Las Variaciones Canónicas sobre "Vom Himmel hoch da komm' ich her" ("Del cielo a la tierra vengo"), BWV 769, son un conjunto de cinco variaciones en canon para órgano con dos manuales y pedales de Johann Sebastian Bach en el Himno de Navidad de Martín Lutero del mismo nombre . Las variaciones se prepararon como obra maestra para la entrada de Bach como decimocuarto miembro de la Sociedad de Música de Mizler en Leipzig en 1747. La edición impresa original de 1747, en la que sólo estaba marcada una línea del canon en las tres primeras variaciones, fue publicada por Balthasar Schmid. en Núremberg . Otra versión BWV 769a aparece en el manuscrito autógrafo posterior P 271, que también contiene las seis sonatas en trío para órgano BWV 525–530 y los dieciocho preludios corales BWV 651–668. En esta versión posterior, Bach modificó el orden de las variaciones, moviendo la quinta variación a una posición central y escribió todas las partes en su totalidad, con algunas revisiones menores de la partitura.
Estas [variaciones] están llenas de apasionada vitalidad y sentimiento poético. Las huestes celestiales se elevan arriba y abajo, su hermoso canto resuena sobre la cuna del Niño Jesús, mientras la multitud de los redimidos "se unen al dulce cántico con corazones alegres". Pero las experiencias de una vida fructífera de sesenta años se han entrelazado con las emociones que lo poseyeron en años anteriores... La obra tiene un elemento de agradecimiento solemne, como la mirada de un anciano que observa a sus nietos de pie alrededor del árbol de Navidad. , y recuerda su propia infancia.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , vol. II, 1880 (traducción: Vol. III, página 221).
Los pasajes de escala brillante no sólo representan los ángeles ascendentes y descendentes, sino que también hacen sonar alegres repiques desde muchos campanarios que suenan en el nacimiento del Salvador.
— Charles Sanford Terry , Corales de Bach , página 307, vol. 3, 1921.
La portada de la versión impresa BWV 769 dice:
Einige canonische Veraenderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal von Johann Sebastian Bach Königl: Pohl: Und chur Saechss: Hoff Compositeur Capellm. Ud. Directo. Chor.Mus. Labios. Núremberg en Verlegung Balth: Schmids.
En la traducción al inglés esto dice [1]
Algunas variaciones canónicas sobre el himno navideño "Del Cielo a la Tierra vengo". Para órgano con dos manuales y pedal, de Johann Sebastian Bach, compositor de la corte real polaca y electoral sajona, maestro de capilla y director del conjunto musical de Leipzig. Núremberg, publicado por Balthasar Schmid.
Hay cinco variaciones:
En BWV 769a, las variaciones ocurren en el orden modificado 1, 2, 5, 3, 4. [2]
En junio de 1747 ingresó en la Sociedad de Ciencias Musicales... Presentó a la Sociedad el coral "Vom Himmel hoch da komm' ich her" completamente elaborado, que luego fue grabado en cobre. [1]
Lorenz Christoph Mizler , 1754 [3]
En junio de 1747, Bach fue admitido como decimocuarto miembro de la "Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften" ( Sociedad Correspondiente de Ciencias Musicales ), una sociedad dedicada a la erudición musical fundada en Leipzig en 1738 por Lorenz Christoph Mizler . Para conmemorar su admisión, no sólo presentó una versión de las Variaciones Canónicas, sino también un retrato de Elias Gottlob Haussmann en el que Bach sostiene una copia de su canon triplex a 6 voci BWV 1076 hacia el espectador. Durante los últimos diez años de su vida, Bach se había preocupado musicalmente por los cánones y las fugas canónicas , ya muy desarrollados en las partes III y IV del Clavier-Übung : la Misa para órgano BWV 552, BWV 669–689, los cuatro dúos canónicos BWV 802–805 y las Variaciones Goldberg BWV 988, así como la Ofrenda musical BWV 1079 y el Arte de la fuga BWV 1080. El canon triplex pasó a formar parte de los catorce cánones BWV 1087, conservados en una copia superviviente de las Variaciones Goldberg. . Mizler parece desconocer el significado numerológico que tenía para Bach el número catorce (B+A+C+H=14). [4]
