DA Miller (nacido en 1948) es un crítico literario y estudioso del cine estadounidense. Es profesor emérito John F. Hotchkis y profesor de la Escuela de Graduados del Departamento de Inglés de la Universidad de California, Berkeley . [1]
Recibió su doctorado en Literatura Comparada de la Universidad de Yale en 1977 y enseñó literatura comparada e inglés en la Universidad de Harvard y la Universidad de Columbia antes de regresar a UC Berkeley, donde ha sido miembro del Departamento de Inglés desde 2000. [2]
El trabajo de Miller ha sido influyente en una amplia gama de campos de los estudios literarios y culturales, incluida la teoría narrativa, la historia de la novela, los estudios cinematográficos y los estudios homosexuales.
En sus primeros trabajos, Miller examinó la obra cultural e ideológica de la novela del siglo XIX en inglés y francés. Influenciado por el estructuralismo y centrado en novelas de Jane Austen , George Eliot y Stendhal , Narrative and Its Discontents: Problems of Arrival in the Traditional Novel (1981) consideró la tensa relación de la forma novedosa con los principios sociales y éticos que pretende transmitir. Miller argumentó que estos principios que promueven el cierre contradicen la apertura requerida por la propia narrativa tradicional, definida como “una búsqueda de aquello que pondrá fin a la búsqueda” y “una interrupción de lo que se reanudará”.
La novela y la policía (1988) de Miller se basó en los escritos y las enseñanzas de Michel Foucault para considerar el entorno de trabajo de la novela como una tecnología de la disciplina. "El poder disciplinario", escribió Miller, "moviliza constitutivamente una táctica de tacto: es el poder policial que nunca pasa por tal, sino que es invisible o visible sólo al amparo de otras intencionalidades, más nobles o simplemente más suaves (educar, curar , producir, defender)." El libro de Miller contrarrestó así las celebraciones críticas de la novela como inherentemente emancipadora. (De hecho, La novela y la policía expuso estas celebraciones como "perpetuando la artimaña [de la novela]".) Contra esta "hipótesis de la subversión", Miller llamó la atención sobre la capacidad de la novela para producir sujetos efectivamente, su capacidad para formar "un sujeto habituado a a desplazamientos psíquicos, evacuaciones, reinversiones, en un orden social cuyo poder totalizador circula tanto más fácilmente cuanto más pulverizado".
En Anal Rope (1990), su lectura definitiva de la película Rope de Alfred Hitchcock de 1948 , y en sus siguientes libros, Bringing Out Roland Barthes (1992) y Place for Us: Essay on the Broadway Musical (1998), Miller recurrió a más obras explícitamente de temática gay, incluso al tiempo que insisten en la importancia de lo implícito en las representaciones y rechazos de la homosexualidad en la cultura dominante.
Anal Rope trató, entre otras cosas, el papel de la connotación en tales representaciones y desmentidos. Para corregir la negativa de la crítica cinematográfica a reconocer la homosexualidad de los protagonistas de Hitchcock (inspirada en Leopold y Loeb), Miller argumentó que la célebre técnica que había sido el enfoque exclusivo y obsesivo de los críticos de cine estaba informada por la amenaza que planteaba la sexualidad masculina gay y era inseparable de ella. Al igual que los ensayos posteriores de Miller sobre la homosexualidad y el cine de Hollywood, "Visual Pleasure in 1959" (1997) y "On the Universality of Brokeback Mountain" (2007), Anal Rope sostuvo que esta amenaza no era marginal, sino más bien "central" para la creación y mantenimiento de la identidad heterosexual. La recepción crítica de Rope , como la de repente, el último verano y Brokeback Mountain , permitió a Miller localizar "un armario homosexual construido para uso heterosexual, para la complacencia, en otras palabras, de una fantasía homosexual que debemos entender como no la peculiar acuñación del cerebro masculino gay, sino el ensueño común, incluso central, del mundo normal" ("Visual Pleasure en 1959").
