Blues People: Negro Music in White America es un estudio seminal de la música afroamericana (y la cultura en general) de Amiri Baraka , quien lo publicó como LeRoi Jones en 1963. [1] En Blues People, Baraka explora la posibilidad de que la historia de los afroamericanos se pueda rastrear a través de la evolución de su música. Se considera una obra clásica sobre el jazz y la música blues en la cultura estadounidense. El libro documenta los efectos del jazz y el blues en la cultura estadounidense, a nivel musical, económico y social. Hace una crónica de los tipos de música que se remontan a los esclavos hasta la década de 1960. Blues People sostiene que la "música negra", como la llama Amiri Baraka, atrajo e influyó en la nueva América. Según Baraka, la música y la melodía no son la única forma en que se cerró la brecha entre la cultura estadounidense y la cultura afroamericana. La música también ayudó a difundir valores y costumbres a través de su exposición en los medios. Blues People demuestra la influencia de los afroamericanos y su cultura en la cultura y la historia estadounidenses. El libro examina la música blues como interpretación, como expresión cultural, incluso frente a su mercantilización. Para Baraka, Blues People representaba "todo lo que [él] había llevado consigo durante años, lo que [él] tenía que decir y [a sí mismo]". El libro es profundamente personal y relata lo que lo llevó a creer que el blues era una historia personal de su pueblo en los Estados Unidos. La resonancia y la desesperación de este tipo de música es lo que impulsó a Baraka a aprender sobre la historia de la música blues. Aprendió a través de sus estudios que los "africanismos" están directamente relacionados con la cultura estadounidense, en lugar de estar relacionados únicamente con los negros. Baraka dedica el libro "a mis padres... los primeros negros que conocí".
La reimpresión de 1999 comienza con una reminiscencia del autor, que entonces tenía 65 años, titulada " Blues People : Looking Both Ways", en la que reconoce que el poeta y profesor de inglés Sterling Brown fue su inspiración, tanto para él como para su contemporáneo AB Spellman . Baraka no analiza aquí el impacto que ha tenido su libro.
El texto original está dividido en doce capítulos, que resumimos a continuación.
Baraka comienza el libro argumentando que los africanos sufrieron en América no sólo porque eran esclavos, sino porque las costumbres americanas les eran completamente ajenas. Sostiene que la esclavitud en sí no era antinatural ni ajena al pueblo africano, ya que la esclavitud había existido mucho antes en las tribus de África occidental. Algunas formas de esclavitud en África occidental incluso se parecían al sistema de plantación en América. A continuación analiza una breve historia de la esclavitud, dentro y fuera de los Estados Unidos. Sostiene que, a diferencia de los esclavos de Babilonia, Israel, Asiria, Roma y Grecia, los esclavos americanos ni siquiera eran considerados humanos.
Baraka luego se refiere a su afirmación anterior de que los esclavos africanos sufrieron en el Nuevo Mundo debido al entorno extraño que los rodeaba. Por ejemplo, el idioma y el dialecto del inglés colonial no se parecían en nada a los dialectos africanos. Sin embargo, la mayor diferencia que diferenciaba a los africanos era la diferencia en el color de la piel. Incluso si los esclavos africanos eran liberados, siempre permanecerían separados y serían vistos como ex esclavos en lugar de como individuos liberados. La América colonial era una tierra extraña en la que los africanos no podían asimilarse debido a la diferencia de cultura y porque eran vistos como menos que humanos.
Los horrores de la esclavitud pueden desglosarse en las diferentes formas en que se ejercía la violencia contra los africanos. En esta sección, Baraka sostiene que una de las razones por las que los negros tuvieron, y siguen teniendo, una experiencia dolorosa en Estados Unidos son las ideologías violentamente diferentes que sostenían ellos y sus captores. Pasa de destacar las intenciones económicas de la religión occidental y la guerra a señalar cómo las visiones de vida muy opuestas de los africanos occidentales pueden interpretarse como primitivas debido al gran contraste. Aborda la violencia ejercida contra las actitudes culturales de los africanos traídos a este país para ser esclavizados. Hace referencia al razonamiento utilizado por la sociedad occidental para justificar su posición de supremacía intelectual. Las ideologías occidentales a menudo se forman en torno a un concepto elevado del yo; se basan en la creencia de que la felicidad última de la humanidad es el único propósito del universo. Estas creencias se oponen directamente a las de los africanos traídos originalmente a este país, para quienes el propósito de la vida era apaciguar a los dioses y vivir un destino predeterminado.
