Archibald John Motley, Jr. (7 de octubre de 1891 – 16 de enero de 1981), [1] fue un artista visual estadounidense. Motley es más famoso por su colorida crónica de la experiencia afroamericana en Chicago durante las décadas de 1920 y 1930, y se lo considera uno de los principales contribuyentes al Renacimiento de Harlem, o el Nuevo Movimiento Negro , una época en la que el arte afroamericano alcanzó nuevas alturas no solo en Nueva York sino en todo Estados Unidos; su expresión local se conoce como el Renacimiento Negro de Chicago . Estudió pintura en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago durante la década de 1910, graduándose en 1918.
El Movimiento del Nuevo Negro marcó un período de renovación y florecimiento de la psique negra. Hubo una nueva apreciación de la cultura artística y estética negra. En consecuencia, muchos artistas negros sintieron la obligación moral de crear obras que perpetuaran una representación positiva de los negros. Durante esta época, Alain Locke acuñó la idea del "Nuevo Negro", que se centraba en la creación de imágenes progresistas y edificantes de los negros dentro de la sociedad. [2] La síntesis de la representación negra y la cultura visual impulsó la base del trabajo de Motley como "un medio para afirmar el respeto racial y el orgullo racial". [3] Su uso del color y su notable fijación en el tono de piel demostraron que su representación artística de la negritud era multidimensional. El propio Motley era de raza mixta y a menudo se sentía inquieto por su propia identidad racial. Por lo tanto, su arte a menudo demostraba las complejidades y la naturaleza multifacética de la cultura y la vida negras.
A diferencia de muchos otros artistas del Renacimiento de Harlem, Archibald Motley Jr. nunca vivió en Harlem. Nació en Nueva Orleans, Luisiana, hijo de Mary Huff Motley y Archibald John Motley Senior. Su madre fue maestra de escuela hasta que se casó. La familia permaneció en Nueva Orleans hasta 1894, cuando se mudaron a Chicago, donde su padre consiguió un trabajo como maletero de un vagón Pullman. [4] Cuando era niño y crecía en el lado sur de Chicago, Motley tuvo muchos trabajos y, cuando tenía nueve años, la hospitalización de su padre durante seis meses requirió que Motley ayudara a mantener a la familia. [5]
Cuando Motley era un niño, su abuela materna vivía con la familia. Ella había sido esclava después de haber sido sacada del África Oriental Británica . Ella compartió sus historias sobre la esclavitud con la familia, y el joven Archibald escuchó atentamente. Describe los recuerdos sorprendentemente positivos de su abuela sobre su vida como esclava en su historia oral archivada en el Archivo Smithsonian de Arte Estadounidense. [5]
Durante la Primera Guerra Mundial, acompañó a su padre en muchos viajes en tren que lo llevaron por todo el país, a destinos como San Francisco, Los Ángeles, Hoboken, Atlanta y Filadelfia. Fue esta exposición a la vida fuera de Chicago lo que llevó a Motley a encontrarse con prejuicios raciales en muchas formas. En su entrevista de historia oral con Dennis Barrie, que trabajaba para el Archivo Smithsoniano de Arte Estadounidense, Motley relató este encuentro con un conductor de tranvía en Atlanta, Georgia:
No se suponía que yo fuera a la parte delantera, así que estaba leyendo el periódico y caminando, y después de un rato me encontré en la parte delantera del vagón. El conductor estaba atrás y gritó: "Vuelve aquí, fulano", usando un lenguaje muy vil, "vuelve aquí. Debes ser uno de esos listos de Chicago o Nueva York o algún lugar". En ese momento me di cuenta y me sentí como un tonto. Nunca fui blanco en mi vida, pero creo que me volví blanco. Simplemente me quedé allí, agarré el periódico y lo miré. Caminé hacia allí. Entonces se puso tan desagradable que comenzó a insultarme y a llamarme con todo tipo de nombres usando un lenguaje muy degradante. Simplemente no lo pude soportar. Y me hizo enojar mucho, mucho. Yo solía tener un temperamento bastante fuerte. [5]