A la vez "abiertamente autobiográfico" y programáticamente "novelesco", Bringing Out Roland Barthes respondió a esta fantasía de la misma manera, con una fantasía propia. Miller escribió que "le había llegado a interesar saber que Barthes -o cualquier hombre- era gay" sólo porque "tal información abordaba en la fantasía la posibilidad de aliviar un pesimismo erótico produciendo con él, contra él, una sexualidad que se había convertido en 'nuestra'". El tributo de Miller a Barthes anticipó Place for Us en su deseo y determinación de elaborar, sin romantizar, una "comunidad gay".
Ambientado en tres espacios comunales diferentes que también eran "escondites" (nombrados en los títulos de los capítulos, "En el sótano", "En el bar" y "En Broadway"), el estudio de Miller del musical de Broadway complicó aún más la teoría del closet como "secreto a voces" que Miller había expuesto por primera vez en La novela y la policía y había continuado desarrollándose en Bringing Out Roland Barthes . Place for Us compartió la sospecha de La novela y la policía sobre las narrativas emancipadoras y el rechazo de Roland Barthes a la política de la "confesión gay". El camino que Miller trazó en Place for Us , desde el sótano familiar hasta Broadway, supuso, pues, importantes pérdidas y también ganancias. En contra de las piedades asimilacionistas fáciles, Miller afirmó que "la presentación de homosexuales en el escenario de Broadway -incluso aquellos amigablemente atraídos por nuestro tipo- funciona positivamente contra el reconocimiento del deseo homosexual que se difunde a través de 'otros' sujetos, objetos y relaciones, en todo el mundo. De hecho, mediante la aplicación contraria de la misma lógica cruel, Gypsy y sus seguidores encerrados ahora pueden parecer haber dado una explicación mucho más rica de este deseo que cualquier cosa que podamos deber a una contratradición de confesión gay. Al fin y al cabo, quienes vieron el armario en funcionamiento en el escenario musical, y menos nosotros mismos, no fuimos testigos de esta doble operación: no sólo de "ocultar" el deseo homosexual, sino también de manifestar, en todo tipo de paisajes, una extensa red ¿De escondites (llamémoslos latencias) aparentemente preparados para ese propósito? Percibir el armario era siempre también percibir la multitud de condiciones bajo las cuales era posible encerrarse, vislumbrar, incluso cuando se le negaba, la disposición homosexual del mundo. Sin duda nos gusta aún menos La jaula [aux folles] y su exigua progenie porque nos obliga a admitir, para nuestra confusión, cuán profundamente extrañamos esta visión sublime, aunque puede haber sido la única verdad que la mendacidad del armario alguna vez contó."
Volviendo a Austen en "La actitud de Austen" (1995) y especialmente a Jane Austen, o el secreto del estilo (2003), Miller siguió interesado en las posibilidades que ofrece la eliminación. Al señalar que "el realismo de sus obras no permite que nadie como Jane Austen aparezca en ellas", Miller argumentó que la narradora omnisciente, incorpórea y ampliamente celebrada (exitosa) de Austen emerge para compensar, aunque sólo sea parcialmente, a los solteros (y por lo tanto "fracasados"). ") la opresión del autor por "el imperativo conyugal": "Detrás de la gloria de la deliberada evacuación de sustancia del estilo se esconde la ignominia de la irremediablemente insuficiente realización social de un sujeto, así como detrás de la impersonalidad ahistórica del estilo se esconde el impasse histórico de alguien cuya representación social duplica la representación social". humillación." "Durante todo el tiempo", escribió Miller más tarde en Jane Austen , "la vergüenza ha sido el alter ego cifrado del estilo (su forma alternativa como ego) y el estilo, el trabajo incesante de gestionar y enmascarar este cifrado".