Baraka hace hincapié en un punto planteado por Melville Herskovits , el antropólogo responsable de establecer los estudios africanos y afroamericanos en el ámbito académico, que sugiere que el valor es relativo o que "la referencia determina el valor". Aunque Baraka no está justificando las opiniones supremacistas blancas de Occidente, sí crea un espacio para comprender mejor la creencia de que uno puede ser más evolucionado que un pueblo del que uno difiere mucho. Del mismo modo, el autor no presenta el sistema africano de creencia en la predeterminación sobrenatural como mejor, sino que habla de cómo se ejerce una violencia terrible contra estas personas ideológicamente, al obligarlas a vivir en un mundo que se cree el único juez de las formas en que debe darse la existencia adecuada.
En el capítulo 2, "El negro como propiedad", Baraka se centra en el viaje desde el africano hasta el afroamericano. Desglosa el proceso de aculturación del africano para mostrar su forma compleja. Baraka comienza con la introducción inicial a la vida en Estados Unidos. Compara la experiencia inmigrante del africano con la de los italianos y los irlandeses. Dice que los italianos y los irlandeses llegaron "de sus primeras existencias en el gueto a la promesa y respetabilidad de este valiente Nuevo Mundo" (p. 12). Los africanos, por otro lado, llegaron a este nuevo mundo contra su voluntad. No había promesas ni respetabilidad para ellos en Estados Unidos, solo fuerza y cambio abrupto, y esto define la evolución de la cultura afroamericana.
Después de la emancipación en 1863, los antiguos esclavos fueron incluidos en la sociedad. Baraka explica que estos antiguos esclavos ya no eran africanos, sino personas de ascendencia africana que, durante generaciones, se habían adaptado a la cultura estadounidense. Su llegada y asimilación no se produjeron, sobre todo, por elección propia. Después de ser traídos a la fuerza a Estados Unidos, las siguientes generaciones se crían en un sistema que borra cualquier rastro de cultura africana. Los niños son separados inmediatamente de sus madres esclavas al nacer. Sólo aprenden historias y canciones sobre África, pero carecen de la experiencia. Baraka afirma que "la única forma de vida que estos niños conocían era la maldita cosa en la que habían nacido" (p. 13). Muestra que la esclavitud es el factor más influyente en la cultura afroamericana. A continuación, incluye las condiciones de vida de la esclavitud como una fuerza adicional. Se refiere a las ideas de Herskovits para explicar la dilución de la cultura africana en los Estados Unidos específicamente. En el Caribe y el resto de las Américas hay rastros mucho más marcados de cultura africana en la población esclava. Herskovits explica esto como resultado de la proporción amo-esclavo en estas áreas. En los Estados Unidos, la proporción amo-esclavo era mucho menor que en otras regiones del Nuevo Mundo, y se refleja en su forma de cultura esclavista con una asociación constante entre amo y esclavo.
Baraka continúa con una descripción de los efectos de la "asociación constante" entre los esclavos africanos y la cultura de sus amos blancos. Éste, afirma, era un fenómeno limitado a los Estados Unidos. Mientras que en el Caribe y Sudamérica la mayoría de los propietarios de esclavos blancos tenían hogares lo suficientemente ricos como para mantener grupos de cientos de esclavos, el sur de Estados Unidos mantenía una clase de "blancos pobres" que poseían grupos más pequeños de trabajadores forzados. En estas haciendas más pequeñas, los esclavos a menudo eran sometidos a abusos sexuales a manos de sus amos, así como a la cohabitación social entre niños pequeños (sin embargo, los niños negros y blancos no asistían a las mismas escuelas). Baraka afirma que un resultado de esta "intimidad" fue la alienación de los esclavos africanos de las raíces de su cultura: las referencias tribales (así como los "intrincados sistemas políticos, sociales y económicos de los africanos occidentales", incluidos oficios como la talla de madera y la cestería) se desvanecieron a raíz de la cultura estadounidense, relegadas a la condición de "artefacto". Sostiene que sólo las prácticas africanas religiosas, mágicas y artísticas (que no dan lugar a "artefactos") sobrevivieron al blanqueo cultural y se convirtieron en los "legados más evidentes" de las raíces de las familias africanas convertidas en esclavas.