Las Variaciones Canónicas se basan en el Himno de Navidad " Vom Himmel hoch, da komm ich her ", cuyo texto y melodía, ambos de Martín Lutero , fueron publicados en 1539: [5]
El coral en sí fue compuesto tres veces por Bach en su Oratorio de Navidad , BWV 248, y antes como complemento para Navidad en su Magnificat en mi bemol mayor, BWV 243a . Bach también utilizó la melodía del himno en preludios corales anteriores , en particular BWV 606 ( Orgelbüchlein ), 700, 701 y 738, con motivos de acompañamiento encima y debajo de la línea melódica que se repetirían en BWV 769. También hay similitudes con varios de los himnos de Goldberg. Variaciones, en particular la tercera y la decimotercera, con motivos, técnica de teclado y estructura general compartidos. En el caso de la obra anterior para clave, sin embargo, las variaciones se escriben sobre una línea de bajo fija, mientras que BWV 769 se basa en una melodía. [6]
Durante este período, Bach había sido criticado enérgicamente por el compositor danés Johann Adolph Scheibe por producir música demasiado anticuada, abstracta y artificial. Scheibe había descrito la producción de Bach como "demasiado arte" y se había referido a los cánones como locuras pasadas de moda ("Thorheiten"). Sin embargo, a pesar de la lógica del canon que subyace a las Variaciones Canónicas, Bach logró producir una obra que, lejos de ser abstracta y severa, estaba imbuida de un afecto de "belleza" y "naturalidad", bastante moderno para su época y en manteniendo el espíritu de la música galante . [7] El lenguaje musical de Bach en BWV 769 es tan diferente de su otra música para órgano como el de las Variaciones Goldberg lo es de su música anterior para clavecín. Combinando un complejo contrapunto con las asociaciones espirituales del Adviento y la Navidad, la armonía y la técnica del teclado de Bach producen un estilo musical "a veces extrañamente nuevo, otras muy accesible" pero "lo suficientemente esquivo como para incitar a los admiradores a buscar fuera de la música una metáfora expresiva adecuada". Como lo expresa Williams (2003, p. 518), "los cánones crean armonías, melodías y progresiones no sólo inauditas sino extrañamente absortas e intensas".
Varios elementos estilísticos de las Variaciones Canónicas recuerdan las composiciones de los predecesores y contemporáneos de Bach. Las figuras corrientes de la primera variación se pueden encontrar en la Toccata nº 12 de Georg Muffat (1690) y en las sonatas para teclado de Domenico Scarlatti . El canon de la segunda variación tiene un espíritu cercano a los Cánones Mélodieux para dos instrumentos de Georg Philipp Telemann . Las galantes figuras de la línea libre en la tercera variación son similares a las promovidas por Joachim Quantz en su tratado de 1752 sobre la flauta. La elaborada ornamentación de la cuarta variación utiliza muchos recursos del tratado de su hijo Carl Philipp Emanuel Bach sobre técnica del teclado (1753, 1762); el punto final del pedal se remonta a los de los preludios corales de Dieterich Buxtehude , por ejemplo en su versión de "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", BuxWV 183. El bajo de pedal andante debajo del canon al comienzo de la quinta variación es similar a la ambientación de "Vom Himmel hoch" de Georg Friedrich Kaufmann en su Harmonische Seelenlust (c. 1733). [8] [9]
Butler (2000) ha examinado en detalle los manuscritos supervivientes para determinar la manera en que se compusieron y publicaron las Variaciones Canónicas. Breig (2010) determinó un proceso similar. Las únicas fuentes fueron el grabado de Balthasar Schmid y el manuscrito autógrafo de Bach, una colección mucho más amplia denominada P271. Además, había otros manuscritos de Bach, utilizados para trabajos preliminares y bocetos, que no se conservan. La cronología muestra que cuatro de las cinco variaciones fueron grabadas a mediados de 1746, comenzando con la Variatio I, II y III, y terminando con la Variatio V. Recién en 1747, transcurrido un año, se grabó la Variatio IV. Como consecuencia, Mizler no pudo haber realizado todas las variaciones en la Sociedad; y, en el informe crítico de la NBA de 1957 de Hans Klotz , no podría haber sido posible una impresión inicial de Variatio I, II, III y IV, seguida de una versión ampliada posterior de Variatio V. [10]
