El teatro moral es un género de drama medieval y de principios de la era Tudor . Los estudiosos de la historia literaria y dramática utilizan el término para referirse a un género de textos teatrales de los siglos XIV al XVI que presentan conceptos personificados (generalmente virtudes y vicios , pero a veces prácticas o hábitos) junto con ángeles y demonios, que se involucran en una lucha para persuadir a un protagonista que representa un personaje humano genérico hacia el bien o el mal. El arco argumental común de estas obras sigue "la tentación, la caída y la redención del protagonista ". [1]
El Ordo Virtutum (en español: "Orden de las Virtudes") de Hildegard von Bingen , compuesto alrededor de 1151 en Alemania, es la obra moralista más antigua conocida por más de un siglo, y es el único drama musical medieval que sobrevive con una atribución tanto del texto como de la música. Debido a que existen muchas diferencias formales [2] entre esta obra y las moralidades medievales posteriores, así como al hecho de que solo existe en dos manuscritos, [3] es poco probable que el Ordo Virtutum haya tenido alguna influencia directa en la escritura de sus contrapartes inglesas posteriores.
Tradicionalmente, los académicos nombran solo cinco obras morales inglesas sobrevivientes del período medieval: The Pride of Life (finales del siglo XIV), The Castle of Perseverance (c.1425); Wisdom (1460-63); Mankind (c.1470); Everyman (1510). [4] The Pride of Life fue el registro más antiguo de una obra moral escrita en idioma inglés; el texto (destruido por un incendio en 1922, pero publicado antes) existía en el reverso de un rollo de pergamino contable del 30 de junio de 1343 al 5 de enero de 1344, del Priorato de la Santísima Trinidad en Dublín. [5] Sin embargo, este registro textual estaba incompleto. La obra se interrumpió a mitad de línea, cuando el personaje Mensajero, por orden del Rey, invocó a la Muerte; el resumen de la trama proporcionado por las amonestaciones introductorias, que aparecen al comienzo de la obra, indicaba que la acción continuaba.
El Castillo de la Perseverancia , la Sabiduría y la Humanidad forman parte de un único manuscrito llamado Manuscrito Macro , llamado así por su primer propietario conocido, Cox Macro de Bury St Edmunds. [6] Una segunda copia de las primeras 752 líneas de Sabiduría se conserva en MS Digby 133. Es posible que la versión Macro fuera copiada del manuscrito Digby, pero también existe la posibilidad de que ambas fueran copiadas de otro lugar. [5] A diferencia de El orgullo de la vida y las obras de teatro Macro, todas las cuales sobreviven solo en forma de manuscrito, Everyman existe como texto impreso, en cuatro fuentes diferentes. [7] Dos de estas cuatro fuentes fueron impresas por Pynson y dos fueron impresas por John Skot. [7] Pamela King señala cómo el estatus de Everyman como texto impreso empuja los límites del género de la moralidad medieval; escribe: "También fue una de las primeras obras de teatro en imprimirse, y en algunos aspectos pertenece más a la tradición Tudor temprana que a la de finales de la Edad Media". [8]
Otras obras morales inglesas incluyen las obras del siglo XV Occupation & Idleness y Nature de Henry Medwall , así como una serie de obras del siglo XVI como The World and the Child y Magnificence de John Skelton . Además, hay otras obras del siglo XVI que adoptan los rasgos típicos de las obras morales como se describe anteriormente, como Hickscorner , pero generalmente no se clasifican como tales. Los personajes de Hickscorner son vicios y virtudes personificados: Piedad, Perseverancia, Imaginación, Contemplación, Libre albedrío y Hickscorner. [9]
La tradición del teatro moral medieval francés también es bastante rica: para una explicación de las obras morales medievales francesas, visite la página de Wikipedia en francés.
