Cuarteto de cuerda n.º 11 en fa menor de Ludwig van Beethoven , op. 95, de 1810, fue el último antes de sus últimos cuartetos de cuerda . Se le conoce comúnmente como "Serioso", debido a su título "Quartett[o] Serioso" al principio y la designación de tempo para el tercer movimiento .
Es uno de los más cortos y compactos de todos los cuartetos de Beethoven, y comparte una tonalidad (F) con el primer y último cuarteto que publicó Beethoven ( Op. 18, n.° 1 y Op. 135 ). En carácter y tono, así como en la presencia de una sección final frenética en el paralelo mayor, se relaciona con otra composición del período medio de Beethoven: la obertura de su música incidental para el drama Egmont de Goethe , que estaba componiendo en el mismo año estaba trabajando en este cuarteto.
El manuscrito autógrafo de este cuarteto lleva la inscripción "Octubre de 1810", pero el papel en el que aparece no coincide con la variedad que se sabe que Beethoven utilizó en ese momento. Lo más probable es que lo terminara varios meses después. Se estrenó en 1814 y apareció impreso dos años después, dedicado a Nikolaus Zmeskall . Beethoven declaró en una carta a George Smart que "El Cuarteto [Op. 95] está escrito para un pequeño círculo de conocedores y nunca debe interpretarse en público". [1] Al escuchar la pieza, se hace evidente por qué hizo esa afirmación. Esta pieza habría estado bastante fuera de lugar en 1810: es un experimento sobre técnicas de composición que el compositor utilizaría más adelante en su vida. (Técnicas como desarrollos más cortos, uso interesante de silencios, ambigüedad métrica, arrebatos aparentemente no relacionados y más libertad con la tonalidad en su forma de sonata).
El cuadro histórico de este período ayuda a poner la pieza en contexto. Napoleón había invadido Viena en mayo de 1809 ( ver Batalla de Wagram ) por segunda vez en cuatro años, [2] y esto molestó mucho a Beethoven. Todos sus amigos aristocráticos habían huido de Viena, pero Beethoven se quedó y se quejó dramáticamente de los fuertes bombardeos.
El cuarteto consta de cuatro movimientos:
Este movimiento está en forma de sonata .
Primera área tonal, fa menor (compases 1 a 21): napolitano (acorde de sol ♭ ) importante (compases 6, 19); la napolitana aparece en la posición fundamental, no en su primera inversión normal, y el movimiento de tritono a gran escala de la voz del bajo (desde G ♭ en el compás 6 hasta C en el compás 10) nuevamente enfatiza la naturaleza estridente de este movimiento. Termina con media cadencia en el tiempo fuerte del compás 21.
Transición (compas 21-23): el do al unísono en el tiempo fuerte del compás 21 (v de fa menor) se reinterpreta inmediatamente como el tono principal de la segunda área tonal, re ♭ mayor. Una frase de transición muy corta solidifica el paso a re ♭ mayor.
Segunda área tonal, re ♭ mayor (compases 24 a 57): esto se indica mediante una melodía lírica de dos compases que se expresa primero en la viola, luego pasa por el violonchelo y el segundo violín, y luego nuevamente por el violonchelo. Una V larga de D ♭ (compases 32-37) se resuelve inesperadamente en La mayor, que es simplemente una cadencia engañosa de V- ♭ VI ( ♭ VI de D ♭ mayor sería B
, aquí repelido enarmónicamente como A). El acorde de La mayor también es V del napolitano ( ♭ II en D ♭ mayor sería E, repelido enarmónicamente como D). Este movimiento V-I del napolitano lo declara explícitamente el cuarteto al unísono en el compás 39. Los compases 40-43 vuelven a la naturaleza lírica del segundo tema y solidifican re ♭ mayor. Se produce una contraafirmación modificada de todo este gesto, lo que nos lleva a un uso aún más explícito del napolitano, nuevamente repelido enarmónicamente como D ♮ , en los compases 49-50.
Cierre (compases 58-59): No se repite esta ya muy breve exposición, lo que se suma a la naturaleza sorprendente de esta pieza en su conjunto.
El pedal dominante esperado ocurre a partir del compás 77, pero la prolongación de C es un pedal superior en el primer violín.
El primer tema es más corto esta vez (4 compases es todo).
La frase de transición de tres compases reaparece (compases 86 a 88), pero no se recompone como se esperaría. Nuevamente nos llevan a Re ♭ mayor.
El segundo tema comienza nuevamente en re ♭ mayor, pero regresa a la tónica mayor (fa mayor) a partir del compás 93. El paso a un acorde de re mayor en el compás 107 corresponde al pasaje similar en el compás 49, pero aquí el acorde de re mayor El acorde mayor funciona como V/ii, que inicia una progresión de círculo de quintas (D – G – C – F), llegando a F en el compás 112.
Comienza en ♭ VI (D ♭ mayor): se desarrolla el motivo escalar primario del comienzo. Esta coda es más corta de lo que cabría esperar considerando el ya breve desarrollo.
Como señala Arnold Schoenberg en un ensayo reimpreso en la colección Style and Idea , la mayoría de los temas y eventos de este movimiento (y el tema principal del segundo movimiento) contienen alguna forma del motivo D ♭ –C–D–E que se encuentra en el segundo compás, incluso si se transpone y cambia de alguna manera.
Este movimiento está en re mayor, una tonalidad sorprendente y remota del primer movimiento en fa menor. La forma es AB | Licenciado en Letras .
Este movimiento tiene forma de scherzo , como es típico en la posición del tercer movimiento. Aunque debido al tempo muy extraño que marca, Maynard Solomon advierte contra llamarlo scherzo, prefiriendo la frase "trío de marcha".
Esto está en forma sonata rondó . En una sonata-rondó, la pieza sigue el esquema temático de un rondó (ABACABA) y el esquema tonal de una sonata (IVI o i III i, etc.). Beethoven utiliza la forma de rondó favorita de Mozart para este movimiento (ABACBA). La ausencia del tema A entre el C y el segundo B es una sorpresa y añade interés al reducir la repetición del tema A.
Gustav Mahler arregló este cuarteto para orquesta de cuerdas, principalmente doblando algunas de las partes del violonchelo con contrabajos.
Estas fuentes contienen información específicamente sobre la Op. 95 cuarteto.
