La Adoración de los Reyes Magos es una pequeña pintura al óleo sobre tabla de c. 1500 dely arquitecto renacentista italiano Bramantino que se encuentra en la National Gallery de Londres. [1] En ella, la Sagrada Familia y los Reyes Magos están acompañados, de manera inusual, por un Juan Bautista adulto , cuyo bautismo de Cristo se celebró el mismo día que la Epifanía en el calendario litúrgico . Con unas dimensiones de 56,8 cm (22,4 in) × 55 cm (22 in), probablemente fue encargada para uso privado por un individuo en lugar de para colocarla en una iglesia, pero no se sabe nada sobre su historia temprana. [2] La tabla entró en la National Gallery en 1916 como parte del legado Layard . [3]
Bramantino fue un pintor de Milán , relativamente poco conocido fuera del norte de Italia, donde se conservan la mayoría de sus pinturas; este es el único ejemplo conocido en el Reino Unido. [4] En una escena artística milanesa dominada por Leonardo da Vinci , Bramantino pertenecía en cambio a una tradición del "realismo estructurado pero inmóvil del Quattrocento ... que era fundamentalmente distinto del pensamiento de Leonardo", que descendía de Piero della Francesca , a través del maestro de Bramantino, Bramante . [5]
El cuadro es "sumamente inusual e inventivo tanto en su diseño como en su iconografía ", [6] al igual que otras pinturas de Bramantino. En contraste con la mayoría de las pinturas del siglo XV sobre el tema, los Reyes Magos están vestidos de manera muy sencilla, aunque con túnicas clásicas sueltas, y están descalzos, como casi todas las figuras masculinas. Incluso hay cierta incertidumbre en cuanto a qué figuras los representan, aunque generalmente se piensa que son el hombre mayor con una túnica azul a la izquierda, el hombre pelirrojo con una túnica verde a la derecha y (con menos certeza) el hombre de rojo que señala a la izquierda de la Virgen, que tal vez ha depositado como su regalo la caja rosa o la urna debajo de sus pies en el primer escalón. Sin embargo, se ha sugerido que este último hombre es el profeta Isaías , señalando el cumplimiento de su profecía, en cuyo caso el hombre con el turbante azul en el lado derecho podría ser el tercer rey. [7]
En este sentido, San José parece estar ausente –lo cual es inusual pero no inédito– o relegado a un segundo plano. Algunos autores han sugerido que la figura que señala con un bastón a la derecha de la Virgen es él, pero su edad y apariencia son diferentes a las de los Josés convencionales de la época y mucho más cercanas a las de Juan el Bautista. También se ha propuesto al profeta Daniel como la identidad de esta figura. Tanto Juan como Daniel podrían ser considerados profetas de la aparición de Cristo como el Mesías . [8]
Si el hombre vestido de rojo con una vara es Juan el Bautista, entonces su edad representada es anacrónica, ya que se consideraba que Juan era solo unos pocos años mayor que Jesús, pero mucho menos que Isaías. Una Adoración del Niño Jesús anterior de Bramantino (c. 1485), ahora en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, contiene un grupo de figuras aún más ecléctico: varios ángeles sin alas tocando instrumentos, tres santos medievales, la Sibila Tiburtina en el extremo derecho y, en el extremo izquierdo, una figura identificada de diversas maneras como el dios pagano Apolo (favorecido por el museo), el emperador Augusto o el poeta Virgilio . La sibila, Augusto y Virgilio pueden relacionarse con leyendas medievales sobre profecías sobre la venida de Cristo; un Apolo envejecido, si es él la figura, parece resignado a la nueva dispensación. [9] Una leyenda aparece en la Leyenda Áurea (1.40); una sibila profetiza a Augusto que su Templo de la Paz en Roma se derrumbaría el día en que una virgen diera a luz. [10]
El fondo del paisaje de la derecha fue modificado al menos una vez por el artista; originalmente había una ciudad imponente o un castillo "con torres altas y cuadradas", [11] un motivo utilizado en otras pinturas suyas, donde "las siluetas imponentes de una arquitectura imaginaria y despoblada, construidas con regla y escuadra, adquieren cada vez mayor importancia en sus diseños". [12] Quizás se dio cuenta de que esto parecería fuera de escala aquí. Eran de un color rosado y sus formas principales se mantuvieron aproximadamente cuando se convirtieron en altos afloramientos de roca. [13]
