Dmitry Isidorovich Mitrohin , también Mitrokhin (en ruso: Дмитрий Исидорович Митрохин ; 15 de mayo de 1883 - 7 de noviembre de 1973) fue un artista gráfico, ilustrador, maestro del grabado de caballete, aguafuerte y litografía ruso y soviético , autor de muchas ilustraciones de libros, un enorme ciclo de miniaturas en el género de bodegón de cámara. Crítico de arte, miembro de muchas asociaciones de arte, profesor del Instituto Superior de fotografía y técnica fotográfica (1919-1926), profesor del Departamento de Impresión del Instituto Superior Artístico y Técnico (1924-1930 un curso de gráficos de libros) en Leningrado . Artista honorario de la RSFSR (1969).
Nació en Yeysk , Krai de Krasnodor , Rusia . En 1902, se unió a la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú , y se trasladó a la Escuela de Arte Stroganov en 1904 para estudiar ilustración de libros. En 1905, Mitrohin se mudó a París y asistió a clases de dibujo de Eugène Grasset y Théophile Steinlen . Regresó a Rusia en 1908 y se estableció en San Petersburgo entre 1912 y 1914, ilustrando libros infantiles (incluidos Los cuentos rusos del viejo Pedro de Arthur Ransome ) y otros libros rusos como Lukomorie . [1]
De 1919 a 1923, Dmitry Mitrohin fue custodio del departamento de dibujos y grabados del Museo Ruso . En 1919, también comenzó a enseñar en el Instituto Superior de Fotografía y luego en la Academia de Artes de 1924 a 1934. En 1944, regresó a Moscú para hacer ilustración de libros hasta la década de 1960. [1] Murió en Moscú en 1973. [2]
Dmitry Isidorovich Mitrokhin, que vivió una gran vida creativa, tuvo la suerte de estudiar, colaborar, estar en estrechas relaciones, estar en asociaciones y sociedades con muchos artistas, entre los que se encontraban aquellos cuya huella en el arte del siglo XX es comparable a la influencia en el curso de la historia de los descubrimientos más importantes de la época. Las primeras líneas de las notas autobiográficas del artista contienen los nombres de MF Larionov , NS Goncharova y AV Fonvizin , que estudiaron codo con codo y fueron amigos suyos, ST Konenkov y SV Malyutin , con quienes trabajó en el artel de cerámica "Murava". [3]
En París , Dmitri Mitrokhin, a pesar de las circunstancias limitadas y el constante trabajo ("la vida alta no era para mí"), se comunica bastante. Casi setenta años después, recordaba sus visitas al salón de E. Kruglikova , que, como su taller parisino, se convirtió en una especie de centro cultural ruso, donde se reunía la "alta sociedad", "pero para todos los presentes, el arte era lo principal", - visitas a Maximilian Voloshin , en cuya casa, según el artista, se sentía "más a gusto", donde también se detenían muchos compatriotas que volaban por Lutecia , y donde una vez tuvo la oportunidad de encontrarse con Konstantin Balmont (se conocieron brevemente en 1904), "que trajo a su hija, una niña, con un abrigo rojo" - ¡aquí está en memoria de un artista de 90 años! Y estos recuerdos están llenos de contenido vívido, imágenes visibles de bocetos, cuando habla sobre el propósito inmediato de su estancia en la entonces capital de las artes. [3]
Me fascinaba la vida callejera de París. Me sentía perfectamente feliz bajo esa luz dorada, con mi pequeño cuaderno en la mano. Pintaba de pie en medio de la calle y sin correr el riesgo de que me aplastara un fiacre. Allí se respetaba a los artistas, no se los consideraba ociosos. El invierno era suave, como en nuestro sur, nada interfería en mi vida "errante". Uno podía comprar una bolsa de patatas fritas, calentarse junto al brasero y charlar con la vendedora al mismo tiempo. Mejor aún eran las castañas, que calentaban tan gloriosamente las manos. De vez en cuando me permitía ir a un café: después de pedir una taza de café, dibujaba durante horas, observando esa vida alegre, abigarrada y empobrecida [3]
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Hablando de su época parisina, no es casualidad, y no sin un dejo de orgullo, que en las calles de la capital francesa todavía colgaban carteles de Toulouse-Lautrec -según el propio DIMitrokhin, que ejerció una fuerte influencia sobre él- como, de hecho, sobre Paul Klee , [4] con cuya influencia, durante algún tiempo, se combinó extrañamente en la línea de trabajo del artista que él conocía -, así como el impacto, en ciertas etapas, de su gran interés por el arte de Henri Matisse y Paul Cézanne , Constantin Guise .
