Cinema Novo ( pronunciación portuguesa: [siˈnemɐ ˈnovu] ), "Nuevo Cine" en inglés, es un género y movimiento cinematográfico destacado por su énfasis en la igualdad social y el intelectualismo que saltó a la fama en Brasil durante las décadas de 1960 y 1970. [5] Cinema Novo se formó en respuesta al malestar racial y de clase tanto en Brasil como en Estados Unidos . Influenciadas por el neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa , las películas producidas bajo la ideología del Cinema Novo se opusieron al cine tradicional brasileño , que consistía principalmente en musicales, comedias y epopeyas al estilo de Hollywood . [6] Glauber Rocha es ampliamente considerado como el cineasta más influyente del Cinema Novo. [7] [8] [9] Hoy en día, el movimiento a menudo se divide en tres fases secuenciales que difieren en tono, estilo y contenido.
En la década de 1950, el cine brasileño estaba dominado por la chachada (musicales, a menudo cómicos y "baratos"), [10] películas épicas de gran presupuesto que imitaban el estilo de Hollywood, [10] y el "cine 'serio'" que el cineasta del Cinema Novo Carlos Diegues lo caracteriza como "a veces cerebral y a menudo ridículamente pretencioso". [11] Este cine tradicional contó con el apoyo de productores, distribuidores y exhibidores extranjeros. Al terminar la década, los jóvenes cineastas brasileños protestaron por las películas que percibían como hechas con "mal gusto y... comercialismo sórdido,... una forma de prostitución cultural" que dependía del patrocinio de "un Brasil analfabeto y empobrecido". [11]
El Cinema Novo se volvió cada vez más político. En la década de 1960, Brasil producía el cine más político de América del Sur. Por lo tanto, Brasil se convirtió en el “hogar natural del movimiento Cinema Novo (Nuevo Cine)”. [9] El Cinema Novo saltó a la fama al mismo tiempo que los presidentes progresistas brasileños Juscelino Kubitschek y más tarde João Goulart asumieron el cargo y comenzaron a influir en la cultura popular brasileña. Pero no fue hasta 1959 o 1960 que 'Cinema Novo' surgió como etiqueta para el movimiento. [10] Según Randal Johnson y Robert Stam , el Cinema Novo comenzó oficialmente en 1960, con el inicio de su primera fase. [12]
En 1961, el Centro Popular de Cultura, filial de la Unión Nacional de Estudiantes, estrenó Cinco Vezes Favela , una película serializada en cinco episodios que Johnson y Stam afirman que es "uno de los primeros" productos del movimiento Cinema Novo. [13] El Centro Popular de Cultura (PCC) buscaba "establecer un vínculo cultural y político con las masas brasileñas mediante la representación de obras de teatro en fábricas y barrios obreros, la producción de películas y discos y la participación en programas de alfabetización". [13] Johnson y Stam sostienen que "muchos de los miembros originales de Cinema Novo" también eran miembros activos del PCC que participaron en la producción de Cinco Vezes Favela . [13]
Los cineastas brasileños modelaron el Cinema Novo a partir de géneros conocidos por su subversión: el neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa. Johnson y Stam afirman además que el Cinema Novo tiene algo en común "con el cine soviético de los años veinte", que, al igual que el neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa, tenía "una inclinación por teorizar su propia práctica cinematográfica". [14] El cine neorrealista italiano a menudo se rodaba en exteriores con actores no profesionales y representaba a ciudadanos de la clase trabajadora durante los tiempos económicos difíciles que siguieron a la Segunda Guerra Mundial . La Nueva Ola francesa se basó en gran medida en el neorrealismo italiano, ya que los directores de la Nueva Ola rechazaron el cine clásico y abrazaron la iconoclasia .
