Parade de cirque (inglés: Circus Sideshow ) es unapintura neoimpresionista de 1887-88 de Georges Seurat . Se exhibió por primera vez en el Salon de la Société des Artistes Indépendants de 1888 (titulado Parade de cirque , cat. n.º 614) en París, donde se convirtió en una de las obras menos admiradas de Seurat. Parade de cirque representa el espectáculo (o desfile) del Circus Corvi en la place de la Nation, y fue su primera representación de una escena nocturna, [1] y la primera pintura de entretenimiento popular. Seurat trabajó en el tema durante casi seis años antes de completar la pintura final.
El historiador de arte Alfred H. Barr Jr. describió Parade de cirque como una de las pinturas más importantes de Seurat, su 'formalidad' y 'simetría' como altamente innovadoras, y la colocó como "la más geométrica en diseño así como la más misteriosa en sentimiento". " de los principales lienzos de Seurat. [2]
Circus Sideshow influyó en los fauvistas , cubistas , futuristas y orfistas . Está ubicado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (Legado de Stephen C. Clark, 1960, número de acceso: 61.101.17, Galería 826). [3]
Circus Sideshow es una gran pintura al óleo sobre lienzo que mide 99,7 × 149,9 centímetros (39,3 × 59,0 pulgadas). Pintada en estilo divisionista , la obra emplea puntos puntillistas de color (principalmente gris violeta, gris azulado, naranja y verde) y un juego de líneas regidas por reglas cuyas leyes había estudiado Seurat. [4] Representa figuras inmóviles al aire libre bajo iluminación artificial en el espectáculo del Circus Corvi en la Place de la Nation, un barrio obrero en el este de París. [5] Una fila de cornetas y trombones en formación solemne se ve bajo las irreales luces nocturnas de un desfile . La obra está dominada por una monotonía de líneas horizontales y verticales, que sugieren los ritmos de los relieves y frescos egipcios. [2] [5] [6] Aunque en lugar de indicar la distancia como el arte egipcio (cambiando de escala), o clásicamente (mediante escorzos), Seurat establece la posición de sus sujetos a través de la iluminación. Los que están en primer plano están pintados de azul oscuro y están apagados, mientras que los que están detrás de los chorros de gas están brillantemente iluminados. [5]
La visión que tiene Seurat de esta escena es tan radicalmente plana que resulta difícil identificar los múltiples niveles de la composición. [5] La sección áurea parece gobernar su estructura geométrica, [6] [7] aunque el consenso moderno entre los historiadores del arte es que Seurat nunca usó esta proporción divina en su trabajo. [5] [8] [9]
El estudio final de Parade , ejecutado previamente al óleo sobre lienzo, se divide horizontalmente en cuartos y verticalmente en sextos. La proporción 4:6 corresponde a las dimensiones del lienzo, que es una vez y media más ancho que su dimensión vertical. Seurat trazó un eje vertical adicional, que no se corresponde con la ubicación de las figuras, ni con la construcción arquitectónica de la obra; Estos ejes tampoco corresponden precisamente a la sección áurea, 1:1,6, como cabría esperar. Más bien, corresponden a divisiones matemáticas básicas (proporciones simples que parecen aproximarse a la sección áurea), como señaló Seurat con citas de Charles Henry. [5]
La entrada a la carpa del circo consta de taquilla y puertas en el centro de una plataforma encima de seis escalones. A ambos lados de las puertas (aquí pintadas de verde), músicos y acróbatas realizan un espectáculo en la plataforma con balaustrada para atraer a los transeúntes. Aquellos interesados en comprar boletos al vendedor de boletos (el hombre y la mujer en la parte inferior derecha del cuadro) suben las escaleras centrales. Los poseedores de entradas hacen cola paralela al escenario del espectáculo. La línea diagonal detrás del trombonista es el pasamanos de la escalera auxiliar. Una mujer con una niña está comprando un boleto en el andén a la derecha del maestro de ceremonias. Al igual que los músicos de la izquierda, están inmersos en el resplandor anaranjado de nueve chorros de gas (cada uno con un aura azul violeta perceptible) que iluminan la plataforma. A través de las taquillas se ven cinco globos de luces interiores de color blanco amarillento. El llamativo árbol de la izquierda muestra la presencia de una figura humana. [5]
Un niño con un cuello con volantes actúa frente a la plataforma en lo alto de las escaleras centrales. A pesar de las apariencias, la puerta detrás de él está en un plano diferente al de la taquilla. La estructura rectangular detrás del trombonista (a la derecha), define el borde de la plataforma y muestra el precio de la entrada. Encima del cartel está la viga de soporte de la tubería de gas. El trombonista se encuentra a la sombra de un pedestal (a la izquierda de la escalera central) varios metros delante de la plataforma, iluminado desde atrás. Mientras que el tuba no tiene rostro, los rostros rojos del clarinetista y del corneta muestran que están parados en la plataforma iluminada por gas. [5]