En diferentes períodos de comprensión de los caminos de la expresividad y la maestría, este interés se centró en sus diferentes manifestaciones, y con una medida diferente de su impacto en la cosmovisión del artista, - entonces efímeras y casi oportunistas, y por lo tanto fácilmente e indoloramente superadas, lo que eran, por ejemplo, las tendencias de salón , beardsley , modernas , - aquellas que exigían una "neutralización" más prolongada, puramente decorativas, ornamentales estilizadas , estampas populares y motivos impresos , o, por el contrario, en forma de una comprensión profunda y esencial, que se realizó en el sistema de puntos de vista del artista -el grabado europeo occidental y japonés- sobre principios fundamentales que no se limitaban a una comprensión de la tecnología -el grabado en general, la punta seca , el claroscuro, la litografía , en particular-. "Pero, después de haber pasado por estas aficiones", chilla MV Alpatov , "regresó a esos valores del arte que superan los límites del tiempo y el espacio y existen en todas partes". [3] [5]
Es significativo que en las primeras palabras sobre el comienzo de su aprendizaje, el artista recuerda la biblioteca de la escuela, "sobre la enorme y emocionante felicidad" que "le proporcionó la colección de grabados del Museo Rumyantsev ". [3]
En cualquier caso, en la posesión de los medios de expresión personal en términos técnicos, no menos que el contacto con el producto de la imprenta - un libro (en términos de desarrollo intelectual - conocimiento de gráficos), el conocimiento del artista con el proceso de impresión, incluido el manual, que conocía a fondo desde el taller de la infancia de mi abuelo - "Los tipógrafos eran mis amigos. Las palabras composición tipográfica, chapa, espacio, letra, tamaño, cliché, corrección de pruebas me son familiares desde la infancia". [3]
Dmitry Mitrokhin debe sus primeros experimentos en gráficos de libros al profesor de acuarelas de Stroganovka SI Yaguzhinsky, en 1904, quien le ofreció "un pequeño trabajo para editoriales", y lo apreció: Valery Bryusov , en ese momento, el editor jefe de "Scorpion" . [3] A su regreso en 1908 de París, donde conoció a SP Yaremich, quien a su vez presentó al artista a ESKruglikova , que había vivido en Francia durante muchos años, al famoso escultor polaco Eduard Wittig, en cuyo taller Dmitry Mitrokhin vivió en días difíciles, se mudó a San Petersburgo y comenzó a trabajar sistemáticamente como ilustrador de libros, lo que rápidamente le trajo fama y que fue facilitado por su conocimiento de los artistas del "Mundo del Arte". En la etapa inicial del exitoso desarrollo de la creatividad de DI Mitrokhin como artista de libros, ilustrador de revistas, por supuesto, también afectó la ayuda de EE Lanceray , quien le envió editores ("Dibujé modelos con él. Los invitó para su pintura en el salón de la biblioteca de la Academia de Artes ... Los primeros años de mi vida en San Petersburgo fueron muy iluminados por la atención de Evgeny Evgenievich Lanceray ". - D. Mitrokhin. Notas autobiográficas (1973)). [3] Al mismo tiempo, comienza a grabar en linóleo (en VD Falileev), - "Grababa composiciones en color, no imprimía con pinturas al óleo, sino con acuarelas, a la manera japonesa". [3] Colabora con muchas editoriales de libros: "IN Knebel", "Golike y Vilborg", "Enlightenment", "Pechatnik", "M. y S. Sabashnikovs" (para ellos DI Mitrokhin desarrolló una marca de imprenta ), "Apollo", "MV Popov" y muchas otras. Continúa estudiando las colecciones de grabados de la biblioteca de la Academia de Artes y del Hermitage . Trabaja mucho en ilustraciones para libros infantiles, sobre salvapantallas de revistas, títulos dobles, guardas, etc. Raro en belleza y expresividad sonora, ejecución perseguida - "Uyezdnoye" de E. Zamyatin (1916; editorial de MV Popov), "Cuentos rusos del abuelo Peter" de Arthur Ransom (1916; Londres y Edimburgo) y muchos otros.