Aunque los estudiosos se refieren a estas obras como obras morales, los textos de las obras no se refieren a sí mismos como tales; más bien, el género y su nomenclatura han sido concebidos retroactivamente por los estudiosos como una forma para que los estudiosos modernos comprendan una serie de textos que comparten suficientes puntos en común como para que puedan entenderse mejor juntos. Por lo tanto, como ha señalado la investigadora Pamela King, la "cohesión absoluta como grupo" de las obras morales "está destinada a ser cuestionada en cualquier intento de definir esa forma en sus manifestaciones individuales y contextos teatrales". [1] En cuanto a la historia del término en sí en el uso moderno, Robert Dodsley dividió las obras premodernas en "moralidades" y "misterios" en el siglo XVIII; categorizó las moralidades como obras alegóricas y los misterios como obras bíblicas, aunque nada sugiere que las moralidades no sean bíblicas o que no se conciban a sí mismas como tales. [10]
Aunque no se etiquetan explícitamente con el título de género de obras morales, algunos de los textos de las obras se refieren a sí mismos de manera autorreflexiva con el término juego. Si bien la ortografía del inglés medio de juego varía, el sustantivo generalmente se refiere a una alegría, festividad, diversión o juego. [11] En las primeras líneas de El orgullo de la vida , el Prolocutor usa la palabra juego cuando pide a su audiencia que escuche atentamente, afirmando:
Lordinges y ladiis que beth hende,
Herkenith al con modo milde
[Cómo] nuestro juego de simulación ginecológica y ende (v. 5-7, énfasis añadido). [12]
En las líneas finales de El castillo de la perseverancia , el personaje Pater (que significa El Padre) le dice a la audiencia: "Así termina nuestro juego" (l. 3645). [13]
Aunque estas obras parecen referirse autorreflexivamente a su forma dramática, es solo Everyman la que se describe explícitamente como una obra moral, tanto en su incipit ("Aquí comienza un tratado... en forma de una obra moral") como cuando un personaje, Messenger, afirma que esta obra literaria comunicará "Mediante la figura [de] una obra moral" (l. 3). [14] Sin embargo, uno no debería interpretar estas líneas autorreflexivas como simples momentos que identifican el género de las obras morales. Aunque las líneas usan la palabra "obra", los estudiosos no están seguros de si Everyman fue realmente puesta en escena como una representación dramática o si el texto era una obra literaria destinada a ser leída. [14] La reposición moderna de la obra en 1901, puesta en escena por Willian Poem, es el registro más antiguo de la producción de la obra. [14] Además, Everyman es una traducción del holandés Elckerlijc y, por lo tanto, no es originalmente una obra literaria inglesa. [14] Por lo tanto, debido a la incertidumbre sobre el estatus de la obra como obra dramática, así como a los orígenes no ingleses de la obra, la identificación autorreflexiva de Everyman como una "obra moral" no puede confirmar que las moralidades medievales se nombren explícitamente a sí mismas como un género moral medieval cohesivo.
Las obras morales suelen contener un protagonista que representa a la humanidad en su conjunto, o a un ciudadano medio, o a una facultad humana; los personajes secundarios son personificaciones de conceptos abstractos, cada uno alineado con el bien o el mal, la virtud o el vicio.
Los enfrentamientos entre los personajes secundarios a menudo catalizan un proceso de aprendizaje experiencial para el protagonista y, como resultado, brindan a los espectadores y/o lectores una guía moral, recordándoles que mediten y reflexionen sobre su relación con Dios, así como con su comunidad social y/o religiosa. Muchas de las obras morales, aunque no todas, también alientan a sus espectadores y/o lectores a reflexionar sobre la importancia del ritual penitencial.
Varios académicos han escrito sobre estas características temáticas comunes. Teniendo en cuenta el interés de las obras por escenificar la relación del público/lector con Dios, Eleanor Johnson escribe que Sabiduría y humanidad, entre otras obras literarias medievales, escenifica dramáticamente actos de contemplación para alentar el "cultivo de la participación autoconsciente en Dios y de la conciencia de la participación de Dios en el hombre", al tiempo que "crea experiencias literarias que inician el trabajo de contemplación espiritual". [15] Además, Julie Paulson explora el interés de las obras por relacionar el ritual penitencial y la comunidad; escribe: "En las moralidades, es imposible separar un yo interior de las prácticas e instituciones exteriores que lo definen [...] Al dramatizar la caída y la recuperación de sus protagonistas a través de la penitencia, las obras sugieren cómo la experiencia del ritual penitencial moldea la comprensión de los penitentes de los conceptos sociales y morales centrales para la formación de sujetos cristianos". [16] Vale la pena señalar que Paulson, al hacer estos comentarios sumativos, centra su análisis en El castillo de la perseverancia , las obras de Macro, Everyman y varias moralidades del siglo XVI, y por lo tanto no pretende caracterizar todas las moralidades en su comentario.