Motley pasó la mayor parte de su vida en Chicago, donde fue contemporáneo de sus compañeros artistas de Chicago Eldzier Cortor y Gus Nall . Vivió en un barrio predominantemente blanco y asistió a escuelas primarias y secundarias de mayoría blanca. [2] Se graduó en la Englewood Technical Prep Academy de Chicago. [6] Uno de los amigos de su padre le ofreció una beca para estudiar arquitectura , que rechazó para estudiar arte. [7] Asistió a la Escuela del Instituto de Arte de Chicago , [6] donde recibió formación clásica, pero sus obras modernistas- realistas no estaban en sintonía con la inclinación conservadora de la escuela en ese momento. Durante su tiempo en el Instituto de Arte, Motley fue asesorado por los pintores Karl Buehr y John W. Norton , [6] y le fue lo suficientemente bien como para incitar al amigo de su padre a pagar su matrícula. Mientras era estudiante, en 1913, otros estudiantes del Instituto "se amotinaron" contra el modernismo que se exhibía en el Armory Show (una colección del mejor arte moderno nuevo). [8] Motley se graduó en 1918, pero mantuvo en secreto sus pinturas modernas con influencia del jazz durante algunos años. [9]
Como resultado de su formación en la tradición del retrato occidental, Motley comprendió los matices de la frenología y la fisonomía que acompañaban a la estética. Utilizó estas señales visuales como una forma de retratar a los sujetos (negros) de forma más positiva. Por ejemplo, en el "autorretrato" de Motley, se pintó a sí mismo de una manera que se alinea con muchas de estas pseudociencias físicas. Los ojos ligeramente entrecerrados y los dedos afilados son indicadores sutiles de perspicacia, inteligencia y refinamiento. [2]
En 1927 solicitó una beca Guggenheim y le fue denegada, pero volvió a solicitarla y ganó la beca en 1929. Estudió en Francia durante un año y decidió no extender su beca otros seis meses. Mientras que muchos artistas contemporáneos miraban hacia África en busca de inspiración, Motley se inspiró en los grandes maestros del Renacimiento cuyo trabajo se exhibía en el Louvre . [5] Encontró en las obras de arte allí una sofisticación formal y una madurez que podían dar profundidad a su propio trabajo, particularmente en los pintores holandeses y las pinturas de género de Delacroix , Hals y Rembrandt . Los retratos de Motley toman las convenciones de la tradición occidental y las actualizan, permitiendo que los cuerpos negros, específicamente los cuerpos femeninos negros, tengan un espacio en una historia que tradicionalmente los había excluido. Sintió que los retratos en particular exponían cierta transparencia de la verdad del yo interior. [2] Por lo tanto, se centraría en la complejidad del individuo para romper con los estereotipos caricaturescos popularizados de los negros, como el "moreno", el "escocés", la "mamá", etc. [2] Motley comprendía el poder del individuo y las formas en que los retratos podían encarnar una especie de máquina palpable que pudiera romper esta homogeneidad. Aprovechó su formación académica occidentalizada para aprovechar ciertas estéticas visuales que rara vez se asociaban con los negros. Así, utilizaría su conocimiento como herramienta de expresión individual para crear arte que fuera significativo estética y socialmente para un público estadounidense más amplio. [2] Al adquirir estas habilidades, Motley pudo romper la barrera de la estética del mundo blanco. El uso de este lenguaje visual adquirido permitiría que su obra actuara como vehículo para el empoderamiento racial y el progreso social.
Al principio de su carrera como artista, Motley tenía la intención de dedicarse exclusivamente a la pintura de retratos. [2] Después de graduarse de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago en 1918, decidió que centraría su arte en temas y sujetos negros, en última instancia como un esfuerzo por aliviar las tensiones raciales. [10] En 1919, los disturbios raciales en el lado sur de Chicago dejaron a su familia confinada en casa durante más de seis días. En medio de esta creciente tensión racial, Motley era muy consciente de los límites claros y las consecuencias que conllevaba la raza. Comprendió que tenía ciertos privilegios educativos y socioeconómicos y, por lo tanto, se propuso utilizar estas ventajas para elevar a la comunidad negra.
Motley tuvo éxito al principio de su carrera; en 1927 su pieza Mending Socks fue votada como la pintura más popular en el Museo Newark en Nueva Jersey . [11] Recibió el premio de la Fundación Harmon en 1928 y luego se convirtió en el primer afroamericano en tener una exposición individual en la ciudad de Nueva York. Vendió 22 de las 26 pinturas exhibidas. [5] Motley se convertiría en el primer artista negro en tener un retrato de un sujeto negro exhibido en el Instituto de Arte de Chicago .