Las Variaciones Canónicas parecen haber sido compuestas, no necesariamente en su forma final, en 1746 o al menos para la Feria de Año Nuevo de 1747. En la versión grabada, las tres primeras variaciones, escritas en forma anotada, no podían interpretarse directamente desde el copia, ya que sólo se proporcionó una parte del canon, la otra tuvo que ser elaborada "con la pluma en casa". Para las variaciones 1 a 3, la anotación de los cánones implicó la supresión de la segunda entrada canónica, de modo que la puntuación se convierte en un rompecabezas, a veces denominado "enigma" o "acertijo". Como especula Breig (2010), podría haber sido que las tres primeras variaciones inicialmente comprendieran alguna forma de presentación; Una ocasión festiva adecuada para tal espectáculo habría sido el bautismo del nieto de Bach, Johann August, celebrado a principios de diciembre de 1745. La versión grabada probablemente también se ideó para minimizar los cambios de página y ahorrar espacio, por lo que la combinación de estos factores habla en contra de cualquier significado particular en el orden de los movimientos. Tampoco está claro cuál de los dos cánones restantes fue preparado especialmente para la Sociedad de Mizler. [11] [10]
El exuberante Canon con inversiones (Variatio V) llega a un clímax acumulativo, pero originalmente no contenía la referencia pasajera al motivo de BACH en sus compases finales. En el manuscrito autógrafo, se convierte en la variación central, comparable al papel desempeñado por la decimosexta variación central de gran escala de Goldberg. Esta variación en tres secciones separadas fue grabada después de las variaciones 1 a 3; podría haberse pensado que se colocaría entre la segunda y la tercera variación; y con cuatro variaciones ahora a disposición de Bach, eso marcó una nueva etapa en el desarrollo de Bach, con el florecimiento de la Variatio V comenzando a ganar un sentido de finalidad. El Canon de aumento más tranquilo (Variatio IV), por otro lado, similar a la decimotercera variación de Goldberg, tiene una clara referencia al motivo de BACH en su compás 39, cuyas angustiadas armonías se resuelven pacíficamente con el último punto del pedal . Debido a las continuas reelaboraciones, ahora se cree que Bach nunca tuvo la intención de que hubiera una versión definitiva fija. En particular, los comentaristas han señalado que aunque el orden de las variaciones en la versión autógrafa le da una cierta simetría estética, el orden en la versión grabada podría ser más apropiado para la interpretación. [11] [12] [10]
Durante un período de investigación de aproximadamente 20 años, la musicóloga Tatlow (2015) desarrolló su propia teoría de la numerología y la proporción en referencia a las composiciones de Bach. Basándose en lo que ella ha denominado "paralelismo proporcional", Tatlow ha descrito tres características uniformes: en primer lugar, el número total de barras en obras impresas o manuscritas es múltiplo de decenas, centenas o miles; en segundo lugar, las iniciales de Bach y de varios miembros de la familia corresponden numéricamente, utilizando un código alfabético, a valores significativamente identificados, como 14 (para B=2, A=1, C=3 y H=8) y 41; y, finalmente, el número total de compases de las obras principales de Bach casi siempre se puede dividir en proporciones de 1:1 y 1:2. En la primera parte del libro de Tatlow se hace un relato del siglo XVIII desde el punto de vista de la teoría y la teología musical. La segunda parte ilustra obras específicas o colecciones de obras, incluida una discusión extensa y detallada de las cinco variaciones del BWV 769 con seis figuras cuidadosamente tabuladas. [13] [14]
A continuación se muestran el primer, segundo y último (decimoquinto) verso del himno navideño Vom Himmel hoch, da komm ich her de Martín Lutero , publicado en 1539, con la traducción al inglés de 1855 de Catherine Winkworth . [15] [16]