Se reconoce que el jazz comenzó a principios del siglo XX, pero en realidad es mucho más antiguo. La mayoría de la gente cree que su existencia se remonta a la esclavitud africana, pero tiene raíces afroamericanas nativas. La música blues dio origen al jazz, y ambos géneros musicales provienen de las canciones de trabajo de la primera generación de esclavos africanos en América.
Como los dueños de esclavos les prohibieron cantar su música ritualista por temor a una rebelión, los esclavos africanos originales se vieron obligados a cambiar sus canciones de trabajo en el campo. Las letras de sus canciones también cambiaron, ya que las canciones de trabajo africanas originales no se adaptaban a su situación de opresión. Jones afirma que la primera generación de estos esclavos, los africanos nativos, realmente conocieron la lucha de ser obligados a la sumisión y despojados de su religión, libertades y cultura. La música que se formó como resultado se convirtió en una combinación de las canciones de trabajo africanas originales y referencias a la cultura esclava. Los negros en el Nuevo Mundo transformaron su idioma para ser una mezcla de su propio idioma y el de sus amos europeos, que incluía el negro-inglés, el negro-español, el negro-francés y el negro-portugués, todo lo cual se puede observar en sus canciones.
La narración de cuentos era el principal medio de educación dentro de la comunidad esclava, y los cuentos populares eran un medio popular y útil para transmitir sabiduría, virtudes, etc. de los mayores a los jóvenes. Estos cuentos populares también se integraron en su música y en la cultura estadounidense, y más tarde comenzaron a aparecer en las letras de las canciones de blues.
La expresión de uno mismo, de las emociones y de las creencias era el propósito de la canción africana de trabajo. Instrumentos, bailes, cultura, religión y emociones se mezclaban para formar esta forma representativa de música. La adaptación, la interpretación y la improvisación eran la base de esta música negra estadounidense. La naturaleza de la esclavitud dictaba la forma en que la cultura africana podía adaptarse y evolucionar. Por ejemplo, muchos dueños de esclavos prohibían los tambores por miedo a su capacidad comunicativa para animar a los esclavos y provocar agresiones o rebeliones. Como resultado, los esclavos utilizaban otros objetos de percusión para crear ritmos y tonos similares.
Como la música provenía de su cultura esclavista y del campo, los gritos y alaridos se incorporaron a sus canciones de trabajo y, más tarde, se representaron mediante una imitación instrumental de la música blues y jazz. Basándose en esto, Jones declara que "la única música popular de este país que tiene un valor real es la de origen africano".