La mayor parte de sus populares retratos se realizaron a mediados de la década de 1920. Sin embargo, se produjo un evidente cambio artístico, sobre todo en la década de 1930. Motley se alejó de la estética artística occidental y comenzó a retratar entornos negros más urbanos con un estilo muy poco tradicional. Al romper con la estructura conceptualizada del retrato occidentalizado, comenzó a representar lo que era esencialmente un reflejo de una auténtica comunidad negra. En última instancia, sus retratos fueron esenciales para su carrera, ya que demostraron las raíces de sus ideales y privilegios educativos adoptados, que esencialmente le dieron el modelo para poder progresar como artista y defensor social estético.
Durante la década de 1930, Motley fue contratado por la Works Progress Administration federal para representar escenas de la historia afroamericana en una serie de murales, algunos de los cuales se pueden encontrar en la escuela secundaria Nichols en Evanston, Illinois . Después de la muerte de su esposa en 1948 y de tiempos económicos difíciles, Motley se vio obligado a buscar trabajo pintando cortinas de baño para la Styletone Corporation. En la década de 1950, realizó varias visitas a México y comenzó a pintar la vida y los paisajes mexicanos. [12]
La familia de Motley vivía en un barrio tranquilo del sur de Chicago, en un entorno que era tolerante con las diferencias raciales. En su juventud, Motley no pasó mucho tiempo con otras personas negras. Fue esta desconexión con la comunidad afroamericana que lo rodeaba lo que lo convirtió en un extraño. El propio Motley era de piel clara y de constitución racial mixta: africano, nativo americano y europeo. Incapaz de relacionarse plenamente con los negros o los blancos, Motley luchó toda su vida con su propia identidad racial.
Aunque Motley refuerza la asociación de una posición social superior con la "blancura" o los determinantes estadounidenses de la belleza, también expone la diversidad dentro de la raza en su conjunto. La obra de Motley hizo que fuera mucho más difícil para los espectadores categorizar a una persona como estrictamente negra o blanca. Mostró los matices y la variabilidad que existen dentro de una raza, lo que dificulta la imposición de una ideología racial estricta.
Motley utilizó el retrato "como una forma de conocer a su propia gente". [2] Se dio cuenta de que en la sociedad estadounidense se atribuían diferentes estatus a cada gradación del tono de piel. Motley retrató el color de la piel y los rasgos físicos como pertenecientes a un espectro. Utilizó distinciones en el color de la piel y los rasgos físicos para dar significado a cada matiz de afroamericano.
En las décadas de 1920 y 1930, durante el Movimiento del Nuevo Negro, Motley dedicó una serie de retratos a tipos de negros. Se centró principalmente en mujeres de ascendencia racial mixta, e hizo numerosos retratos que documentaban a mujeres con diferentes cantidades de sangre africana ("octogonal", "cuatrotona", "mulata"). Al titular sus piezas, Motley utilizó estas clasificaciones criollas anteriores a la guerra ("mulata", "octogonal", etc.) para mostrar las implicaciones sociales de la "regla de una gota" y la dinámica de lo que significa ser negro. Expondría estos diferentes "tipos de negros" como una forma de contrarrestar la falacia de etiquetar a todos los negros como un pueblo generalizado. Estos reflejos visuales directos del estatus representaban la construcción social más amplia de la negritud y su impacto en las relaciones negras. Al afirmar la individualidad de los afroamericanos en el retrato, Motley demostró esencialmente que la negritud es "digna de una representación formal". [10] Estos retratos celebran el tono de piel como algo diverso, inclusivo y pluralista. [13] También demuestran que comprenden que estas categorizaciones se convierten en sinónimos de identidad pública e influyen en las oportunidades que uno tiene en la vida. [14] A menudo es difícil, si no imposible, determinar qué tipo de mezcla racial tiene el sujeto sin hacer referencia al título. Estos marcadores físicos de la negritud, entonces, son inestables y poco confiables, y Motley expuso esa diferencia.