El canon de dos partes se deriva de la primera y última línea del cantus firmus. A pesar de la notación "enigmática" de la versión impresa en el canon, el estilo musical de Bach da la impresión de sencillez, gracia y belleza: ninguna falta de armonía perturba el ambiente de tranquilidad que lo impregna. La escala descendente con la que comienza es similar a las figuras que lo acompañan en Christe, du Lamm Gottes , BWV 619 , del Orgelbüchlein . Se ha interpretado que la caída de la balanza representa el descenso de Cristo del cielo a la tierra, una referencia al texto del último versículo. La repetición en el texto "buenas nuevas de gran gozo" (líneas 2-3, versículo 1) proporciona una repetición similar para la música del canon. Los complicados pasajes de semicorchea con imitaciones de octavas, junto con las armonías que progresan lentamente, crean un efecto de solemnidad resonante y resonante. Bach evita la monotonía y la falta de ritmo modulando en menor, seguido de un breve pasaje en sol mayor en la tercera línea del cantus firmus. El elegante ritornello introductorio se recapitula antes de la última línea del cantus firmus pedal, tocado en el registro de tenor con una parada de 8'. [17] [18] [19]
El canon de dos partes se basa en la primera y segunda línea del cantus firmus. El pasaje imitativo compacto sigue el mismo esquema que la Variatio I, pero ahora con el canon en la quinta. Una vez más, la anticuada notación de "rompecabezas" del canon en la versión impresa contradice el estilo moderno "natural", con una escritura agradable y elegantes insultos. La imitación sigue un patrón diferente, menos expansivo con una escala más corta, respondiendo los dos motivos distintos a su vez. Con 23 compases en Variatio II en comparación con 18 en Variatio I, hay mucha más variedad tonal, por ejemplo, la modulación menor en el compás 3. El motivo secundario surge de figuras de semicorchea en terceras paralelas: comenzando con el compás 9, éstas se desarrollan hasta un clímax en el comienzo del compás 16 del cantus firmus. La articulación de las versiones impresa y autógrafa da una impresión más tranquila de las semicorcheas en Variatio II que en Variatio I. Desde la última corchea del compás 4, las suspensiones comienzan a aparecer en Variatio II; más adelante, las suspensiones de Bach en las escalas descendentes también insinúan el comienzo de la Variatio I. Como en la Variatio I, hay una recapitulación del ritornello inicial, pero ahora en síncopa con valores de notas más rápidos, antes de la última línea del cantus firmus, que es en el mismo registro. Las enérgicas escalas ascendentes sobre el punto final del pedal contrastan con los arpegios descendentes al final de Variatio I. Las escalas ascendentes en la coda de Variatio II se han interpretado como ángeles que se van o el ascenso del alma (nuevamente una referencia a el último verso del texto). [20] [21] [22]
Variatio III es una composición más larga que dura 27 compases. Con las voces de tenor inferior y bajo de los cánones funcionando como acompañamiento, la entrada del tenor vuelve a retrasarse dos negras . La melodía en alto está marcada como cantabile tanto en la versión impresa como en la autógrafa, con el cantus firmus de la soprano comenzando en mínimos pares en el compás 4. Los cánones mismos toman la forma de un ostinato ritornello derivado de la primera línea del cantus. firmus con interludios cuando el cantus firmus recurre. Los dos cánones que enmarcan Variatio II y III son similares, y las suspensiones se desarrollan de la misma manera. En contraste, el material musical en el pasaje cantabile contiene una notable gama de figuras expresivas típicas del estilo galante moderno , con ornamentación elaborada, episodios melismáticos y apoyaturas disonantes ocasionales , que se asemejan a la parte solista de un aria . También tiene similitudes con las figuraciones en la línea solista del movimiento lento del concierto para clave en fa menor, BWV 1056 . Entre la ornamentación notable se encuentran las suspensiones