las emociones personales de Margarita. Esto se produjo [...] en parte debido al énfasis [de Hall y Barton] en el detalle psicológico y la complejidad motivacional. Ashcroft convenció a los espectadores del crecimiento humano de Margarita desde la juventud apasionada hasta la madurez dueña de sí misma. Para cuando llegó a Eduardo IV , y hasta el momento de la muerte del Príncipe Eduardo , dominaba los dos principales sitios de poder y conflicto de la producción: el consejo-junta y el campo de batalla [...] Al mismo tiempo, Ashcroft transmitió con fuerza la nueva dimensión de solicitud maternal de la Tercera Parte , problematizando el estereotipo de la amazona al que sus oponentes masculinos siempre intentan reducirla. [32]
Otro aspecto especialmente celebrado de la producción fue el decorado, diseñado por John Bury , que utilizó el trabajo de Karl von Appen y Caspar Neher como su principal inspiración visual. Bury construyó el decorado principalmente con acero chapado, incluso las paredes y los suelos estaban cubiertos de metal texturizado, lo que le daba a todo el escenario un aspecto frío y metálico. [33] En la parte trasera del escenario había un enrejado de acero y paredes móviles de forma triangular cubiertas de placas remachadas. [34] TC Worlsey comentó sobre el decorado que "parecemos estar claustrofóbicamente atrapados entre dos alas de metal oscilantes que nos aplastan de un lado y luego del otro". [31] Según Bury, "este fue un período de armaduras y un período de espadas; eran obras sobre la guerra, sobre el poder, sobre el peligro [...] Esta era la imagen de las obras. Queríamos una imagen más que un escenario naturalista . Estábamos tratando de hacer un mundo, un mundo peligroso, un mundo terrible, en el que encajaran todos estos sucesos". [35] Bury empleó la noción de "realismo selectivo"; utilizó uno o dos elementos realistas para enfatizar las dimensiones sociales de la narración. En este caso, dicho realismo se manifestó mediante una enorme mesa de hierro ovalada que ocupaba una gran parte del escenario; el grupo de figuras que cambia constantemente y que se sienta a la mesa enfatiza visualmente la turbulencia y la inestabilidad política de la época. [33] El propio Peter Hall escribió sobre el decorado: "en el suelo de mesas de chapa de acero hay dagas, las escaleras son hachas y las puertas son trampas en andamios. Nada cede: los muros de piedra han perdido su seducción y ahora se ciernen peligrosamente, revestidos de acero, para encerrar y aprisionar. El campo no ofrece escapatoria, el peligro sigue ahí en el follaje de hierro de los árboles crueles y, rodeándolo todo, la gran jaula de acero de la guerra". [9] : 237
La producción fue aclamada como un triunfo y generalmente se reconoce que revivió la reputación de las obras de Enrique VI en el teatro moderno. [21] [20] : 72–74 [36] Escribiendo para el Daily Mail , Bernard Levin la llamó una
Producción monumental. Uno de los proyectos escénicos más poderosos de nuestro tiempo, una producción para recordar toda la vida, cuyo tercio final se llevó a cabo hasta el final con la misma potencia sangrienta, la misma atención al verso y la profundidad de los personajes que lo dicen que caracterizaron los dos primeros tercios. La última escena –la batalla de Bosworth– resume y pone el sello a todo lo que ha sucedido hasta ahora. Al final, Richard, destrozado, loco y exhausto, un Hitler con sólo su visor como búnker, reúne sus últimas fuerzas para el duelo con Richmond. Es salvaje, primitivo y horrible: así fueron las Guerras de las Dos Rosas. [37]
Harold Hobson escribió: "Dudo que se haya hecho algo tan valioso por Shakespeare en toda la historia del teatro". [25] La adaptación fue vista inmediatamente como el criterio con el que se medirían todas las producciones futuras, y en 2000, algunos críticos todavía la consideraban la mejor producción de la tetralogía; al reseñar la producción de Michael Boyd de 2000/2001 para la RSC, Carole Woddis escribió que The Wars of the Roses "sigue siendo el punto de referencia en términos de elucidación y empuje político y psicológico". [38]
En 1965, la BBC 1 transmitió las tres obras de la trilogía. Producidas por Michael Barry y dirigidas para televisión por Robin Midgley y Michael Hayes , las obras se presentaron como algo más que un simple teatro filmado, con la idea central de "recrear la producción teatral en términos televisivos, no solo para observarla, sino para llegar al corazón de ella". [39] La filmación se realizó en el escenario del Royal Shakespeare Theatre , pero no durante las representaciones reales, lo que permitió que las cámaras se acercaran a los actores y que los camarógrafos con cámaras en mano filmaran escenas de batalla. Además, se crearon plataformas para cámaras alrededor del teatro. En total, se utilizaron doce cámaras, lo que permitió que el producto final se editara más como una película que como una pieza de teatro filmado estático. La adaptación televisiva se filmó después de la presentación de las obras en 1964 en Stratford-upon-Avon, y se llevó a cabo durante ocho semanas, con cincuenta y dos empleados de la BBC trabajando junto con ochenta y cuatro empleados de la RSC para llevar el proyecto a buen término. [40]
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El inglés
Los franceses
Los comunes
Los franceses
Reconciliadores de las dos casas
Los comunes
En 1966, la producción se repitió en BBC 1, donde se reeditó en once episodios de cincuenta minutos cada uno. [41]
En junio de 2016, Illuminations Media lanzó la serie en DVD por primera vez. Presentada en el formato original de tres capítulos, la caja también incluía un nuevo featurette "Making of", con entrevistas con David Warner y Janet Suzman. [42]