El hecho de que Dmitry Mitrokhin sea el artista del libro es extremadamente importante, ya que, aunque grande, estaba lejos del escenario principal de su trabajo: siempre, trabajando en el diseño de esta o aquella publicación, con toda la variedad de técnicas gráficas a las que recurrió el artista, se guió por un principio único para todos los elementos del libro: comenzando con la portada, las guardas y terminando con la tipografía, la decoración, todos ellos sujetos a una similitud estilística.
Empezamos por odiar lo que se hacía en el mundo gráfico a nuestro alrededor. Pero el odio por sí solo no basta. Hace falta saber. Recurrimos a la historia de la imprenta y de los libros. Allí encontraron una excusa para su odio y una confirmación de lo correcto de su camino. Los antiguos maestros de las imprentas de Venecia, Basilea y Lyon y los grabadores de Núremberg demostraron ser excelentes profesores y asesores que no se negaron a dar instrucciones valiosas y ahora a todo aquel que las necesite. - D. Mitrokhin. Notas autobiográficas (1973) [3]
En la época soviética, el artista desarrolló con éxito este trabajo, que lo absorbió y lo realiza con amor, combinándolo con entusiasmo y mucho éxito con el grabado, el aguafuerte y la litografía. Diseñó e ilustró una gran cantidad de libros y revistas en varias editoriales: "Las luces", "Petrópolis", "Petrogrado", "Piensa", "Surf" y muchas otras, en la mejor de ellas, Academia (con la que colaboró durante unos seis años): "Siete retratos de amor" de A. de Rainier (1920, 1921; Petrogrado), el poema de cuento de hadas de Marina Tsvetaeva "La doncella del zar" (1922); - dibujos de plumas alegres hechos de una manera que ya se ha vuelto tradicional para el artista para la decoración de Edgar Poe "Golden Beetle" (1922), "Epsine" de Ben Johnson (1920, 1921; "Petropolis"), - ilustraciones de Victor Hugo (1923), Henri Barbusse , Octave Mirbeau , "Comedy Books" de Aristófanes (1930), "Ethiopics" de Heliodoro (1932) y muchos otros, - autor de varios elementos decorativos de muchas publicaciones. [3]
En 1920, D. Mitrokhin volvió a entrar en contacto con la literatura infantil, ilustró y diseñó varios libros, entre los que cabe destacar el ya mencionado "El escarabajo de oro" de Edgar Poe (1921-1922) y "Viaje al país del cine" de V. Shklovsky (1926), "Alfabeto de octubre" (1927). El trabajo en la última edición confirma una vez más el brillante dominio del artista del arte de la tipografía. La aparición de la novela satírica de dos volúmenes de Karl Immerman "Munchausen" (1930-1932) sugiere que el artista abordó con gran ingenio la solución de toda la estructura de esta publicación: los personajes de la obra están muy caricaturizados, lo que se convierte en comentarios peculiares y entretenidos sobre el libro, el diseño de las páginas del título es ingenioso; encuadernación, guarda, sobrecubierta: todo está en armonía. Desde el otoño de 1939, el DI Mitrokhin trabajó en el diseño del libro de cuentos de hadas de Hans Christian Andersen , tras recibir un encargo de una editorial alemana. Como se desprende de las cartas del artista, siguió creando ilustraciones interesantes, a juzgar por los pocos ejemplares supervivientes, ya a mediados de junio de 1941 -esta edición no estaba destinada a ver la luz... [3] [6]
Ha creado decenas de marcas editoriales , emblemas comerciales y etiquetas. En el campo de las "pequeñas formas", que D. I. Mitrokhin dominó en la década de 1910, el rótulo de libro ocupa un lugar especial. Perfecto maestro de la composición, versado en los componentes decorativos y gráficos del libro, sintiendo sutilmente su naturaleza, realizó casi cincuenta exlibris (la mayoría de ellos datan de 1919-1923), obras que se encuentran entre las mejores creadas en este género en Rusia.
Pero en el período comprendido entre finales de los años 20 y mediados de los 30, el artista se alejó del diseño gráfico de libros, volviendo a él solo de vez en cuando y sin interés previo. Después de la guerra, rara vez realizó trabajos para publicaciones. Una excepción puede considerarse la ilustración y diseño de D. I. Mitrokhin en 1959, "Cuentos de hadas franceses" (M. GIHL), y uno de los últimos: el libro de memorias de M. V. Nesterov (M. "Art"), diseñado por él en el mismo año.