Motley se dirigió a un público amplio, tanto de blancos como de negros, en sus retratos, con el objetivo de educarlos sobre la política del tono de piel, aunque de diferentes maneras. Esperaba demostrar a los negros a través del arte que su propia identidad racial era algo que debía apreciarse. Para el público blanco, esperaba poner fin a los estereotipos y al racismo de los negros mostrando la belleza y los logros de los afroamericanos. Al mostrar la riqueza y la variedad cultural de los afroamericanos, el atractivo de la obra de Motley se extendió a un público amplio. Muchos quedaron cautivados por sus retratos porque contradecían las imágenes estereotipadas y mostraban en cambio la "experiencia negra contemporánea". [10] Esto es coherente con los objetivos de Motley de retratar una representación absolutamente precisa y transparente de los afroamericanos; su compromiso con la diferenciación entre los tipos de piel muestra sus esfuerzos meticulosos por especificar incluso las diferencias más mínimas entre los individuos. En una entrevista con el Instituto Smithsoniano, Motley explicó sus motivos y la dificultad de pintar los diferentes tonos de piel de los afroamericanos:
No son todas del mismo color, no son todas negras, no son todas, como se decía hace años, amarillas, no son todas marrones. Intento darles a cada una de ellas carácter individual. Y eso es difícil de hacer cuando hay tantas figuras que hacer, juntarlas todas y que aún así mantengan sus características. (Motley, 1978)
Al pintar las diferencias en los tonos de piel, Motley también intenta resaltar las diferencias de personalidad de sus sujetos. Se podría interpretar que a través de esta diferenciación, Motley está pidiendo a los espectadores blancos que no agrupen a todos los afroamericanos en la misma categoría o estereotipo, sino que conozcan a cada uno de ellos como individuos antes de emitir juicios. [15] De esta manera, su obra utilizó el colorismo y la clase como mecanismos centrales para subvertir los estereotipos. [16] Al aprovechar el poder del individuo, su obra engendró una propaganda positiva que incorporaría "la participación negra en una cultura nacional más amplia". [16] La obra de Motley impulsó el ideal de la multiplicidad de la negritud de una manera que era ampliamente comunicable estéticamente y popular. Al final, esto inculcaría un sentido de personalidad e individualidad para los negros a través del vehículo de la visualidad.
Muchos blancos no le encargaron a Motley que pintara sus retratos, pero la mayoría de sus coleccionistas eran blancos. [10] Pudo exponer una parte de la comunidad negra que a menudo no era vista por los blancos y así, a través de la estética, ampliar el alcance de la auténtica experiencia negra.
Durante esta época, Alain Locke acuñó la idea del "Nuevo Negro", que se centraba en gran medida en la creación de imágenes progresistas y edificantes de los negros dentro de la sociedad. Además, muchas revistas como Chicago Defender, The Crisis y Opportunity se alinearon con los problemas prevalecientes de la representación negra. [2] La estética tuvo una poderosa influencia en la expansión de las definiciones de raza. En consecuencia, muchos se animaron a adoptar un enfoque artístico en el contexto del progreso social. En The Crisis , Carl Van Vechten escribió: "¿Qué son los negros cuando se los pinta continuamente en su peor momento y el público los juzga mientras los pinta... impidiendo que los artistas blancos conozcan otros tipos (de personas negras) e impidiendo que los artistas negros se atrevan a pintarlos ..." [2] Motley utilizaría el retrato como vehículo de propaganda positiva al crear representaciones visuales de la diversidad y la humanidad negras. Rompería la dicotomía entre la negritud y la americanidad al demostrar el progreso social a través de narrativas visuales complejas.
Sus escenas nocturnas y de multitudes, fuertemente influenciadas por la cultura del jazz , son quizás sus obras más populares y prolíficas. Retrató una cultura negra urbana y vívida que guardaba poca semejanza con las imágenes rústicas, convencionales y marginalizadoras de los sureños negros tan familiares en la cultura popular. [17] Sin embargo, es importante señalar que no era su comunidad a la que representaba: él formaba parte de la comunidad negra adinerada y de élite de Chicago. Se casó con una mujer blanca y vivió en un barrio blanco, y no fue parte de esa experiencia urbana de la misma manera que lo fueron sus sujetos.