En un esfuerzo por identificar una forma literaria que unifique las moralidades, el Oxford Dictionary of Literary Terms ofrece esta definición: "Las obras de moralidad son alegorías dramatizadas, en las que virtudes, vicios, enfermedades y tentaciones personificadas luchan por el alma del hombre". [17] El mismo libro define la alegoría como "una historia o imagen visual con un segundo significado distinto parcialmente oculto detrás de su significado literal o visible. La técnica principal de la alegoría es la personificación, mediante la cual se da forma humana a cualidades abstractas [...] la alegoría implica un paralelo continuo entre dos (o más) niveles de significado en una historia". [18] Si bien el Oxford Dictionary of Literary Terms utiliza las palabras alegoría y personificación en tándem, el vínculo entre los dos términos es un punto de debate entre los académicos. Walter Melion y Bart M. Ramakers indican que las personificaciones literarias son los elementos básicos para la creación de alegorías: al defender la "personificación como un modo de significación alegórica", Melion y Ramakers afirman que "a medida que los personajes narrativos, dramáticos o pictóricos [las personificaciones] desarrollan una realidad distinta", específicamente, una realidad que conecta las interpretaciones literales y metafóricas de una alegoría. [19] Sin embargo, Michael Silk insiste en que existe una diferencia fundamental entre personificación y alegoría, ya que las figuras representativas dentro de las obras literarias son personificaciones que conservan cualidades alegóricas. Además, Silk señala que "varios medievalistas insisten correctamente en que en la antigüedad y la Edad Media no se establece la conexión [entre alegoría y personificación]", [20] complicando indirectamente la noción de que las obras de moralidad son construcciones alegóricas que emplean conceptos personificados.
Mientras que una forma literaria alegórica implica que los elementos literales y metafóricos deben "continuamente estar en paralelo" [18] entre sí, estas obras no siempre hacen un paralelo alegórico entre cualidades/conceptos teológicos y acciones concretas, sino que humanizan conceptos abstractos, enfatizando así a los personajes como personificaciones, pero no como construcciones alegóricas. Por ejemplo, al examinar al personaje Mercy en Mankind , Pamela King señala: "Misericordia, el personaje, le ruega a Dios por la cualidad que representa, que es, estrictamente hablando, un sinsentido alegórico; representa más la égida humana por la cual se puede obtener la misericordia, que la cualidad en sí misma". [21] De manera similar, Eleanor Johnson explica la humanidad de Mercy, implicando su condición de concepto personificado: "Misericordia sufre, Misericordia tiembla, Misericordia es vulnerable; esta no es una Misericordia intocable, inexpugnable [...] sino más bien una Misericordia sorprendentemente vulnerable y humana". [22] Además, los académicos complican la noción de que las obras de moralidad alegóricamente paralelas a la audiencia con los personajes dramáticos, indicando que las moralidades en realidad incorporan a la audiencia a la comunidad dramática. Por ejemplo, escribiendo sobre El castillo de la perseverancia , Andrea Louise Young sostiene que la puesta en escena implícita de la obra (que incluye el posicionamiento de los personajes, así como la colocación de andamios y pancartas) alienta a los miembros de la audiencia a participar activamente en el drama de una manera física: "Al moverse por el espacio de la obra, los espectadores pueden cambiar el significado del drama para ellos mismos y para los otros espectadores". [23] Young señala que la obra invita a los miembros de la audiencia a ingresar al espacio dramático y, en consecuencia, posicionarse a través de "sus ojos y sus cuerpos", [24] a través de dónde eligen mirar y moverse en relación con los personajes escenificados. King, Johnson y Young muestran indirectamente, sin afirmarlo explícitamente, cómo las obras de moralidad no son simplemente construcciones alegóricas, sino más bien formas fluidas de personificación que difuminan las distinciones entre elementos literales y metafóricos, personajes y miembros de la audiencia/lectores.