de "suspiros" y los anapaestos sincopados (tocados rápidamente al ritmo). La melodía cantabile fue la diferencia más significativa entre la versión impresa y la manuscrita. La práctica de Bach consistía en improvisar libremente en la ornamentación, de modo que ninguna interpretación era igual. A partir de todas las versiones de la segunda línea del coral, la intensidad musical aumentó, con motivos más cortos y frecuentes: la disonancia más intensa se produce en el compás 19, coloreada con un cromatismo sinuoso . De manera similar a la Variatio II, hay una modulación en la subdominante en el compás 26: en el punto del pedal , las figuras ascendentes de la melodía cantabile contrastan con los motivos descendentes en el canon. En el compás 19, el cromatismo de las dos partes canónicas evoca el arrastre de la cruz (otro ejemplo de iconografía musical); Las tensiones de este episodio se resuelven gradualmente a medida que la variación llega a un final pacífico y armonioso. [23] [24]
En Variatio III, tercer grabado del texto impreso de BWV 769 , Yearsley (2002) se centra en lo que él llama "lo más moderno del conjunto". El canon de la séptima está marcado en corcheas regulares con las voces en tenor (manual inferior) y bajo (pedal). La notación "enigmática" en la versión impresa simplifica la partitura, de modo que la parte cantabile en voz alto es más fácil de leer. De esta manera Bach contrasta su forma anticuada de notación con su estilo moderno de escritura. Los manuales superiores tocan la voz alto con la marca Cantabile , mientras que la voz de soprano toca el cantus firmus en mínimos simples . Las voces más bajas del canon tocan principalmente en intervalos de terceras y sextas. Yearsley describe el estilo galante de Bach , característico de la melodía alto, como lleno de motivos musicales que contienen "ornamentación espontánea e impredecible". Simplificadas por la ornamentación, las notas básicas del "esqueleto" son armoniosas: son los diferentes ornamentos (ya sean suspensiones, trinos o apoyaturas ) los que provocan desarmonías y crean las cualidades expresivas del estilo de Bach. El teórico musical Scheibe, ex alumno de Bach, se refirió a este estilo musical moderno como delicado Sachen ("cosas delicadas"). En el caso de Variatio III, particularmente la ornamentación de Bach al final de los compases 26 y 27, Yearsley describe el nuevo estilo como "que marca el apogeo de esta elegancia natural". [25]
Variatio IV es un canon de aumento en los manuales de soprano y bajo. [26] Impone exigencias mucho mayores a la técnica de composición que la anterior Variatio III de 4 partes. La voz media contralto en Variatio IV ahora juega como acompañamiento, produciendo un notable diálogo motivador entre el canon del bajo Comes . [27]
Variatio IV toma la forma de una línea solista de arioso melismático recién compuesta en la mano derecha, elegante y elaboradamente ornamentada, seguida en la mano izquierda por el canon del bajo a la mitad de la velocidad. En contraste con el estricto contrapunto de la parte de bajo constante, la voz de soprano adopta un estilo expresivo moderno, con detalles añadidos libremente, como ligaduras , mordentes , giros y apoyaturas , que ya no se ajustan al canon rígido. Entre las dos voces del canon hay una línea de alto libre, con el cantus firmus en el tenor. La voz alta a veces se eleva por encima de la línea de soprano, creando un efecto de "halo". Las tres partes manuales derivan de elementos del cantus firmus. Cuando esto ocurre en la elaborada e inusual línea de soprano, proporciona formas aparentemente nuevas de escuchar la melodía del coral. [28]