La obra de D. Mitrokhin ha sufrido cambios a lo largo de casi medio siglo de intensa actividad en este campo, como si anticipara la apelación del artista a la única forma posible para él, pero también la más brillante y única, de aplicación de su talento: el dibujo, que a partir de un momento determinado estará destinado a convertirse en un medio expresivo universal de su cosmovisión. Da la impresión de que la misma función "preparatoria" la desempeñaban otros tipos de gráficos de caballete, como si ayudaran al artista a encontrar ese lenguaje lapidario, inteligible, pero lejos de monosilábico, de las obras que son básicas en cuanto a contenido y capacidad de la escritura gráfica individual, completamente independiente. [5]
Si se tiene la oportunidad de percibir retrospectivamente esta experiencia creativa, se puede observar en su desarrollo precisamente esa tendencia: desde mediados de la década de 1930, los gráficos de libros ya no tienen una importancia primordial en la obra del artista, y comienzan a dar paso a la xilografía, el grabado en metal, el dibujo y la acuarela. El trabajo con la naturaleza nunca fue excluido de las clases regulares, de la esfera de intereses de D. I. Mitrokhin, además, en este ámbito buscó constantemente, mejoró, lo que resultó en una transformación gradual del significado y el contenido de la imagen: de la "escuela de la naturaleza", necesaria para comprender la tradición a la que pertenecía, al valor independiente expresado de la hoja de caballete original. [5]
DI Mitrokhin comenzó a grabar en madera "casi por curiosidad", bajo la influencia de Vsevolod Vladimirovich Voinov, uno de los iniciadores y propagandistas del resurgimiento de los grabados en madera, como técnica de caballete independiente (no reproducible), con quien Dmitry Isidorovich estaba muy familiarizado en el "Mundo del Arte", - y en el trabajo del museo; en 1941 se unieron juntos a la milicia, sobrevivieron al bloqueo, juntos estuvieron en Alma-Ata. V. Voinov introdujo los grabados en madera y BM Kustodiev , quien debido a una enfermedad en sus últimos años no estuvo completamente aislado de la creatividad solo gracias al grabado.
D. I. Mitrokhin realizó un poco más de 70 grabados, pero incluso este número relativamente pequeño de obras en este campo le permite figurar entre los mejores maestros rusos de la xilografía. Empezó con técnicas cercanas al "estilo negro", cuando el artista prefería un trazo blanco, ligeramente áspero, y más tarde llegó a "una gama plateada rica en semitonos y diversos elementos texturizados"; es ajeno a cualquier tipo de "ostentación con virtuosismo"; inicialmente en la xilografía se siente atraído por la expresividad pictórica, para lo cual a veces ilumina las estampas con acuarelas, a veces apenas perceptibles, a veces, corpusculares y jugosas. Y aquí se puede observar la integridad del arte de Mitrokhin, como lo demuestra la interrelación bien trazada de su xilografía y dibujo.
En las obras de este período (años 20 y finales de los años 30) predominan los ciclos de paisajes: hay muchos grabados en madera y en madera (el artista deliberadamente no recurrió al aguafuerte, apreciando la línea limpia y viva de una aguja seca y un cincel), litografías dedicadas a las afueras de Leningrado de entonces: los páramos de los lados de Petrogradskaya, los cuadrados de las islas. "Mitrokhin se encariñó infinitamente con el paisaje muy especial de esta parte de la ciudad en aquellos años. Fue aquí, gracias al rápido desarrollo de principios de siglo, interrumpido por la Primera Guerra Mundial y la revolución, que se creó una especie de conglomerado arquitectónicamente desorganizado de grandes edificios de apartamentos con cortafuegos ciegos, páramos con poderosos árboles viejos, vallas interminables y casas de madera supervivientes. El paisaje, que no se podía ver en otras partes de la antigua capital, cautivó a Mitrokhin con el molesto contraste de la ciudad que de repente se detuvo en su ofensiva y los islotes de la naturaleza que se resistieron heroicamente a ella". [5]
El tema del género, que comienza con los bocetos parisinos, está presente invariablemente en la obra de Dmitri Mitrokhin. Tiene sus raíces en una tradición estable y rica, que se originó en la Antigüedad y que continúa en los gráficos de libros medievales, en las miniaturas orientales, en los dibujos de los viejos maestros, en los grabados del Renacimiento , en los tipos populares de Durero, entre los pequeños holandeses , en los grabados populares rusos y, finalmente, en los grabados ukiyo-e japoneses . Adquiere la mayor agudeza social en el siglo XVIII en las famosas series de grabados franceses e ingleses "Los gritos de París" y "Los gritos de Londres"; esta tradición se desarrolla en dibujos, litografías y figurillas de porcelana de los tipos populares de San Petersburgo de principios del siglo XIX. [3] [5]