Aun así, la erudición generalmente adopta las etiquetas literarias alegoría , personificación y alegoría de personificación para explicar la representación formal de las obras morales de la relación entre el reino abstracto de los conceptos y las circunstancias cotidianas de la vida humana. Pamela King señala la forma "ampliamente alegórica" que unifica las moralidades. [1] King sugiere que las obras emplean un marco alegórico de personificación para hacer un paralelo metafórico y separar conceptualmente "el mundo efímero e imperfecto de la existencia cotidiana" de una "realidad eterna" abstracta. [25] Mientras que King indica que las obras muestran la acción dramática para simplemente hacer un paralelo e imitar conceptos eternos y abstractos, [26] Julie Paulson sostiene que las moralidades usan la alegoría de personificación para reunir lo concreto y lo abstracto. Paulson escribe: "al darle a una palabra como 'sabiduría' o 'humanidad' un cuerpo y una voz, la alegoría de personificación nos devuelve a las experiencias vividas y circunstancias particulares que dan a esas palabras sus significados". [27] Además, Paulson subraya que obras como El castillo de la perseverancia y Everyman emplean protagonistas que personifican a la humanidad en un paralelo alegórico con las audiencias y lectores de la obra. [28] Como se puede ver, diferentes autores emplean los términos literarios alegoría y personificación para argumentar diversas conclusiones sobre la separación o unificación de las realidades abstractas y concretas en las obras.
En los primeros dramas ingleses, la Justicia era personificada como una entidad que ejercía "la virtud teológica o la gracia, y se ocupaba del pronunciamiento divino del juicio sobre el hombre". [29] Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo, comenzaron a surgir más moralidades; es durante este período de transición cuando uno comienza a ver que la Justicia comienza a asumir cada vez más las cualidades de un juez. La Justicia en Respublica comienza a preocuparse por administrar justicia sobre "el elemento criminal", en lugar de por el pronunciamiento divino sobre un representante genérico de la humanidad. [30] Este es el primer caso en el que se puede observar una divergencia directa con las virtudes y preocupaciones teológicas que ejercía previamente la Justicia en las obras morales del siglo XV. La Justicia en Respublica es personificada como una "fuerza civil en lugar de teológica". [30] Se produce una especie de evolución dentro de la moral y las agendas de la Justicia: comienza a ponerse la Toga Judicial de fiscal y verdugo.
Otro cambio envuelve el carácter de la Justicia durante el siglo XVI en las obras morales; la Equidad reemplaza a la Justicia y asume los deberes judiciales que anteriormente desempeñaba la Justicia. Este cambio de gobernantes, o de jueces anteriores, se realiza cuando la Equidad declara que su hermano la Justicia ha sido desterrado del país y que él (la Equidad) asumirá a partir de ahora los deberes del antiguo monarca, la Justicia. [31] Este cambio de cabezas gobernantes se retrata en la obra moral Liberality and Prodigality , donde la Equidad sirve a la Virtud en la detección, arresto y castigo de Prodigality por el robo y asesinato de Tenacity, un terrateniente en el país de Middlesex. [32] La Virtud afirma:
Un hecho tan horrible difícilmente puede ser motivo de defensa:
por tanto, Equidad, ve y examina con más diligencia
la forma de este atroz robo:
y, como el examen lo arroje luz,
se podrá hacer justicia en esta presencia.
( Liberalidad y prodigalidad 377)
Las metafases que atraviesa la Justicia durante el siglo XVI en los dramas morales, desde "Justicia" hasta "Equidad", ilustran aún más la evolución de la Justicia; no sólo pasó de ser una "abstracción teológica a un funcionario público", [33] sino que también experimentó un cambio corporal.
Se puede observar fácilmente la progresión evolutiva de la Justicia tal como se representa en las obras de teatro de los siglos XV y XVI. En las obras morales de principios del siglo XV, la Justicia aparece como un actor que desempeña el papel de una virtud o gracia teológica, y luego se la ve evolucionar hasta convertirse en una figura más seria, que ocupa la posición de árbitro de la justicia durante el siglo XVI. Es un viaje de descubrimiento y de grandes cambios en el que la Justicia nos invita a embarcarnos mientras hojeamos las páginas de las obras morales.