El cristianismo fue adoptado por los negros antes de los esfuerzos de los misioneros y evangelistas. A los negros norteamericanos ni siquiera se les permitía practicar o hablar de su propia religión, que sus padres les habían enseñado. En concreto, en el sur, a veces se golpeaba o mataba a los esclavos cuando hablaban de invocar espíritus o al diablo. Los negros también tenían una gran reverencia por los dioses de sus conquistadores. Como sus amos gobernaban su vida cotidiana, los negros reconocían que los dioses de los conquistadores debían ser más poderosos que los dioses que les habían enseñado a adorar mediante tradiciones discretas. El cristianismo también era atractivo para los negros, porque era un punto en común entre los hombres blancos y los negros. Los negros pudieron finalmente imitar algo valioso de sus dueños blancos. Al aceptar el cristianismo, los hombres y mujeres negros tuvieron que dejar de lado muchas de sus tradiciones supersticiosas cotidianas y creencias en amuletos de la suerte, raíces, hierbas y simbolismo en los sueños. Bakari creía que los captores blancos o los amos de esclavos exponían el cristianismo a los esclavos porque veían el cristianismo como una justificación de la esclavitud. El cristianismo dio a los esclavos una resolución filosófica de libertad. En lugar de desear regresar a África, los esclavos anhelaban el paraíso pacífico que les había sido asignado cuando conocieran a su salvador. Aunque tuvieron que soportar la dureza de la esclavitud, la alegría de vivir una vida pacífica para siempre en la eternidad significó mucho más para ellos. Como resultado de aceptar el cristianismo, los amos de los esclavos también estaban felices de que sus esclavos ahora estuvieran obligados a vivir según un alto código moral de vida para poder llegar a la tierra prometida. Muchos de los primeros servicios religiosos cristianos de los negros enfatizaban mucho la música. Los cantos de llamada y respuesta eran típicos en los servicios africanos. A través del canto de canciones de alabanza y adoración en la iglesia, los negros podían expresar emociones reprimidas. Los ancianos de las iglesias africanas también prohibieron ciertas canciones que consideraban "seculares" o "canciones del diablo" (p. 48). También prohibieron tocar violines y banjos. Las iglesias también comenzaron a patrocinar actividades comunitarias como barbacoas, picnics y conciertos, que permitían a los negros interactuar entre sí. Con el paso del tiempo, las iglesias africanas fueron capaces de producir más líderes litúrgicos, como apóstoles, ujieres y diáconos. Después de que los esclavos se emanciparan, la comunidad eclesial que habían construido los líderes negros comenzó a desintegrarse porque muchos empezaron a disfrutar de la libertad fuera de la iglesia. Como resultado, algunos empezaron a escuchar de nuevo la "música del diablo" que estaba prohibida en la iglesia y la música secular se hizo más frecuente.
El capítulo "Esclavitud y post-esclavitud" aborda principalmente el análisis de Baraka de los cambios culturales que tuvieron que afrontar los negros estadounidenses a través de su liberación como esclavos, y cómo el blues se desarrolló y se transformó a través de este proceso. Después de años de ser definidos como propiedad, el negro no tenía lugar en la sociedad blanca post-esclavitud. Tuvieron que encontrar su lugar tanto físicamente, mientras buscaban un lugar donde establecerse, como psicológicamente, mientras reconstruían su identidad propia y su estructura social. Su libertad les dio un nuevo sentido de autonomía, pero también les quitó el orden estructurado de vida al que estaban acostumbrados. Baraka cree que la Guerra Civil y la Emancipación sirvieron para crear una meta-sociedad separada entre los negros, separándolos más efectivamente de sus amos con la institución de las leyes de Jim Crow y otras represiones sociales. El período de la Reconstrucción trajo consigo la libertad para el negro estadounidense y una separación austera de los antiguos dueños de esclavos blancos y de la sociedad blanca que los rodeaba. Surgieron organizaciones como el KKK, Pale Faces y Men of Justice, que buscaban asustar a los negros para que abandonaran sus nuevos derechos, y hasta cierto punto lo consiguieron. Los líderes negros (o los negros estadounidenses educados, profesionales o de élite, como Booker T. Washington ) y muchas de las leyes que se promulgaron para separar las razas en ese momento dividieron a los negros en diferentes grupos. Había quienes aceptaban el decreto de "separados pero iguales" como la mejor manera de que los negros vivieran en paz en el orden blanco, y quienes estaban separados de la sociedad blanca. Después del período inicial posterior a la Emancipación, las canciones que surgieron de las condiciones de la esclavitud crearon la idea del blues, que incluía sonidos de "gritos, alaridos, alaridos, espirituales y bailes", mezclados con la apropiación y deconstrucción de elementos musicales blancos. Estas tradiciones musicales se trasladaron a la cultura negra posterior a la esclavitud, pero tuvieron que adaptarse a su nueva estructura y forma de vida, formando el blues que conocemos hoy.