Las cuestiones de estilo y su relación con la vergüenza también estuvieron en el centro del siguiente libro de Miller, un ensayo sobre 8½ de Federico Fellini . Enmarcado como una respuesta a las quejas de los críticos acerca de que Fellini (al igual que su director-protagonista) "no tiene nada que decir" -quejas, es decir, sobre la "autocomplacencia" del autor y la falta de sustancia y de "compromiso social" legible- de la película. 8½ de Miller sostuvo que la película trazaba "dos caminos": "En una dirección está el hombre, marcado por su terrible escasez de ser y significado; en la otra está el estilo, que nunca reconoce, a menos que sea para destruir, cualquier orden". además de la propia, para la cual se requiere que sea suficiente. En el hombre, la sustancia es incipiente, inadecuada para la forma deseada; es un lastre para todo. En el estilo, la sustancia pierde tal poder de presión, disolviéndose en un juego de movimiento. y la luz; marcas de deshonra, sentimientos de vergüenza, comportamientos de vergüenza: de repente, todo esto ya no tiene más pertinencia que las reglas de una maestra en el Salvaje Oeste, o las leyes de una nación en una embajada extranjera. Estas dos formas formaron, según Miller, "la base del compromiso social que 8½ no se supone que tenga". Miller continuó: "La autodeclarada irresponsabilidad del estilo de Fellini no anuncia un error que deba deplorarse, sino una intención que debe ser comprendida. Porque todo estilo 'fuerte' (me refiero a uno, como el de Fellini, de sustancia descaradamente insuficiente) marca una negativa a llegar a un acuerdo con un mundo cuya organización social nos permite percibir, de maneras específicas, como intolerable. Más aún: cada estilo de este tipo monta una ofensiva positiva contra esta organización, una ofensiva que, si elegimos comprenderla, hace que el conocido desenmascaramiento del estilo como "negación" parece una especie de negación en sí misma".
En su forma típicamente dialéctica, Miller defendió el "nada que decir" de Fellini (barthesiano) y la continua relevancia de la irrelevancia programática de 8½ . Para Miller, el estilo de Fellini, como el de Austen, capitalizaba una condición de escasez y convertía la flagrante insuficiencia en ganancia; este estilo combinaba el rechazo negativo con la "ofensiva positiva" y sacaba fuerza de la debilidad.
A lo largo de su carrera, Miller ha sido un practicante comprometido de la lectura atenta , y en sus estudios recientes sobre Austen y Hitchcock, incluido Hidden Hitchcock (2016), ha ofrecido defensas explícitas, así como modelos de esa práctica. Pero estas defensas han sido todo menos triunfalistas y, en cambio, han buscado sacar fuerza de la debilidad, o al menos de la inoportunidad. Como escribe Miller en Jane Austen, o The Secret of Style , la lectura minuciosa hace tiempo que ha caído en desgracia, pero no es una caída que deba lamentarse directamente: "es la lectura minuciosa en su estado humilde, inútil y 'minorizado' lo que ganar mi preferencia en cualquier contienda, porque sólo cuando la lectura atenta ha perdido su respetabilidad, ha dejado de ser esclava de la mera conveniencia, puede surgir como algo que, incluso bajo los razonamientos altruistas (pero ahora que suenan kitsch) de su misión anterior, siempre había sido: un deseo casi infantil de estar cerca, lo más cerca posible, sin plagio literal, de fusionarse con el texto madre (en un ensayo, citando la primera frase de Pride y Prejuicio, omití las comillas.)". El paréntesis de Miller marca su amor y afinidad con Austen, y sus referencias al "texto madre" y a una revelación del "deseo infantil" evocan a la memoria al Barthes de Miller: "lejos de tener la sensación de avergonzarse de su prolongada dependencia", este crítico "comparte con, digamos, el clon cuyo cuerpo muy diferente se dedica a señalar sus diversas disponibilidades sexuales este rechazo común: de la deseabilidad, incluso de la posibilidad, del cuerpo masculino". autonomía del cuerpo" ( Bringing Out Roland Barthes ). Asimismo, para Miller, "[e]l adepto a la lectura atenta debe hacer valer una autonomía de la cual también debe traicionar continuamente las defensas débiles y fácilmente abrumadas". Estrechamente ligada a la intimidad, la lectura atenta de Miller en este sentido implica una ética e incluso una política.
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