Fuente: [18]
En sus pinturas sobre la cultura del jazz, Motley solía representar el barrio Bronzeville de Chicago , que ofrecía un refugio seguro para los negros que emigraban del sur. [19] Una de sus obras más famosas que muestra a la comunidad negra urbana es Bronzeville at Night , que muestra a los afroamericanos como personas urbanas activamente comprometidas que se identifican con las calles de la ciudad. En la obra, Motley proporciona una imagen central de la animada escena callejera y retrata la escena como un observador distante, capturando las muchas interacciones individuales pero prestando atención al panorama general al mismo tiempo. [20]
Como muchas de sus otras obras, la sección transversal de Bronzeville que Motley hace carece de una narrativa central. Por ejemplo, un hombre pensativo con las manos en los bolsillos da una mirada severa. Detrás del autobús, un hombre levanta los brazos en éxtasis. En el centro, un hombre intercambia palabras con un compañero, con el brazo en alto y la cabeza inclinada como para mostrar que está expresando un punto de vista. Al mostrar un equilibrio entre la especificidad y la generalización, permite "que el espectador se identifique con las figuras y los lugares de las composiciones del artista". [20]
Fuente: [21]
En Stomp , Motley pintó una agitada escena de cabaret que documenta nuevamente la intensa cultura urbana negra. La emoción en la pintura es palpable: se puede observar a una mujer con un vestido blanco levantando las manos al son de la música, una pareja abrazándose, de la mano, en la parte trasera del cabaret, el animado pianista observando a los bailarines. Las parejas, tanto negras como blancas, bailan y se codean entre sí en primer plano. Por ejemplo, a la derecha de la pintura, un hombre afroamericano con un esmoquin negro baila con una mujer a la que Motley le da un tono mucho más ligero. Al hacer esto, esperaba contrarrestar las percepciones de segregación.
Los críticos de Motley señalan que los rasgos faciales de sus personajes son similares a los de los personajes de los trovadores . Pero Motley no tenía intención de estereotipar y esperaba utilizar las imágenes raciales para aumentar "el atractivo y la accesibilidad de sus multitudes". [22] Esto abrió un público más universal a sus intenciones de representar el progreso afroamericano y el estilo de vida urbano.
Fuente: [23]
La chica de ochocientos años presenta a una mujer que es un octavo de raza negra. En la imagen, una elegante joven de cabello oscuro, ojos oscuros y piel clara está sentada en un sofá mientras se apoya contra una cálida pared roja. Lleva un vestido de terciopelo negro con ribetes de satén rojo, un sombrero marrón oscuro y una pequeña cadena de oro con un colgante. En su mano derecha, sostiene un par de guantes de cuero. La mujer mira directamente al espectador con una mirada suave, pero serena. Su rostro es sereno. Motley equilibra la pintura con un marco de fotos y el resto del sofá en el lado izquierdo de la pintura. Su ropa y el fondo sugieren que ella es de clase alta. La postura serena y la mirada directa proyectan confianza. La forma en que sus manos alargadas agarran sus guantes demuestra su sentido del estilo y la elegancia. El uso que hace Motley de la fisicalidad y la objetualidad en este retrato demuestra la conformidad con los ideales estéticos blancos y muestra cómo estos aspectos artísticos tienen implicaciones históricas muy realistas.
Motley fue "uno de los pocos artistas de la década de 1920 que retrató sistemáticamente a los afroamericanos de manera positiva". [24] La chica de los 180 años es un ejemplo de este esfuerzo por poner a las mujeres afroamericanas en una buena luz, o, tal vez, simplemente dar a conocer las realidades de la vida afroamericana de clase media. La representación que Motley hizo de la mujer no solo cumplió su deseo de celebrar a los negros exitosos, sino que también creó un modelo estético al que podían adherirse quienes deseaban un estatus de élite. La chica de los 180 años pretendía ser un símbolo de progreso social, racial y económico.
En sus cuadros, Motley no hacía demasiada distinción entre mujeres de raza negra y mujeres blancas, y las representaba con representaciones materiales de estatus y rasgos europeos. Parece que el mensaje que Motley está enviando a su público blanco es que, aunque la mujer de raza negra es en parte afroamericana, claramente no encaja en el estereotipo de ser pobre y sin educación. Motley pide a los espectadores blancos que miren más allá de los indicadores genéticos de su raza y vean solo la forma en que actúa ahora: distinguida, equilibrada y con dignidad. En su intento de deconstruir el estereotipo, Motley ha eliminado esencialmente todos los rastros de la raza de la mujer de raza negra.