El capítulo "Blues primitivo y jazz primitivo" se refiere al análisis que hace Baraka del desarrollo del blues -y del jazz como una diversión instrumental- como música negra a través de las eras esclavista y especialmente post-esclavista, hasta la música que hoy consideraríamos blues (su forma estandarizada y popular). Después de la Emancipación, los negros tenían el ocio de estar solos y pensar por sí mismos; sin embargo, la situación de autosuficiencia planteó problemas sociales y culturales que nunca encontraron como esclavos. Ambos casos se reflejaron en su música, ya que la música temática se volvió más personal y tocó temas de riqueza y hostilidad. El cambio en los patrones del habla, que comenzaron a parecerse al inglés americanizado, también creó un desarrollo en el blues, ya que las palabras tenían que ser pronunciadas de manera correcta y sonora. Como los cantantes negros ya no estaban atados a ese campo, tuvieron la oportunidad de interactuar con más instrumentos; el blues primitivo o country fue influenciado por instrumentos, especialmente la guitarra. El jazz surge de la apropiación de este instrumento y su uso divergente por parte de los negros, con elementos como los "riffs", que le dieron un sonido negro o blues único. En Nueva Orleans, el blues recibió la influencia de elementos musicales europeos, especialmente de instrumentos de viento y música de bandas de música. En consecuencia, los negros de la zona alta, diferenciados de los "criollos" (negros con ascendencia y cultura francesa, generalmente de una clase superior), dieron un sonido más primitivo, "jass" o "sucio" a esta música apropiada; lo que le dio al blues y al jazz un sonido distintivo. Los criollos tuvieron que adaptarse a este sonido una vez que la segregación los colocó al mismo nivel que todos los demás esclavos negros liberados. El hecho de que el negro nunca pudiera convertirse en blanco fue una fortaleza, que proporcionó una frontera entre él y la cultura blanca; creando música que tenía como referencia recursos africanos, subculturales y herméticos.
Baraka comienza el capítulo señalando que fue el período en el que proliferaron el blues clásico y el ragtime. El cambio de la idea de Baraka del blues tradicional al blues clásico representó una nueva etapa de entretenimiento profesional para el arte afroamericano. Antes del blues clásico, la funcionalidad del blues tradicional no requería reglas explícitas y, por lo tanto, no existía un método. El blues clásico agregó una estructura que no existía antes. Comenzó a hacerse popular con el cambio en los espectáculos de minstrel y los circos. Los espectáculos de minstrel demostraron el reconocimiento del "negro" como parte de la cultura popular estadounidense, que, aunque siempre lo había sido, nunca fue reconocido formalmente. Ahora era más formal. Los espectáculos de minstrel, a pesar de la naturaleza difamatoria general hacia los afroamericanos, pudieron ayudar a la creación de esta nueva forma. Incluía más instrumentos, voces y baile que la tradición del blues anterior. Artistas de blues como Bessie Smith en "Put it Right Here or Keep It Out There" presentaban una historia no contada a los estadounidenses que no habían oído hablar de ella o la habían ignorado. Baraka distingue entre el blues, que vincula a la esclavitud, y el ragtime, que, según él, tiene más vínculos musicales europeos. Baraka señala que este blues más clásico creó más oportunidades instrumentales para los afroamericanos, pero por otro lado, instrumentos como el piano fueron los últimos en incorporarse y tenían una melodía mucho más libre que los otros instrumentos o en comparación con el ragtime. Incluso con estos nuevos sonidos y estructuras, algunos iconos clásicos del blues permanecieron fuera de la escena de la música popular.