Y si las escenas callejeras, las pequeñas figuras de transeúntes, como una especie de "personal", dan vida a casi todos los paisajes de D. I. Mitrokhin, en su serie de xilografías urbanas de mediados de los años 20 y principios de los 30, el personaje, "el hombre de la calle", ocupa un lugar central. Las obras de estos ciclos amablemente irónicos, ahora casi grotescos, junto con una serie de litografías y grabados de mayor formato, corresponden más estrechamente a la tradición mencionada ("Tipos de la calle", "Heladero", "Jugador de fútbol", "Vendedor de flores", "Brillador de suelos", "Petrorayrabcoop", etc.). [5]
Al mismo tiempo, en la década de 1930, en una serie de grabados finales de DIMitrokhin, dedicados a la vida de la región de Azov, los motivos románticos vienen a sustituir al "género", dictados por el interés del artista "por la trama en sus formas específicas, la preocupación por la integridad decorativa y la expresividad xilográfica de la hoja". [5]
El dominio de la técnica de la xilografía, que D. I. Mitrokhin adquirió a mediados de los años 30, llevó naturalmente al artista a cambiar su interés por el grabado con cincel, que ya le atraía en aquella época. Si bien el grabado final y la litografía experimentaron un resurgimiento a partir de los años 20, el grabado con cincel en Rusia ya había perdido sus características de arte elevado, habiendo adquirido únicamente un valor aplicado; en Europa occidental, fue también en los años 10 y 20 cuando algunos maestros comenzaron a comprender su valor independiente para los gráficos, que también existía desde hacía tiempo entre los artesanos y reproductivos. El artista, que tenía una idea general de la técnica del grabado con incisivo, no tenía ejemplos vivos a su alrededor, y es precisamente la comprensión de sus posibilidades para resolver tareas independientes del artista gráfico desde los primeros experimentos lo que aleja al maestro de las técnicas reproductivas: "dibuja" con un buril. En este sentido, Yu.A. Rusakov señaló acertadamente: "No es exagerado decir que se trata de un nuevo descubrimiento del grabado con cincel". Enriqueciendo las posibilidades tonales, el maestro también trabaja con la aguja seca, cuya disciplina más libre de la línea también lo acerca en los efectos logrados al dibujo natural, al dibujo con pluma, que era una de las tareas del autor: preservar su vivacidad y calidez. Pero no imita el dibujo, sino que simplemente intenta, gracias a este uso de las posibilidades del grabado sobre metal, dar a la estampa una impresión fresca, un carácter emotivo. [5]
En los años 20 del siglo XX, se dedicó a los mismos temas: paisajes de la zona de Petrogrado, naturalezas muertas, Yeisk, pero la trama se expande: las obras adquieren un gran dinamismo y, en algunos casos, la calidad de una pintura. A mediados de los años 30, creó un ciclo de grabados de gran formato dedicados al Parque Central de Cultura y Ocio: varios paisajes panorámicos basados en bocetos hechos desde ventanas. Un pequeño grupo de obras aparte lo constituían los bodegones grabados por D. I. Mitrokhin a finales de los años 30 y 40, que para el autor inicialmente significaban acuarelas ligeras; el estado general de estas obras se acerca a la visión que tuvo mucho más tarde.
El grabado en metal de D. I. Mitrokhin es un fenómeno único en el arte soviético de la preguerra. La auténtica maestría con la que el maestro supo plasmar la delicada estructura emocional y el lirismo de su naturaleza artística no encontró eco en esta nueva iniciativa, y el ámbito real de su obra, verdaderamente solo, ocupa un lugar entre "los mayores fenómenos del grabado en metal europeo del siglo XX", señala el artista y crítico de arte Y. A. Rusakov. El reconocido experto en grabado, Vasili Mijáilovich Zvontsov, coincide con él: "Fue el único que desarrolló el arte del grabado hasta nuestros días. Esta idea de Mitrokhin fue reforzada por las historias que sobre él contaban las generaciones anteriores de artistas, mis maestros (V. N. Levitsky, L. F. Ovsyannikov, G. S. Vereysky y otros)". [5]
Hasta la segunda mitad de la década de 1920, sólo se dedicó dos veces a la pintura en piedra. De los trabajos realizados por D. I. Mitrokhin en litografía, la mitad se remonta a 1928, el primer año en que estudió a fondo esta técnica de impresión.