Algunos defensores del Cinema Novo "despreciaban la política de la Nueva Ola [francesa]", considerando su tendencia a copiar estilísticamente a Hollywood como elitista. [6] Pero los cineastas del Cinema Novo se sintieron atraídos en gran medida por el uso de la teoría del autor por parte de la Nueva Ola francesa , que permitió a los directores hacer películas de bajo presupuesto y desarrollar bases de fans personales.
El cineasta de Cinema Novo, Alex Viany, describe el movimiento como si tuviera elementos de cultura participativa . Según Viany, si bien el Cine Novo fue inicialmente "tan fluido e indefinido" como su predecesor, la Nueva Ola francesa, requirió que los cineastas tuvieran pasión por el cine, el deseo de utilizarlo para explicar "problemas sociales y humanos" y la voluntad de individualizar su trabajo. [10]
La teoría del autor también influyó mucho en el Cinema Novo. Aunque sus tres fases fueron distintas, Cinema Novo alentó a los directores a enfatizar sus políticas personales y preferencias estilísticas. Como explicó el cineasta de Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade a Viany en una entrevista de 1966:
En nuestras películas, las proposiciones, posiciones e ideas son extremadamente variadas, a veces incluso contradictorias o al menos múltiples. Sobre todo, son cada vez más libres y desenmascarados. Existe una total libertad de expresión. ... A primera vista, esto parece indicar cierta incoherencia interna dentro del movimiento Cinema Novo. Pero en realidad creo que indica una mayor coherencia: una correspondencia más legítima, veraz y directa entre el cineasta –con sus perplejidades, dudas y certezas– y el mundo en el que vive. [15]
La lucha de clases también influyó en el Cine Novo, cuyo tema más fuerte es la "estética del hambre" desarrollada por el director del Cine Novo, Glauber Rocha, en la primera fase. Rocha quiso exponer cuán diferente era el nivel de vida de los sudamericanos ricos y los sudamericanos pobres. En su ensayo de 1965 "La estética del hambre", Rocha afirmó que "el hambre de América del Sur no es simplemente un síntoma alarmante: es la esencia de nuestra sociedad... La originalidad [del Cinema Novo] es el hambre [de los sudamericanos] [,] y nuestra mayor miseria es que este hambre se siente pero no se comprende intelectualmente." [16] En este sentido, Wheeler Winston Dixon y Gwendolyn Audrey Foster sostienen que "[l]as implicaciones marxistas del cine [de Rocha] son difíciles de pasar por alto". [17]
La mayoría de los historiadores del cine dividen el Cinema Novo en tres fases secuenciales que difieren en tema, estilo y materia. Stam y Johnson identifican "una primera fase que va de 1960 a 1964", una segunda fase que va "de 1964 a 1968" y una tercera fase que va "de 1963 a 1972" (aunque también afirman que la fase final concluye "aproximadamente" "finales de 1971"). [18] Hay poco desacuerdo entre los críticos de cine sobre este período de tiempo. [19] [20] [21] [22]
El cineasta Carlos Diegues afirma que si bien la falta de fondos redujo la precisión técnica de las películas del Cinema Novo, también permitió a directores, escritores y productores tener una cantidad inusual de libertad creativa. "Como el Cinema Novo no es una escuela, no tiene un estilo establecido", afirma Diegues. "En el Cinema Novo las formas expresivas son necesariamente personales y originales, sin dogmas formales ". [11] Esta libertad de dirección, junto con el cambiante clima social y político en Brasil, provocó que el Cine Novo experimentara cambios en forma y contenido en un corto período de tiempo.