Un examen realizado en 1990 en Circus Sideshow en el laboratorio del Museo Metropolitano de Arte bajo una luz de color similar a la de las lámparas de gas reveló una "transformación extraordinaria", escribe el historiador de arte Robert Herbert: "Bajo la luz de colores, los rostros de las figuras de la plataforma ya no tenía un aspecto anormalmente naranja sino color carne, las sombras sobre el trombonista y sobre los espectadores ya no eran de un brillante azul ultramar sino negro, y todo el cuadro brillaba como si estuviera iluminado desde atrás, lo que, por supuesto, es precisamente el efecto de contraluz sobre el cual Seurat basó el cuadro. [5]
Ferias itinerantes alojadas en estructuras temporales como el Circus Corvi hacían apariciones estacionales a lo largo de los bulevares de París. El interés de Seurat por estas ferias produjo varios estudios en anticipación del Parade de cirque , entre ellos una serie de espectáculos de café-concierto, interpretaciones de saltimbanques o acróbatas. [5] El nombre Fernand Corvi aparece en el pequeño boceto de Seurat para la taquilla. [5]
Gustave Kahn caracterizó Parade de cirque como "tan deliberadamente pálido y triste". La pintura quedó eclipsada por los Modelos ( Les Poseuses ), mucho más grandes, cuando se exhibió por primera vez en el Salón de los Independientes de 1888. Posteriormente descuidado por el propio Seurat, Parade no se incluyó entre los grandes lienzos enumerados en su "estética" de 1890. [5]
Robert Herbert escribe sobre Parade :
Cayendo incómodamente entre las enormes pinturas al aire libre Baignade y La Grande Jatte y las últimas escenas interiores Chahut y Cirque , Parade no tiene ni la grandeza de la primera ni la recordabilidad de cartel de la segunda. Sin embargo, exige un papel central en la concisa obra de Seurat. No sólo es su primer cuadro de una escena nocturna y, por lo tanto, una etapa importante en el desarrollo del nuevo estilo " crono-luminarista " del artista, sino que también es su primer cuadro que representa la representación de un entretenimiento popular, un género ya desarrollado. en dibujos, que dominarían los grandes proyectos del artista durante el resto de su breve carrera. Sin embargo, aparte de las cuestiones de prioridad cronológica, Parade también se distingue como la pintura más misteriosa de Seurat, una obra maestra inquietante que revela su significado a regañadientes, un esquema geométrico increíblemente simple que oculta una compleja disposición espacial... La evocadora representación de una luz etérea y penumbral. es sin duda el protagonista principal del Desfile de Seurat. [5]
Con respecto al peculiar estado de ánimo y apariencia de Parade , el historiador de arte John Russell ha propuesto una inspiración literaria, en contraposición a una base política o científica; citando el poema de Arthur Rimbaud a La parade , publicado en la revista simbolista La vogue, 13 de mayo de 1886. [10] Durante mucho tiempo se había creído que las teorías de Charles Henry sobre la expresión emocional y simbólica de líneas, formas y colores estaban en la raíz de Parade . Sin embargo, no fue hasta la exposición de Le Chahut en 1890 (dos años después de la finalización de Parade ) que los críticos observaron una conexión entre la obra de Seurat y las teorías de Henry. [5]
"Ninguna geometría", escribe Russell, "puede ocultar el hecho de que esta imagen ofrece una crítica de la sociedad. Pero la crítica es de un poeta, no de un político". [10] Si este fuera el caso, señala Herbert, "no está claro cuál fue el mensaje del artista". Los sujetos parecen ser espectadores y artistas comunes y corrientes de clase media y trabajadora, sin caricaturas del tipo producida por Henri de Toulouse-Lautrec o satíricos del siglo XIX como Paul Gavarni u Honoré Daumier . [5]
Reflejando la obra de Seurat, Rimbaud escribe sobre el espectáculo circense como un reflejo de la vida contemporánea: "sus bromas o su terror duran un minuto, o meses enteros". [10] Robert Herbert sugirió un poema alternativo que se asemeja más estrechamente al estado de ánimo de Parade , Soir de carnaval de Jules Laforgue : "Oh, la vida es demasiado triste, incurablemente triste / En festivales aquí y allá siempre he sollozado: / 'Vanidad ¡Vanidad, todo es sólo vanidad!' /—Entonces pienso: ¿dónde están las cenizas del salmista?” Es casi seguro que Seurat conocía ambos poemas, escribe Herbert, "y cualquiera de ellos, o ambos, podrían haberlo inspirado". [5]
El historiador de arte Roger Fry , comentando el misterio imprevisto de Parade , lo comparó con las pinturas de Lautrec:
Toulouse-Lautrec habría captado inmediatamente todo lo significativo de la atmósfera moral, habría captado sobre todo lo que satisfacía su gusto ligeramente mórbido por la depravación... Pero Seurat, se siente, lo vio casi como se podría suponer alguna lo hubiera hecho un visitante de otro planeta. Lo vio con esa penetrante exactitud de una mirada vacía de toda comprensión directa... Cada figura parece estar tan perfectamente encerrada dentro de su contorno simplificado, porque, por muy preciso y detallado que sea Seurat, su pasión por la geometrización nunca lo abandona: encerrada tan completamente, tan encerrado en su partición, que ya no es posible otra relación que la espacial y geométrica. La sintaxis de la vida real ha sido rota y reemplazada por la peculiar sintaxis del propio Seurat con todas sus implicaciones extrañas, remotas e imprevistas.