Para conservar el contacto vivo del lápiz litográfico suave con la superficie de trabajo, prescinde de la copiadora de maíz, que permite transferir un dibujo realizado previamente: el artista trabaja directamente sobre la piedra. Y aquí utiliza toda la riqueza de la técnica: dibuja con un trazo amplio y ligero, utiliza un bolígrafo, aclara el tono, trazando trazos largos y paralelos (lo que solo es posible cuando se trabaja directamente sobre el plano de impresión). Sobre todo, realizó litografías de caballete para impresiones monocromas, sobre una piedra, pero varias litografías se imprimieron a partir de dos o incluso tres piedras (1929-1931).
En sus litografías predomina el mismo tema que en el grabado final: la calle Leningradskaya, el pueblo pesquero de Yeisk. La mejor serie es "Seis litografías coloreadas por el autor" (1928). Y aquí la atención del artista se centra en los coloridos tipos de calles, estas obras nos traen la imagen de la ciudad, el aroma de una época pasada...
La fascinación que D. I. Mitrokhin sintió por esta técnica durante un breve período se tradujo en su experiencia de uso en gráficos de libros: se diseñaron las "Obras seleccionadas" de N. S. Leskov (1931). [5]
Durante el período de su obra en Moscú, D. Mitrokhin volvió dos veces al grabado en metal: 20 grabados de la segunda mitad de los años 40 y principios de los 50, y varias obras de finales de los 60. Entre estas obras hay varias de primera clase, de las que cabe destacar "Ram" (1948), un grabado muy expresivo y dinámico, y "Manzana y nueces" (1969), que, incluso sin el colorido implícito, da la impresión de estar completamente acabada. [3] [5]
A pesar de todos los éxitos de D. I. Mitrokhin en el campo de la gráfica de libros y de los logros en el campo del grabado, la parte más significativa y significativa de su obra es el dibujo de caballete. Este concepto une tanto el trabajo a lápiz propiamente dicho, como las acuarelas y las obras realizadas en técnica mixta, las principales ocupaciones de los últimos treinta años de su vida. Cientos de pequeñas hojas de caballete (abrumadoramente del tamaño de una postal o una página de cuaderno) contienen la expresión más vívida e impresionante de la cosmovisión del artista; en ellas los principios gráficos y pictóricos se fusionan de manera muy orgánica; estas suites se crearon a lo largo de los años: páginas de diario llenas de vida. [5]
La mayoría de los que han estudiado el legado de Dmitri Isidorovich Mitrokhin llegan a la conclusión de que los últimos treinta años de su vida creativa parecen ser los más interesantes en muchos sentidos. Este es el método que satisfizo completamente al artista, no lo encadenó, no lo obligó a cumplir el orden, es una forma universal de autoexpresión que encontró, a la que, consciente e inconscientemente, no recurrió durante muchos años, es una síntesis de todo lo que entendió y sufrió por él, dando como resultado una narración embriagadora y mesurada, compuesta por palabras simples y naturales de un lenguaje claro y armonioso de cientos de obras. En tal evaluación del último período, sin negar la importancia de todo lo que había hecho antes, se solidarizan todos los que conocieron y apreciaron su trabajo: MV Alpatov, Yu. A. Rusakov y EA Kibrik, NI Khardzhiev , VM Zvontsov, A. Ransome e IV Golitsyn, finalmente, el escultor LV Chaga, que entendió esta obra de manera muy sutil y empática, quien se convirtió en un testigo sensible y no indiferente del triunfo del arte verdaderamente libre. [3]
Vasili Mijáilovich Zvontsov, jefe de redacción de la editorial Aurora (1973-1977), el mejor ruso de la época, y que preparaba la publicación de un libro sobre D. I. Mitrokhin, se vio obligado a reconstruir la monografía después de ver en su totalidad lo que el artista había hecho en las últimas décadas. Habla de la impresión "inesperada y abrumadora" que le causaron estos cuadernos: "En la última etapa de este camino, el artista alcanzó la perfección extraordinaria, posible en casos raros. Logró una unidad completa de diseño y medios de expresión". [3]
En efecto, en el "tercer" período de su obra, D. I. Mitrokhin refutó la opinión establecida de que era imposible que un artista tuviera una "aspecto fresco", una "percepción joven" en la vejez. Con sus dibujos, respondiendo a la opinión de K. Hamsun de que "nadie puede esperar... escribir tan bien después de cincuenta años como lo hacía antes", el maestro, con la persuasión, la generosidad y la integridad de sus obras, declara que mucho depende del mundo interior de esta persona y de la disciplina que sigue: el artista ya no es capaz de trazar una línea recta, pero sus obras sorprenden con la seguridad de las líneas, la sonoridad de las imágenes hasta el último día.