Las películas de la primera fase representan la motivación y los objetivos originales del Cinema Novo. Las películas de la primera fase tenían un tono serio y una ambientación rural , y abordaban males sociales que afectaban a la clase trabajadora como el hambre , la violencia , la alienación religiosa y la explotación económica. También abordaron el " fatalismo y estoicismo " de la clase trabajadora, que la disuadió de trabajar para solucionar estos problemas. [22] "Las películas comparten un cierto optimismo político", escriben Johnson y Stam, "una especie de fe en que simplemente mostrar estos problemas sería un primer paso hacia su solución". [23]
A diferencia del cine brasileño tradicional que representaba a hermosos actores profesionales en paraísos tropicales, la primera fase del Cinema Novo "buscó los rincones oscuros de la vida brasileña, sus favelas y su sertão , los lugares donde las contradicciones sociales de Brasil aparecían más dramáticamente". [6] Estos temas estaban respaldados por una estética que "se caracterizaba visualmente por una calidad documental, a menudo lograda mediante el uso de una cámara en mano" y fueron filmados "en blanco y negro, utilizando paisajes simples y austeros que enfatizaban vívidamente la dureza del paisaje". [22] Diegues sostiene que la primera fase del Cinema Novo no se centró en la edición y el encuadre, sino más bien en la difusión de una filosofía proletaria . "Los cineastas brasileños (principalmente en Río , Bahía y São Paulo ) tomaron sus cámaras y salieron a las calles, al campo y a las playas en busca del pueblo brasileño, el campesino, el trabajador, el pescador, el habitante de las favelas. ". [24]
La mayoría de los historiadores del cine coinciden en que Glauber Rocha, "uno de los cineastas más conocidos y prolíficos que surgieron a finales de la década de 1950 en Brasil", [25] fue el defensor más poderoso del Cinema Novo en su primera fase. Dixon y Foster sostienen que Rocha ayudó a iniciar el movimiento porque quería hacer películas que educaran al público sobre la igualdad social, el arte y el intelectualismo, algo que el cine brasileño de esa época no hacía. Rocha resumió estos objetivos afirmando que sus películas utilizaban la "estética del hambre" para abordar el malestar racial y de clase. En 1964, Rocha publicó Deus eo Diabo na Terra do Sol ("Dios negro, diablo blanco"), que escribió y dirigió para "sugerir que sólo la violencia ayudará a quienes están gravemente oprimidos".
Con Rocha al frente durante su primera etapa, Cinema Novo fue elogiado por la crítica de todo el mundo.
En 1964, el popular presidente demócrata João Goulart fue destituido de su cargo mediante un golpe militar, convirtiendo a Brasil en una autocracia militar bajo el nuevo presidente Humberto de Alencar Castelo Branco . En consecuencia, los brasileños perdieron la fe en los ideales del Cinema Novo, ya que el movimiento había prometido proteger los derechos civiles pero no había logrado defender la democracia. El cineasta de Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade culpó a sus compañeros directores, quienes, según él, habían perdido el contacto con los brasileños mientras apelaban a los críticos: "Para que una película sea un instrumento verdaderamente político", dijo de Andrade, "primero debe comunicarse con su público". [26] La segunda fase del Cinema Novo buscó así desviar las críticas y abordar la "angustia" y la "perplejidad" que sintieron los brasileños después de que Goulart fuera derrocado. Lo hizo produciendo películas que eran "análisis del fracaso , del populismo , del desarrollismo y de los intelectuales de izquierda " para proteger la democracia brasileña. [27]
En esta época, los cineastas también empezaron a intentar hacer que el Cinema Novo fuera más rentable. Stephanie Dennison y Lisa Shaw afirman que los directores de la segunda fase "reconocieron la ironía de hacer películas llamadas 'populares', para ser vistas sólo por estudiantes universitarios y aficionados al cine de arte. Como resultado, algunos autores comenzaron a alejarse de la la llamada 'estética del hambre' hacia un estilo cinematográfico y temas diseñados para atraer el interés del público cinéfilo en general". [28] Como resultado, durante esta época se estrenó la primera película de Cinema Novo rodada en color y que representaba a protagonistas de clase media: Garota de Ipanema ("La chica de Ipanema", 1968) de Leon Hirzshman.