André Salmon incluyó este cuadro entre otras obras de Seurat que fueron incomprendidas por sus contemporáneos y que demostraban una "profunda intención". [11]
Aunque Parade de cirque fue eclipsado por Les Poseuses en el Salon des Indépendants de 1888 , varios críticos mencionaron los arduos e innovadores efectos de iluminación empleados por Seurat. Félix Fénéon señaló que sólo era "interesante en la medida en que se aplica a un nocturno un método puntillismo, que se ha utilizado principalmente para efectos de luz diurna". [5] [12]
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Jules Christophe se refirió a Parade como un "curioso ensayo sobre efectos nocturnos". Gustave Geffroy, siguiendo su comentario sobre las otras entradas de Seurat en los Indépendants, escribió: "Parade de cirque, por el contrario, tiene poco atractivo, una silueta pobre, una apariencia pálida con contrastes incómodos". [5]
Gustave Kahn afirma con simpatía: "En esta investigación, nueva para él, sobre los efectos del gas [la iluminación], el señor Seurat quizás no llegue a la impresión armoniosa y seductora de Poseuses, pero el esfuerzo fue difícil y las cualidades del pintor descansa allí." El comentario de Kahn sobre la obra fue similar después de su exposición de 1892 en Bruselas: "Parade de cirque está concebido con una nota de luz brumosa de feria. Los artistas del espectáculo aparecen borrosos en una especie de niebla a través de la cual las luces de gas intentan arder. Un payaso, en En el centro del cuadro, se recorta contra un estrado ruidoso. Este cuadro no es tan decisivo como Circo ... que, por cierto, es el cuadro más bello de la exposición." [5] [13]
Más recientemente, Meyer Schapiro escribió sobre la "maravillosa delicadeza del tono de Parade , las incontables variaciones dentro de un rango estrecho, la vitalidad y el brillo suave, que hacen de sus lienzos... un placer contemplar". [5] [14]
En 1904, el neoimpresionismo había evolucionado considerablemente, alejándose de la naturaleza, de la imitación, hacia la destilación de formas geométricas esenciales y movimientos armoniosos. Estas formas se consideraban superiores a la naturaleza porque contenían idea , representando el dominio del artista sobre la naturaleza. Henri-Edmond Cross , Paul Signac , junto con Henri Matisse , Jean Metzinger , Robert Delaunay , André Derain (de la generación más joven) comenzaron a pintar con grandes pinceladas que nunca podrían mezclarse a los ojos del observador, con colores puros y atrevidos (rojos , azules, amarillos, verdes y magentas) "haciéndolos tan libres de las trabas de la naturaleza", escribe Herbert, "como cualquier pintura que se hiciera entonces en Europa". [15]
La obra de Paul Cézanne había tenido una gran influencia durante la fase expresionista del protocubismo (entre 1908 y 1910), mientras que la obra de Seurat, con sus estructuras más planas y lineales, captó la atención de los cubistas a partir de 1911. [15] [ 16] Seurat había sido el fundador del neoimpresionismo, su protagonista más innovador y ferviente, y resultó ser uno de los más influyentes a los ojos de la vanguardia emergente ; muchos de los cuales, como Jean Metzinger , Robert Delaunay , Gino Severini y Piet Mondrian , atravesaron una fase neoimpresionista, anterior a sus esfuerzos fauvistas , cubistas o futuristas . [16] [17]
Pierre Courthion menciona Parade como "quizás la única obra de pintura del siglo XIX que anticipa inequívocamente el cubismo (e incluso el purismo)". [18]
El artista hasta 1891. Heredado por la madre del artista, Mme Ernestine Seurat, París, en 1891-92, hasta al menos 1892; hermano y cuñado del artista, Emile Seurat y Léon Appert, París (hasta 1900; vendido con otra obra por 1.000 francos a través de Félix Fénéon a Bernheim-Jeune ); Josse y Gaston Bernheim-Jeune, París (1900 – c. 1929; vendido a Reid & Lefevre); [Reid y Lefevre, Londres, en 1929; vendido en enero a Knoedler]; [METRO. Knoedler & Co., Nueva York, Londres y París, 1929–32, núm. A610, vendido en noviembre de 1932 a Clark]; Stephen C. Clark, Nueva York (1932–m. 1960), su legado al Museo Metropolitano de Arte, 1960.
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