Los "negros" se trasladaban del sur a las ciudades en busca de trabajo, libertad y una oportunidad de empezar de nuevo. Esto, también conocido como un "movimiento humano", hizo posible el jazz y el blues clásico. Trabajaban más duro y recibían el salario más bajo. Ford jugó un papel importante en su transición porque fue una de las primeras empresas en contratar a afroamericanos. Incluso crearon el primer automóvil que estaba disponible para la compra de afroamericanos. El blues comenzó como una música "funcional", que solo necesitaba comunicarse y alentar el trabajo en los campos, pero pronto se convirtió en algo más. La música blues se volvió entretenida. Se transformó en lo que se llamó "el disco 'racial'", grabaciones de música dirigidas a los afroamericanos. Mamie Smith fue la primera afroamericana en hacer una grabación comercial en 1920. Reemplazó a Sophie Tucker, una cantante blanca que no pudo asistir debido a una enfermedad. Después de eso, comenzó esa "Era del Jazz", también conocida como la "era del blues grabado". Pronto, los músicos afroamericanos comenzaron a ser contratados y a vender miles de copias. Su música comenzó a difundirse por todas partes. Las empresas incluso empezaron a contratar a afroamericanos como cazatalentos. Para sorpresa de muchos, los afroamericanos se convirtieron en los nuevos consumidores en una cultura predominantemente blanca. El blues pasó de ser un pequeño sonido de trabajo a un fenómeno nacional. Los músicos de Nueva York eran muy diferentes de los de Chicago , St. Louis , Texas y Nueva Orleans ; la música de los intérpretes del este tenía un estilo ragtime y no era tan original, pero con el tiempo el verdadero blues fue absorbido en el este. La gente solo podía escuchar blues y jazz real en los cabarets de clase baja. La Primera Guerra Mundial fue una época en la que los negros se convirtieron en la corriente principal de la vida estadounidense. Los negros fueron bienvenidos en las fuerzas armadas, en unidades especiales para negros. Después de la Primera Guerra Mundial, hubo disturbios raciales en Estados Unidos y los negros comenzaron a pensar en la desigualdad como algo objetivo y "malvado". Debido a esto, se formaron muchos grupos, como la organización nacionalista negra de Marcus Garvey, y también otros grupos que ya existían, como la NAACP , que recuperaron popularidad. Otro tipo de música blues que llegó a las ciudades fue el llamado " boogie woogie ", que era una mezcla de blues vocal y técnicas de guitarra tempranas, adaptadas para el piano. Se consideraba una música de contrastes rítmicos en lugar de variaciones melódicas o armónicas. Los fines de semana, los negros asistían a fiestas de "luz azul". En cada una había unos pocos pianistas, que se turnaban para tocar mientras la gente "molía". En 1929, la depresión dejó a más de 14 millones de personas sin empleo y los negros fueron los más afectados. Esto arruinó la era del blues; la mayoría de los clubes nocturnos y cabarets cerraron y la industria discográfica quedó destruida.Los acontecimientos que dieron forma al negro estadounidense actual incluyeron la Primera Guerra Mundial, laLa Gran Depresión , la Segunda Guerra Mundial y la migración a las ciudades.
"El movimiento, el sentimiento creciente que se desarrolló entre los negros, fue liderado y alimentado por la creciente clase media negra". [2]
En el capítulo 9, Baraka se centra en la causa y el efecto de la clase media negra en el Norte. Los negros que ocupaban puestos, como sirvientes domésticos, libertos y funcionarios de la iglesia, eran vistos como personas con un estatus más privilegiado entre los negros de esa época. Estos individuos encarnaban la mayor parte de la clase media negra. Aunque los negros intentaron salvar su cultura en el Norte, era imposible liberarse de la influencia de la "América blanca", que ahogaba el pasado de los negros. La clase media negra respondió y reaccionó a esto creyendo que su cultura debía ser completamente olvidada, tratando de borrar su pasado y cultura por completo para poder encajar. Esto, a su vez, contribuyó al creciente apoyo a aislarse de los sureños para tener una vida en Estados Unidos. Esto dividió y separó a los negros, física y mentalmente. En general, el intento de la clase media negra de adaptarse a los Estados Unidos que la rodeaban hizo que adaptara su propia cultura negra a la cultura blanca que los rodeaba. No sólo intentaron cambiar la música, sino que también cambiaron medios como la pintura, el teatro y la literatura, como resultado de este intento de asimilarse a la cultura que los rodeaba.