Todas las obras morales, especialmente las obras Macro, muestran no sólo un dominio del lenguaje sino también un deleite desenfadado en el mismo.
Todas las obras están escritas en algún tipo de verso con rima final, pero con mucha variación, no sólo entre las obras sino también en las obras individuales. A menudo se utiliza el verso para contrastar las personalidades de los personajes buenos y malos. Por ejemplo, en Sabiduría los personajes Wisdom y Anima hablan en "ritmo digno, regular, casi siempre con cuatro acentos" y el esquema de rima ABABBCBC mientras que "Lucifer prefiere un compás de tropiezo con dos a cinco acentos y sólo dos rimas". [34] Otros personajes hablan como Sabiduría cuando están bajo su influencia y como Lucifer cuando están bajo la suya. [35] Este sistema de verso contrastivo se perfecciona aún más en Mankind (Ramsay cxxxix). Este no es el único uso de la variación en el metro. Por ejemplo, incluso sin tener que contrastar con la manera de hablar de un buen personaje, cuando la Humanidad asciende al cadalso del Mundo en El castillo de la perseverancia , Mundus, Voluptas y Stultitia cambian brevemente de una línea de cuatro acentos a una línea de dos acentos más rápida y emocionada (ll. 610–646), antes de regresar a la línea de cuatro acentos después de un cambio de escena. [13]
La aliteración se utiliza con un efecto maravilloso en El castillo de la perseverancia . Aparece en cada estrofa de más de cuatro líneas, [36] aunque no se distribuye de manera uniforme, ya que en las escenas de debate posteriores se emplea menos aliteración y los personajes Mundo, Belial, Carne y los siete pecados aliteran casi todas sus líneas, un hábito que el personaje Humanidad aprende de ellos. [37] Esto no implica que la aliteración sea puramente la marca de un personaje malvado, ya que el ángel malo alitera muy poco y los abanderados neutrales que brindan un resumen de los eventos al comienzo del guión de la obra hacen un uso extensivo de la aliteración. En muchos puntos, esto es para un efecto ornamental: Michael R. Kelley lo coloca en el contexto de un estilo extravagante que se originó en la cultura franco-borgoñona. [38] Pero eso no es todo lo que el dramaturgo hace con el efecto. Clare Wright argumenta de manera convincente que la aliteración, entre otras estructuras formales, alienta a los actores a actuar con un "registro corpóreo diabólico". [39] Utiliza el primer discurso de Belyal como ejemplo:
Ahora me siento, Satanás, en mi triste pecado, (Ahora me siento, Satanás, firme en mi pecado,)
Como un demonio valiente, en un traje de dragón. (Como un demonio valiente, como un dragón en mi saco.)
Me muerdo y me froto, me ahogo en mi barbilla, (me muerdo y mastico y saco mi barbilla;)
Soy valiente y audaz como Belial el negro. (¡Soy bullicioso y audaz como Belial el negro!)
¿A qué gente a tientas le atrapo y le escucho, (La gente que agarro jadea y gime),
Iwys, desde Carlylle hasta Kent, mi carpa llevan, (¡De Carlisle a Kent, mi carpa llevan!)
Tanto la espalda como las nalgas estallan ardiendo sin límites.