Hans Proppe y Susan Tarr caracterizan la tercera fase de Cinema Novo como "una mezcla de temas sociales y políticos con un telón de fondo de personajes, imágenes y contextos no muy diferentes de la riqueza y florida de la selva brasileña". [29] La tercera fase del Cinema Novo también ha sido llamada "la fase caníbal-tropicalista" [30] o simplemente la fase "tropicalista". [29]
El tropicalismo fue un movimiento que se centró en el kitsch , el mal gusto y los colores llamativos. Los historiadores del cine se refieren al canibalismo tanto literal como metafóricamente. Ambos tipos de canibalismo son visibles en Como Era Gostoso o Meu Francês ("Qué sabroso era mi pequeño francés", 1971), en el que el protagonista es secuestrado y devorado por caníbales literales al mismo tiempo que "se sugiere que los indios (es decir, , Brasil) deberían canibalizar metafóricamente a sus enemigos extranjeros, apropiándose de su fuerza sin ser dominados por ellos". [18] Rocha creía que el canibalismo representaba la violencia necesaria para lograr el cambio social y representarlo en la pantalla: "Del Cinema Novo se debe aprender que una estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria. Es el momento inicial en que el colonizador toma conciencia del colonizado sólo cuando se enfrenta a la violencia el colonizador comprende, a través del horror, la fuerza de la cultura que explota. [dieciséis]
Con la modernización de Brasil en la economía global, el Cinema Novo de la tercera fase también se volvió más pulido y profesional, produciendo "películas en las que la rica textura cultural de Brasil ha sido llevada al límite y explotada para sus propios fines estéticos más que por su idoneidad como país". metáfora política." [29] Los consumidores y cineastas brasileños comenzaron a sentir que el Cinema Novo contradecía los ideales de su primera fase. Esta percepción llevó al nacimiento del Cine Marginal , también llamado cine Udigrudi [nb 1] o Novo Cinema Novo , [31] que utilizó una estética de "pantalla sucia" y "basura" para devolver al Cine Novo su enfoque original en personajes marginados y problemas, todo ello mientras se apropia de elementos de películas de serie B y pornochanchadas para llegar a una audiencia más amplia de clase trabajadora . [31]
Pero la tercera fase del Cinema Novo también contó con partidarios. El cineasta del Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade, que estuvo activo durante la primera fase y produjo una de las películas de estreno de la tercera fase, Macunaíma , se alegró de que el Cinema Novo se hubiera vuelto más identificable con los ciudadanos brasileños, a pesar de las acusaciones de que se estaba vendiendo para hacerlo. entonces. Haciendo referencia a Garota de Ipanema de Leon Hirszman , de Andrade elogió a Hirszman por utilizar "un estereotipo popular para establecer contacto con las masas, mientras que al mismo tiempo... desmitifica [ying] ese mismo estereotipo". [32]
Burnes St. Patrick Hollyman, hijo del famoso fotógrafo estadounidense Thomas Hollyman , afirma que "hacia 1970, muchas de las películas de cinema novo habían ganado numerosos premios en festivales internacionales". [33] En 1970, Rocha publicó un manifiesto sobre el progreso del Cinema Novo, en el que decía que estaba complacido de que el Cinema Novo "habiera ganado aceptación crítica como parte del cine mundial" y se hubiera convertido en "un cine nacionalista que reflejaba fielmente el carácter artístico y preocupaciones ideológicas del pueblo brasileño" (Hollyman). [33] Pero Rocha también advirtió a los cineastas y consumidores que ser demasiado complacientes con los logros del Cinema Novo devolvería a Brasil a su estado anterior al Cinema Novo:
El movimiento es más grande que cualquiera de nosotros. Pero los jóvenes deben saber que no pueden ser irresponsables respecto del presente y el futuro porque la anarquía de hoy puede ser la esclavitud del mañana. Dentro de poco, el imperialismo empezará a explotar las películas recién creadas. Si el cine brasileño es la palmera del tropicalismo, es importante que las personas que han vivido la sequía estén alerta para que el cine brasileño no quede subdesarrollado. [34]