Variatio IV está más desarrollada musicalmente que Variatio III. La voz alta compuesta libremente de Variatio III está ahora dominada por el canon de soprano Dux en el manual superior de Variatio IV, con sus muchos motivos elaborados derivados del cantus firmus del tenor. Las principales características musicales de Variatio III (la ornamentación de los numerosos motivos y las frases alargadas como si un solista vocal imaginario hiciera una pausa entre respiraciones) se intensifican en Variatio IV. Después de completar el canon de soprano en el compás 21, Bach produce una línea compuesta libremente con frases extraordinariamente largas y la misma textura elaboradamente adornada. Como contraste, Bach puntúa las largas frases ornamentadas con un puñado de motivos barrocos breves y acentuados: en el compás 23, hay una repetición inconfundible del canon Dux en la voz de soprano que sirve como un ritornello barroco , breve y fragmentario, con diminutio. semicorcheas en lugar de corcheas ; hay una cita fácilmente reconocible de las primeras líneas del cantus firmus, "Vom Himmel hoch da komm' ich her", en diminutio semicorcheas en lugar de mínimas ; y hay una nueva repetición del breve ritornello en el compás 34. [27]
Según Williams (2003), el estilo compositivo es similar al de la decimotercera Variación Goldberg , BWV 988, [28] incluyendo la elaborada ornamentación de la melodía de soprano. El inusual cambio de timbre instrumental del clavicémbalo al órgano encaja inesperadamente bien con la Variatio IV. [27]
Al concluir la Variatio IV, encima de la cuarta línea del cantus firmus, la mano derecha teje una elaborada línea de coloratura . En las partes intermedias, el motivo de Bach de arrastre más lento llega a su clímax: [28] la voz alto toca el motivo BACH en las últimas corcheas del compás 39, y luego, en las cuatro semicorcheas con un tiempo optimista en los compases 40-41, el motivo de Bach hacia atrás (o retrógrado) motivo HCAB. Bach mejora aún más el material musical al cerrar los compases finales con el canon Comes de Variatio IV, esencialmente los mismos compases iniciales que el canon Dux inicial de Variatio I. [27] En la coda pacífica, los motivos de flautas elegíacas se repiten sobre una punta de pedal. . [28] Como describe Williams (2003), los pasajes finales de Variatio IV reflejan el "inmenso ingenio motívico" de Bach, que en el compás 39 contiene "uno de los mejores compases de todo el P 271". [28] [27] [29]
En esta variación, el canon es la melodía del propio coral. Tiene tres secciones, la primera y la segunda subdivididas en dos, llegando a un clímax majestuoso y complejo en los compases finales de la tercera sección. En la primera sección, las dos partes manuales interpretan el coral línea a línea en canon invertido sobre un bajo continuo estampado en el pedal, primero en un intervalo de sexta y luego de tercera. En la segunda y tercera sección, la parte del pedal vuelve a las suaves líneas del cantus firmus. [30] [31]
Para un oído inexperto, la voz principal en el canon de Variatio IV apenas se nota y es imperceptible después de 3 compases; La estructura musical de los cánones de la Variatio V, sin embargo, es mucho más clara que cualquiera de las otras variaciones. La inversión especular entre las voces canónicas en la sexta se escucha inmediatamente, principalmente en las entrepiernas simples del cantus firmus; eso es igualmente cierto para las partes canónicas convencionales y sus inversiones, en la tercera, segunda y novena. En los cánones tercero y noveno, la melodía coral inicialmente se reproduce reflejada: el placer y la anticipación del oyente aumentan al escuchar después la verdadera melodía. En la versión manuscrita autógrafa, BWV 769a, la secuencia de Variatio II y luego Variatio V hace que sea mucho más fácil seguir las partes canónicas. Las figuras de corchea en la parte del pedal, sin embargo, son inusuales y son una respuesta al desarrollo de Bach de un estilo barroco a uno más moderno. [32]
En la segunda sección, el pedal y las manos separadas vuelven a tocar el coral línea por línea en canon invertido, separados por un intervalo de segunda y luego novena, con una parte imitativa libre en la mano tocando el canon y una semicorchea de carrera libre. parte por el otro lado. Las semicorcheas aparecen primero en la mano derecha con la parte imitativa encima de la mano izquierda; luego en la mano izquierda con la parte imitativa debajo del canon. [30] Con las voces canónicas corcheas ahora acompañadas de semicorcheas que fluyen continuamente, la sensación de movimiento sin fin en Variatio III y IV ahora se experimenta en Variatio V, una nueva forma de moto perpetuo . [32] La textura musical es similar a la utilizada anteriormente en Vom Himmel kam der Engel Schar , BWV 607 , del Orgelbüchlein , otro preludio coral para el advenimiento sobre el tema de los ángeles descendentes. [30]