Con obras de venganza los convierto en miserables. [40]
En este discurso, muchos de los fonemas aliterados son "agresivamente oclusivos " y la /tʃ/ de "I champe and I chafe, I choke on my chynne" "requiere que el hablante separe sus labios y muestre sus dientes, juntándolos en una expresión que se asemeja a la mueca de dientes apretados del diablo en la iconografía contemporánea". [41]
Aunque la mayoría de las obras están escritas en inglés medio , algunas de ellas emplean el latín y el francés con un efecto maravilloso, tanto por su importancia temática como por su humor. El latín, por supuesto, como lengua de la Iglesia Católica Romana , era naturalmente importante para el tipo de discurso religioso que se desarrollaba en estas obras. Eso no significa que los dramaturgos no estuvieran dispuestos a jugar con el latín. Por ejemplo, en Mankind , el personaje Mercy tiene una forma de hablar muy latinizante: en términos de vocabulario y versificación y estructura de oraciones meticulosamente ordenadas, todo lo cual culmina en lo que un erudito llama " tintero y eclesiásticamente pedagógico" (Johnson 172). Mercy termina su primer discurso diciendo "Te suplico hertyly, que tengas este premedytacyon" (l. 44), [42] terminando con un engorroso préstamo de latín. El primer personaje del vicio en escena, Mischief, inmediatamente capta los latinismos excesivos de Mercy y continúa con esta rima final para burlarse del discurso adornado de Mercy:
Te lo ruego de corazón, que me quites la cal.
Quita tu paja, quita tu maíz, quita tu trigo.
Vosotros sois los que ...
Poco después, Mischief cambia por completo a una mezcla sin sentido de latín e inglés para seguir burlándose de la latinización de Mercy, así como para destrozar la referencia anterior de Mercy a la parábola del trigo y la cizaña: "Corn servit bredibus, chaffe horsibus, straw fyrybusque" (l. 57, traducido: El maíz sirve al pan, la paja a los caballos, la paja al fuego). [42] El resultado de esto no es solo mostrar que las estructuras formales del latín no son más que estructuras formales que pueden ser parodiadas y mal utilizadas, sino también crear un cambio de tono de una seriedad acartonada a una diversión que "es central para la lógica contemplativa de la obra" al mostrar cómo incluso el latín puede ser "arrastrado de los confines de la iglesia al caos de la vida cotidiana". [43] Hay muchos ejemplos de latín sin sentido divertido a lo largo de la obra.
En lo que posiblemente sea lo más memorable del uso de juegos de palabras por parte de los vicios para convertir el bien en mal, en un momento de Mankind cantan una vibrante cancioncilla sobre la defecación que concluye, en un claro eco de 'santo santo santo', con "Hoylyke, holyke, holyke! Holyke, holyke, holyke!", muy posiblemente un juego de palabras con 'hole-lick' o 'hole-leak'. [42] Debido a la forma en que esto parodia la adoración litúrgica de llamada y respuesta, así como la invitación de Nought, "Ahora aprovecho toda la yemandría que ys aquí / Para cantar con nosotros con un mery chere" (ll. 333-4), es probable que este sea un momento de participación de la audiencia para resaltar sus propias "susceptibilidades a la seducción por la frivolidad". [44]
Finalmente, un rasgo peculiar que probablemente se notará al leer estas obras es la tendencia de los personajes a describir en el habla las acciones que (presumiblemente) están realizando simultáneamente como una forma de codificar verbalmente las direcciones de escena. Por ejemplo, en Mankind , el personaje Mankind dice: "Thys earth wyth my spade I will assay to delffe" (l. 328); [42] esta línea, que significa, "Esta tierra con mi pala intentaré cavar", parece servir como una dirección de escena para que el actor de Mankind cave literalmente. Además de las acciones simples, lo mismo ocurre en la comedia de payasadas o en las escenas de acción: cuando Mankind lucha contra los personajes del vicio Nowadays, New Guise y Nought, Mankind amenaza con golpearlos con su pala, diciendo: "¡Ve y haz tu labur! Gode lett yow never the! / Or wyth my spade I shall yow dynge, by the Holy Trinyté!" (ll. 377-376); En respuesta, New Guise dice: "¡Ay, mis joyas! ¡Seré derrotado por mi wyff!" (l. 381), indicando directamente que la humanidad lo ha golpeado mientras o justo después de que él lo amenazaba. [42] Este no es un rasgo restringido en el período a las obras morales: una razón para la existencia de este rasgo sugerida por un erudito al discutir las obras de Chester es que "Un espectador que pudiera ver la acción sin escuchar las líneas no tendría una experiencia significativamente diferente de alguien que pudiera escucharlas". [45]
Lo que une a las obras morales como género son las fuertes semejanzas familiares que las unen. Estas semejanzas son más fuertes en lo que respecta a la alegoría de la personificación como forma literaria. Las obras también se parecen entre sí en lo que respecta al contenido temático. Presentan otras características comunes que no son necesariamente comunes a todos los textos dentro del género. Las similitudes temáticas particularmente notables incluyen: la transitoriedad de la vida en relación con la otra vida, la importancia de la misericordia divina, el uso del engaño por parte de los personajes viciosos y el inevitable ciclo de pecado y penitencia que se encuentra en las obras Macro y en La naturaleza de Henry Medwall (c. 1495). El énfasis en la muerte en estas obras subraya cómo vivir una buena vida; en las moralidades medievales y en La naturaleza de Medwall en particular, los personajes de la virtud alientan al protagonista humano genérico a asegurar una buena vida después de la muerte realizando buenas acciones, practicando la penitencia o pidiendo la misericordia divina antes de su muerte.