En este capítulo, Baraka ilustra la importancia de que el artista negro sea un hombre negro de "calidad" en lugar de un simple "negro común". Novelistas como Charles Chesnutt , Otis Shackleford, Sutton Griggs y Pauline Hopkins demostraron la idea de las clases sociales dentro de la raza negra en la literatura, similar a la de la "novela de sus modelos", la clase media blanca. La separación creada dentro del grupo dio voz al sirviente doméstico. A medida que el país se volvió más liberal, a principios de la década de 1920, los negros se estaban convirtiendo en la población urbana predominante en el Norte, y surgió el "Nuevo Negro". Este fue el catalizador para el comienzo del " Renacimiento Negro ". La mentalidad de la clase media negra cambió de la idea de separación, que era la "mentalidad de esclavo", al "orgullo racial" y la "conciencia racial", y la sensación de que los negros merecían igualdad. La "Escuela de Harlem" de escritores se esforzó por glorificar a la América negra como una fuerza de producción real, comparable a la América blanca. Entre estos escritores se encontraba Carl Van Vechten , autor de la novela Nigger Heaven . Desde la Emancipación, la adaptación de los negros a la vida estadounidense se había basado en una comprensión creciente y en desarrollo de la mente blanca. En el libro, Baraka ilustra la creciente separación, en Nueva Orleans, entre los criollos, la gens de couleur y los mulatos. Esta separación se fomentó como una forma de emular la cultura francesa blanca de Nueva Orleans. Las leyes represivas de segregación obligaron a la "gente clara" a relacionarse con la cultura negra y esto comenzó la fusión de la tradición rítmica y vocal negra con la danza europea y la música de marcha. Los primeros músicos de jazz provenían de la tradición criolla blanca y también de la tradición más oscura del blues. La música fue la primera experiencia estadounidense completamente desarrollada del blues "clásico".
En la segunda mitad de este capítulo, Baraka analiza las similitudes y diferencias entre dos estrellas del jazz: Louis Armstrong y Bix Beiderbecke . "La increíble ironía de la situación era que ambos ocupaban lugares similares en la superestructura de la sociedad estadounidense: Beiderbecke, debido al aislamiento que cualquier desviación de la cultura de masas imponía a su portador; y Armstrong, debido al distanciamiento sociohistórico del negro respecto del resto de Estados Unidos. Sin embargo, la música que ambos hacían era tan diferente como es posible dentro del jazz". [3] Continúa trazando una distinción entre lo que identifica como el "jazz blanco" de Beiderbecke y el jazz de Armstrong, que considera "firmemente dentro de las tradiciones de la música afroamericana". Además, la crítica más amplia de Baraka sobre el lugar de la música negra en Estados Unidos se enfatiza cuando afirma sarcásticamente, a pesar de que el jazz blanco de Beiderbecke es esencialmente "antitético" al de Armstrong, que "¡la música afroamericana no se convirtió en una expresión completamente estadounidense hasta que el hombre blanco pudo tocarla!" [4] Baraka continúa trazando el desarrollo histórico de la música de Armstrong a medida que fue influenciada por sus actuaciones y grabaciones con los Hot Five. Señala que, aunque las bandas de jazz anteriores se centraban en una estética basada en una improvisación grupal flexible, la presencia de Armstrong en los Hot Five cambió la dinámica de la interpretación y la composición. En lugar de una unidad "comunitaria" cohesiva, los otros miembros siguieron el liderazgo de Armstrong y, por lo tanto, afirma, la música hecha por los Hot Five se convirtió en "la música de Louis Armstrong". [5]
Baraka continúa escribiendo sobre el ascenso del jazzista solista y, específicamente, sobre la influencia de Armstrong en las tendencias y estilos de las bandas de jazz de todo el mundo. Su "música de metales" fue la predecesora de la música con instrumentos de lengüeta que vendría después. Escribe sobre las bandas que tocaban en los años 20 y 30 y sobre cómo las más grandes y mejores de ellas estaban dirigidas y organizadas predominantemente por hombres negros con educación universitaria. Estos hombres trabajaron durante años para hacer crecer la música e integrar nuevas olas de estilo tanto como pudieron sin sacrificar los elementos que eran tan importantes para la identidad de la música. Además, Baraka escribe sobre la influencia de Duke Ellington , que es similar en magnitud a la de Armstrong, pero de una manera diferente. Considera que Ellington perfeccionó la versión "orquestal" de una unidad de big band expresiva, al tiempo que mantenía sus raíces de jazz.