En la última sección, marcada como fuerte , la parte del pedal toca la última línea del cantus firmus, con la primera línea en formas verdaderas e invertidas en diminutio encima. La variación culmina sobre el punto final del pedal con un stretto de las cuatro líneas, nuevamente con inversiones y diminutio . En este punto, las partes manuales pasan a un teclado: [30] en el expansivo pro organo pleno , ahora hay cinco voces, unidas justo al final por una nueva sexta voz que presagia una reformulación del tema melódico. [32] La supuesta aparición del motivo BACH compartido entre las dos partes internas del manual en el último compás no ocurrió en la impresión original de BWV 769, donde hay Si bemol (B en alemán) en lugar de Si natural (H en Alemán); esto fue modificado por los editores en ediciones posteriores. [30]
La técnica de composición en Variatio V se puede comparar con la obra para órgano de cinco partes Nun komm der Heiden Heiland de Georg Friedrich Kauffmann y con la partita anterior de Bach, O Gott, der fromme Gott , BWV 767. [32] Refiriéndose al "fuego sublime" de Scheibe ", Yearsley (2002) describe el clímax abrumador en el pasaje final del stretto de Variatio V: "Esta densidad contrapuntística genera una expansión de la textura y con el impulso dinámico que la acompaña rompe los grilletes del contrapunto, estallando en brillantez y grandeza expresivas: lo último. resumen retórico". [30] [32] [31]
Las tres primeras variaciones se refieren al tono de la voz del cantus firmus. En Variatio I es en voz más baja: según Haas (2008), con el registro en un registro de 16', el cantus firmus correspondería a una parte de bajo, con muchos cruces en la mano izquierda del manual. Asimismo, Variatio II es para bajo y Variatio III para soprano. Estas variaciones anteriores son importantes para comprender el rendimiento y el equilibrio del canon de aumento. [33] [34]
En el canon de aumento, la voz superior de soprano toca al doble de ritmo, y la voz inferior es más lenta. Tiene sentido colocar la voz canónica más rápida en el manual superior y la canónica más larga en el manual inferior, con la voz contralto libre también en el manual inferior. Algunas notas del lado derecho se pueden compartir entre los manuales superior e inferior; Williams (2003) incluso ha indicado que teóricamente las tres voces (las dos voces canónicas y la voz contralto libre) podrían interpretarse en tres manuales diferentes. Según la observación anterior sobre el posicionamiento de la melodía coral, el lugar más apropiado para el cantus firmus es en el registro medio, es decir, en el tenor o el alto. Para la elección específica del registro en el pedal (tenor o alto, 8' o 4'), Bernhard Haas ha vuelto a dar consejos detallados sobre las opciones disponibles. [33] [34] [28]
El registro del Variatio V de cinco partes es más complicado: inicialmente se trata de dos manuales y un pedal; en el punto final del pedal hay seis partes tocadas en órgano pleno en un solo manual con pedal, posiblemente con octavas transpuestas en algunas partes duplicadas. [33] [30]
Las Variaciones Canónicas se encontraban entre las obras incluidas en la antología de cuatro volúmenes de la música para órgano de Bach de JG Schicht (1803-1806), antes de la publicación de las obras completas para órgano de Bach en 1847 por Griepenkerl y Roitzsch en Leipzig. Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Johannes Brahms estudiaron las Variaciones y anotaron sus copias personales de Schicht. El propio Mendelssohn compuso una cantata de seis movimientos sobre "Vom Himmel hoch" en 1831 para soprano, barítono, coro mixto y orquesta, abriendo con las mismas figuras descendentes que las de la Variación 1 de Bach .