En su retrato La mulata (1924), Motley presenta a una modelo "mulata" que se muestra muy equilibrada y elegante, al estilo de la "chica octogonal". La modelo está adornada con joyas y se sienta de una manera que proyecta cierta elegancia y relajación. Se la retrata como elegante, pero en su expresión facial se evidencian una agudeza y tensión. En última instancia, Motley pretendía retratar la naturaleza problemática y enrevesada de la "mulata trágica". [2] El propio Motley se identificaba con esta sensación de sentirse atrapado en medio de la propia identidad. Por lo tanto, este retrato habla de las implicaciones sociales de la identidad racial al distinguir al "mulato" de los escalones superiores de la sociedad negra que estaban reservados para los "octogonales". [2] De esta manera, Motley utilizó el retrato para demostrar las complejidades del impacto de la identidad racial.
Motley utilizó ángulos agudos y contrastes oscuros en el rostro de la modelo para indicar que estaba emocionada o desafiante. Si bien esto le dio al sujeto más personalidad y profundidad, también se puede decir que Motley jugó con el estereotipo de que las mujeres negras están enojadas y son vengativas. Muchos de los mensajes opuestos que están presentes en las obras de Motley se atribuyen a su posición social relativamente alta, lo que crearía un elemento de sesgo a pesar de que Motley también era negro. Aun así, Motley fue uno de los pocos artistas de la época dispuestos a pintar modelos afroamericanas con tanta precisión y exactitud. Trató estos retratos como un estudio cuasi científico de los diferentes gradientes de raza.
La distinción entre el sofá de la muchacha y la silla de madera de la mulata también revela las distinciones de clase que Motley asociaba con cada uno de sus sujetos. En esta serie de retratos, Motley llama la atención sobre las distinciones sociales de cada sujeto.
Fuente: [25]
Durante este período, Motley desarrolló un lenguaje reutilizable y reconocible en sus obras de arte, que incluía colores claros y oscuros contrastantes, perspectivas sesgadas, patrones fuertes y el predominio de un solo tono. También creó un conjunto de personajes que aparecían repetidamente en sus pinturas con posturas, gestos, expresiones y hábitos distintivos. Estas figuras a menudo se representaban de pie muy cerca unas de otras, si no tocándose o superponiéndose entre sí. Vida nocturna , en la colección del Art Institute of Chicago , representa un bullicioso club nocturno con gente bailando en el fondo, sentada en mesas a la derecha y bebiendo en un bar a la izquierda. [26] Toda la imagen está iluminada por una luz burdeos que emana del suelo y las paredes, creando una atmósfera cálida y rica para los asistentes al club. El ritmo de la música se puede sentir en los brazos agitados de los bailarines, que parecen estar realizando el popular Lindy hop . En contraste, el hombre en la esquina inferior derecha se sienta y mira fijamente en un estupor borracho. Otro hombre en el centro y una mujer hacia la esquina superior derecha también se sientan aislados y tranquilos en medio de la conmoción del club.
En una entrevista con el Instituto Smithsonian , Motley explicó esta desaprobación del racismo que intenta disipar con Vida nocturna y otras pinturas:
Y por eso digo que el racismo es lo primero que tienen que sacarse de la cabeza, olvidarse de este maldito racismo, al diablo con el racismo... Eso no significa nada para un artista. Todos somos seres humanos. Y cuanto antes lo olvides, antes podrás volver a ser tú mismo y hacer las cosas que quieres hacer. (Motley 1978)
En este extracto, Motley pide que se elimine el racismo de las normas sociales. Continúa diciendo que, especialmente para un artista, no debería importar el color de piel que tenga alguien: todos son iguales. Sugiere que una vez que se elimine el racismo, todos pueden concentrarse en sí mismos y disfrutar de la vida. En Nightlife , los clientes del club parecen haber olvidado el racismo y están aprovechando al máximo la vida pasando una noche placentera escuchando y bailando música de jazz. Como resultado de la eliminación del racismo de los pensamientos de los asistentes al club, Motley puede retratarlos de manera agradable con colores cálidos y un lenguaje corporal atractivo. [5]
Motley murió en Chicago el 16 de enero de 1981.
Motley se casó con su novia de la secundaria, Edith Granzo, en 1924, cuyos padres inmigrantes alemanes se oponían a su relación interracial y la repudiaron por su matrimonio. [1]
Su sobrino (criado como su hermano), Willard Motley , fue un aclamado escritor conocido por su novela de 1947 Knock on Any Door . Su nuera es Valerie Gerrard Browne .
Motley era católico . [ cita requerida ]
{{cite book}}: |first1=tiene nombre genérico ( ayuda )