Después de esto, gran parte de la cultura de clase media blanca adoptó un gusto por esta nueva música de big band que tenía la actitud y autenticidad de la música negra más antigua, pero modificada, en parte, para adaptarse al oyente moderno aficionado a las sinfónicas. Esto comenzó a transformarse en la conocida música swing. Cuando se creó un mercado para este gusto en particular, las bandas blancas comenzaron a tratar de apropiarse del estilo para el bien de la interpretación y para llegar a un público más amplio (un testimonio de la creciente influencia y trascendencia del movimiento musical negro). Desafortunadamente, señala Baraka, con la explosión de popularidad, la industria de la grabación y producción de música de este tipo quedó en cierta medida monopolizada por sellos discográficos y productores blancos ricos. Hubo una discriminación generalizada contra los intérpretes negros, incluso después de que los sellos pagaran un buen dinero por partituras originales escritas por otros. Esta discriminación también fue evidente en la alienación posterior de muchos oyentes negros, que se sintieron desanimados por la apropiación y el nuevo éxito general de lo que sentían y veían como su propia música.
Las grandes bandas de jazz habían comenzado a reemplazar al blues tradicional, que había comenzado a trasladarse a la escena musical underground. Los cantantes de blues "gritones" del suroeste desarrollaron un estilo llamado rhythm and blues, que consistía en gran medida en enormes unidades rítmicas que se estrellaban detrás de los cantantes de blues que gritaban. La interpretación de los artistas se volvió tan importante como la interpretación de las canciones. El rhythm and blues, a pesar de su creciente popularidad, siguió siendo una forma de música "negra" que aún no había alcanzado el nivel de comercialismo que lo haría popular en la comunidad blanca. El uso más instrumental del rhythm and blues de grandes instrumentos complementaba el estilo vocal tradicional del blues clásico. Sin embargo, se diferenciaba del blues tradicional al tener secciones de percusión y metales más erráticas y más fuertes para acompañar el volumen creciente de las voces. El rhythm and blues se había convertido en un estilo que integraba la corriente principal sin ser corriente principal. Con su estilo rebelde, el rhythm and blues contrastaba con la naturaleza "suave" dominante del swing, con sus secciones de percusión y metales ruidosos, y debido a su estilo distintivo siguió siendo una forma de música predominantemente "negra" que atendía a un público afroamericano. Sin embargo, existía una división entre la clase media de afroamericanos, que se había conformado con el swing dominante, y la clase baja, que todavía tenía gusto por el country blues tradicional. Con el tiempo, los sonidos dominantes del swing se integraron tanto en el rhythm and blues que se volvió indistinguible de sus raíces de country blues y se convirtió en un estilo comercializado.
A medida que los estadounidenses blancos adoptaron estilos de blues y adoptaron esta nueva expresión musical, el jazz se convirtió en la música "estadounidense" más aceptada, que se relacionaba con un público más amplio y se aceptaba para su uso comercial. A través de esta evolución del blues hacia el jazz y esta idea de que el jazz podía ser más diverso socialmente y atraer a una gama más amplia de estadounidenses, el blues comenzó a ser menos apreciado mientras que el jazz representaba la "verdadera expresión de un estadounidense que podía ser celebrada". La copia de las ideas opresivas que segregaban a la gente entre el blues blanco y el negro se devaluó y la asimilación tanto de los afroamericanos como de su música para ser consideradas "cultura estadounidense" fue casi imposible. A medida que pasaron los años, no se vio que los sonidos mainstream más populares del swing y el jazz y el entretenimiento "blanco" de la época de la guerra eran el resultado de la tradición estadounidense negra, el blues creado por la misma gente que Estados Unidos estaba tratando de oprimir con tanto esfuerzo. En un esfuerzo por intentar recrear su propio sonido una vez más y crear su propia cultura musical, comenzaron con sus raíces en el blues y desarrollaron sus sonidos del pasado en un nuevo sonido, el bebop.