A los que acudían a él con la intención de rendir homenaje a la "reliquia viviente", al "último mundo del arte", Dmitri Isidorovich les contaba que "hace mucho tiempo que Mitrokhin se fue", que "el Mitrokhin de Knebel" no le interesaba en absoluto. "Elogiaban sus gráficos de libros... admiraban los ex libris. Entre estos visitantes no sólo había "escritores", "coleccionistas", sino también artistas. Ninguno de ellos recordaba ni los grabados de Mitrokhin ni sus dibujos. Dmitri Isidorovich se enfadaba mucho con estos visitantes, se sonrojaba de rabia y decía que "aún no estaba muerto"... Caminaba por las habitaciones con pasos amplios y pesados. La ropa le quedaba demasiado suelta sobre su cuerpo demacrado. Recordaba las esculturas de Giacometti . Pero los ojos parecían agudos y jóvenes. Y las manos, inusualmente expresivas, conservaron su gracia y fuerza hasta el final". Y dependiendo de la disposición de la persona que venía a percibir la búsqueda que preocupaba al artista en ese momento, DI Mitrokhin era perspicaz: siempre "veía muy bien al interlocutor", presentaba las últimas obras frente a él: paisajes increíblemente diversos vistos desde la misma ventana, representaciones muy significativas: dos, tres objetos, interiores diferentes, vistos en la misma habitación...
Se trata de una historia sin literarismo, en la que los "héroes" viven sus propias vidas, tienen un carácter y un temperamento pronunciados, interactúan y el teatro, el drama genuino, obliga literalmente al espectador a buscar, captar los estados de ánimo y las entonaciones de los "actores". ¿Quizás sea esta la única alternativa positiva a la teatralización judía? Por cierto, D. Mitrokhin conocía bien a N. N. Yevreinov , tanto como autor, como dramaturgo y como persona (incluso "coincidieron" en una edición, sobre el título "Drama primitivo de los alemanes" de la recién creada marca editorial gráfica "Estrella Polar"), ya que, por cierto, conocía a muchos actores y escritores. Él mismo escribió poesía en su juventud: en 1908, en Járkov, N. Poyarkov publicó el almanaque "Cristal" con su portada, que no agota la participación en la publicación de DI Mitrokhin: aquí hay dos poemas de su ciclo "Al sur": "Pescadores" y "Calor", que están inspirados en los recuerdos de Yeisk y el Mar de Azov . En el almanaque participaron Andrey Bely , Konstantin Balmont, Alexander (Alexander Bryusov), I. Novikov, S. Krechetov y otros.
En la época en que empezó, la tendencia general de la creatividad espacial significaba "deshacerse" de los dictados de una comprensión unívoca de la naturaleza - así P. Klee, siguiendo a P. Cézanne , uno de los primeros en desafiar, según RM Rilke en una carta a V. Gausenstein, "como náufrago o atrapado en el hielo polar, superándome a mí mismo, busca escribir sus observaciones y experiencias hasta el último minuto, para que sus vidas dejaran un rastro en los espacios en blanco de la hoja, donde nadie había podido llegar antes" [7] - esta inevitable necesidad de superar el "impasse académico", finalmente agotado del fotonaturalismo, pero también - salón, gusto, "modales", "imitaciones" y "reconstrucciones", cuando los objetos impresos estaban desprovistos de contenido; Sin embargo, el arte no figurativo llegó en algún momento al "gran límite": indiferentes, tanto para el autor como para el "consumidor" de arte, las formas (en respuesta al juego desapasionado de sí mismas) volvieron a convertirse sólo en un pretexto, y no en una expresión del pensamiento.