Los temores de Rocha se hicieron realidad. En 1977, el cineasta Carlos Diegues decía que "sólo se puede hablar de Cinema Novo en términos nostálgicos o figurados porque el Cinema Novo como grupo ya no existe, sobre todo porque se ha diluido en el cine brasileño". [35] Hacia el final del Cinema Novo, el gobierno brasileño creó la compañía cinematográfica Embrafilme para fomentar la producción de cine brasileño; pero Embrafilme produjo principalmente películas que ignoraban la ideología del Cinema Novo. Aristides Gazetas afirma que el Tercer Cine continúa ahora la tradición del Cinema Novo. [36]
En 1969, el gobierno brasileño instituyó Embrafilme, una empresa diseñada para producir y distribuir cine brasileño. Embrafilme produjo películas de diversos géneros, incluidas fantasías y epopeyas de gran presupuesto. En su momento, el cineasta de Cinema Novo Carlos Diegues dijo que apoyaba a Embrafilme porque era "la única empresa con suficiente poder económico y político para enfrentar la devastadora voracidad de las multinacionales en Brasil". [35] Además, Diegues sostuvo que si bien Cinema Novo "no se identifica con Embrafilme", "la existencia [de Embrafilme]... es en realidad un proyecto de Cinema Novo". [35]
Cuando Embrafilme fue desmantelada en 1990 por el presidente Fernando Collor de Mello , "las consecuencias" para la industria cinematográfica brasileña "fueron inmediatas y nefastas". [37] A falta de inversores, muchos directores brasileños coprodujeron películas inglesas. Esto provocó que el cine inglés invadiera el mercado brasileño, que pasó de producir 74 películas en 1989 a producir nueve películas en 1993. El presidente brasileño, Itamar Franco, puso fin a la crisis implementando el Premio Rescate del Cine Brasileño, que financió 90 proyectos entre 1993 y 1994. El premio "abrió nuevas puertas a una generación joven de nuevos cineastas (y a algunos de los veteranos) que confiaban en que, como anunciaba proféticamente el título de una película del veterano director del Cinema Novo Carlos Diegues, vendrían días mejores ( Melhores Dias Virao / Vendrán días mejores , 1989)." [38]
Según Arístides Gazetas, el Cine Novo es el primer ejemplo de un género influyente llamado Tercer Cine. Al igual que el Cine Novo, el Tercer Cine se basa en el neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa. Gazetas afirma que el Cinema Novo puede caracterizarse como el Tercer Cine temprano porque Glauber Rocha "adoptó técnicas del Tercer Cine para dar a conocer las realidades sociales y políticas de su país a través del cine". [7] Después de desvanecerse con el Cinema Novo, el Tercer Cine revivió en 1986 cuando las compañías cinematográficas inglesas buscaron crear un género que "se centrara en las prácticas cinematográficas angloamericanas " y se mantuviera alejado de "tanto la teoría cultural sentimental de izquierda que emanaba del Reino Unido como las prácticas culturales y educativas en línea con las culturas corporativas y el consumismo de mercado que se relacionaban con variantes del posmodernismo ". [36]
En 1965, Glauber Rocha afirmó que "el Cine Novo es un fenómeno de pueblos nuevos en todas partes y no un privilegio de Brasil". [16] Apropiadamente, el Tercer Cine ha afectado la cultura cinematográfica en todo el mundo. En Italia, Gillo Pontecorvo dirigió La batalla de Argel (1965), nominada al Oscar , que mostraba a musulmanes africanos nativos como valientes terroristas que luchaban contra los colonialistas franceses en Argelia . El cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea , cofundador del innovador Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos , utilizó el Tercer Cine para "reconstituir un pasado histórico para los cubanos". [39] Según Stuart Hall, el Tercer Cine también impactó a los pueblos negros en el Caribe al darles dos identidades: una en la que están unificados a través de una diáspora , y otra que resalta "en qué se han convertido los negros como resultado del gobierno blanco y colonización." [40]