La limpieza y la restauración, además del examen técnico, a principios de la década de 1990 revelaron la extensión completa de las elaboradas líneas rectas realizadas bajo la pintura como marco para el esquema de perspectiva . Estas están en tinta y rayadas en la capa base de yeso ; algunas pueden verse a simple vista, mientras que otras son claras en los bordes sin pintar del panel de álamo , cuando se retira el marco. Se revelaron más mediante fotografía de rayos X y espectroscopia infrarroja . Revelan el "interés obsesivo de Bramantino en las complejidades de la perspectiva". Se sabe que escribió un tratado sobre el tema, ahora conocido solo por partes incluidas en una obra posterior de Gian Paolo Lomazzo . [14]
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El esquema incluye un esquema con un único punto de fuga situado en la parte baja de la túnica de la Virgen, en el centro horizontal de la pintura, marcado por varias líneas incisas. Los dos bordes laterales que se alejan de la parte superior de la caja rosa del primer escalón se encuentran en dos de las líneas que conducen a ella, y una línea vertical que la atraviesa toca el extremo izquierdo de la urna del primer escalón y recorre el borde superior izquierdo del contenedor rosa en el suelo. Por encima pasa por la mano del Niño Jesús. También hay conjuntos de líneas rectas, a intervalos decrecientes, las verticales a la izquierda de la pintura y las horizontales en la parte superior. El punto más central donde se cruzan los dos conjuntos es alrededor del mentón de Isaías. [15]
Según sugiere Jill Dunkerton, estas "cuadrículas que se alejan" son "redundantes" y tal vez se hicieron porque Bramantino "se dejó llevar por su entusiasmo por la teoría de la perspectiva". [16] Los tres recipientes abiertos frente al estrado no tienen una función obvia, a menos que sean contenedores inusuales para los regalos de los reyes, y probablemente estén allí como una demostración de la habilidad del pintor en perspectiva, que se combina con las formas redondas del sombrero y el jarrón en el escalón superior. [17] Tal vez al darse cuenta de que necesitaba "mitigar el efecto un tanto insistente de la recesión, que puede resultar de una aplicación demasiado puntillosa de la perspectiva de un solo punto", Bramantino introdujo una serie de ambigüedades e incertidumbres espaciales en el diseño del estrado y las figuras sobre él y alrededor de él, para producir una "composición espacial con una sutileza considerable". Dunkerton sugiere que puede haber utilizado un modelo tridimensional para esto, [18] y produce simulaciones generadas por computadora ella misma. [19]
El esquema muestra que el punto de observación ideal, o "distancia óptima de observación", se encuentra a 1,02 metros frente al cuadro, a la altura del punto de fuga. Esto refuerza la idea de que el cuadro estaba destinado a un entorno privado. [20]
La historia de la pintura es desconocida hasta 1862, cuando fue comprada de la Colección Manfrin en Venecia por Sir Austen Layard , [21] el excavador de Nínive y otros sitios en el Cercano Oriente en la década de 1840 y principios de la de 1850. Layard se había enriquecido con sus exitosos relatos de sus excavaciones y se embarcó en una carrera política que incluyó varios puestos ministeriales, pasando gran parte de su tiempo en Venecia, donde construyó una notable colección de pinturas. En 1862 fue subsecretario de Estado parlamentario de Asuntos Exteriores en el gobierno liberal dirigido por Lord Palmerston . [22]
Layard había comprado la pintura con una atribución a Mantegna . Envió la pintura, que estaba en mal estado, a Giuseppe Molteni , un restaurador que utilizó en Milán. En el taller del restaurador fue vista por el "agente viajero" de la National Gallery, Otto Mündler, y luego por Sir Charles Eastlake , entonces director. Mündler la identificó como un Bramantino. Eastlake la describió en una carta a la galería como "un pequeño cuadro en un estado no muy prometedor que parecía un Bramantino... ahora aquí en manos de Molteni, quien ya ha quitado las repintes". Estaba especialmente interesado porque en Londres se estaba restaurando otra Adoración (NG 729), que en ese momento se pensaba que era de Bramantino, pero que ahora se atribuye a Vincenzo Foppa . [23] Foppa era una generación mayor que Bramantino, y esta es una representación mucho más convencional del tema. [24]
Layard murió en 1894, dejando sus pinturas a la Galería Nacional con un interés vitalicio para su esposa, quien murió en 1912, pero debido a complicaciones, incluida la exportación de ellas desde Italia, muchas no fueron recibidas en la galería hasta 1916. [25]