Inicialmente, DI Mitrokhin, por voluntad del destino, terminó en el campo de los más cercanos al salón, pero luego en Rusia fue el camino inevitable de la estética, opuesto al dominio de la vulgaridad, que invadió sin contemplaciones el arte; experimentó otras influencias, paso a paso las superó en dos tercios de su camino, sin dejar de ser, además, un maestro de primera clase.
"El camino de regreso", pero también el camino hacia "nuevos espacios", era difícil antes de que "apareciera una nueva voz", resulta doloroso. "Se detienen los pedidos de las editoriales. Los clientes están decepcionados: el antiguo maestro virtuoso ya no existe".
Según L. Chag, el artista tuvo que empezar con estudios, dibujos tímidos, el "barro" de las naturalezas muertas de los estudiantes, sombras negras. Este sabio artista devuelve la "objetividad" a lo representado, con una única diferencia: ahora los "componentes de lo narrado" están espiritualizados, les otorga un nuevo sentido de participación, sin necesidad de un sentimentalismo decorativo, superrealismo o generalización prohibitiva; no resultan indiferentes al espectador, a través de su reivindicación del derecho a un diálogo confidencial y sincero entre el artista y él... El autor es un representante de las mismas "fuerzas principales" (una vez un artista polaco preguntó por el momento de su llegada), que no proclaman su novedad, sin declararse en terminología militar como "unidades de vanguardia" (que dejaron de serlo, tan pronto como fueron tomadas en sus brazos por la cultura de masas, y se anuncian en todas partes), con calma y coherencia, sin publicidad ni afectaciones, comenzó a hacer bien su negocio favorito, dándole un nuevo significado y espacio: no hay necesidad de formatos gigantes para expresar grandes pensamientos.
Estos ciclos no necesitan ser sistematizados, todo ya está claro: el vaso, los platos de farmacia, la fruta, el pescado, las flores, las flores secas...
Por cierto, las flores que aparecen aquí no son solo plantas hermosas o sus variedades, no solo tienen las cualidades de los seres vivos, sino también la capacidad de transmitir los matices del estado de ánimo de su "segundo" creador: un estudiante concienzudo, paciente y reflexivo del "primero". Gracias al cuidado del autor, los frascos de farmacia superan activamente su utilidad. Las frutas se regocijan, las nueces acechan, las cáscaras están a punto de pelear, hay sillas: la continuación de sus dueños, y no al revés.
"También había tramas de 'Anderson': una aguja y un alfiler, una madeja de cordel. Juguetes artesanales -silbatos, caballos, gallos, huevos de madera pintados- aparecían en los dibujos en las encarnaciones e interpretaciones más inesperadas: cambiaban de color, de proporciones, se trasladaban a un espacio imaginario, se representaban escenas, "pequeñas tragedias"".
Las ramas secas de un árbol viejo están generosamente sembradas de flores.
Sólo los grandes maestros de este género en el siglo XVII o en nuestro tiempo, G. Morandi , las cosas, objetos y frutas viven una vida tan plena, profunda e individual, como en los dibujos de DI Mitrokhin. Una vez AP Chéjov , señalando el cenicero, dijo: "Si quieres, escribiré una historia sobre esto". Estas son las "historias" que el artista escribió con lápices y acuarelas. Pero son menos que nada literatura. Estas plantas, frutas y objetos son vistos por el artista con una profundidad y una perspicacia extraordinarias, en cada uno de ellos se siente como una persona, encerrada en una forma, vestida de color, pero que le cuenta el secreto de la creación ... - E. Levitin. [3]
No me gusta la palabra "naturaleza muerta". Es mejor utilizar otro término: "naturaleza muerta - vida". Una vida tranquila y oculta que un artista puede y debe ver... Casi siempre encuentro en las cosas algún tipo de bondad, simpatía. Y quiero hablar de ello... Cuando miro mis dibujos, los más logrados me parecen ajenos, pero siento los defectos como propios... Cuando me preguntan cuáles de mis obras valoro más, suelo responder: las que se harán mañana. Porque el trabajo de toda una vida es la preparación para lo que harás mañana. - DI Mitrokhin. Sobre la figura. [3]