John Watkins también sugiere que los principales vicios en las obras morales medievales, la avaricia, el orgullo, la extorsión y la ambición, ponen de relieve las ansiedades sobre la movilidad de clase. [46] Obras del siglo XV como Ocupación y ociosidad y obras morales posteriores (comúnmente consideradas interludios Tudor, como Magnificencia de John Skelton ) retratan la movilidad de clase de manera positiva. Ya sea a favor o en contra de la movilidad de clase, las obras morales se involucran con el sujeto. Otros puntos en común, de menor importancia, incluyen la participación del público, el vestuario elaborado, la virtud del trabajo y el gobierno del cuerpo/las pasiones por el alma/la razón al servicio de la virtud católica, la administración del dinero o los métodos adecuados para gobernar un estado.
La cohesión del género de las obras morales medievales en particular es cuestionable, ya que sus semejanzas familiares son flojas en algunos casos. A pesar de ser tratada como la obra moral arquetípica, la trama de Everyman tiene poco en común con las otras obras del género. [47] : en 1-2 Dicho esto, el enfoque directo de Everyman en la muerte, desinteresado en el ciclo de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro, se asemeja a El orgullo de la vida . Estas dos obras se parecen menos a las obras de Macro que La naturaleza de Medwall , que tradicionalmente no se considera una obra moral medieval. Académicos como Katherine Little, que afirma que Everyman no es una obra moral medieval, continúan tirando de la trama incohesiva del género.
Hay puntos de distinción en las obras morales, comenzando con Everyman , que generalmente se pueden atribuir al humanismo. Según Thomas Betteridge y Greg Walker, la mayoría de los dramas ingleses eran religiosos en alguna forma. [48] : en 4-5 Sin embargo, las obras están cada vez más divorciadas de la religión, y en particular, de la puesta en escena de Dios y los sacerdotes. [48] : en 5 Si bien el drama continuó conteniendo temas religiosos, era cada vez menos frecuente que la religión se expresara directamente. Betteridge y Walker también señalan que las obras morales comenzaron a centrarse en la importancia de la educación, específicamente en lo que respecta a la literatura clásica. [48] : en 12
En la obra Nature de Medwall , el discurso de apertura incita a la lectura de Ovidio y Aristóteles . Sin embargo, también se puede encontrar un fuerte enfoque en la educación en Occupation and Idleness , que presenta a un colegial errante al que se le enseña a respetar y aprender de su maestro; esta obra es aproximadamente contemporánea con las obras de Macro, lo que sugiere que las tendencias humanistas se pueden rastrear en la obra moral mucho antes que Everyman . [49] También hay un aumento general y continuo en la individuación y complejidad de los personajes. En Nature , a una prostituta se le da un nombre regular en lugar del nombre de un concepto. En Everyman , el lenguaje mercantil de Everyman sugiere un protagonista genérico que representa una porción genérica mucho más pequeña de la humanidad, "cada comerciante", en yuxtaposición a la representación completa anterior de Mankind de toda la humanidad. [50] En Magnificence de Skelton , la Magnificencia y los vicios que la corrompen representan a una persona en particular, el rey Enrique VIII y sus "secuaces" de la corte que fueron expulsados por su mal comportamiento. [51]
Los estudiosos han señalado desde hace tiempo que las obras morales medievales se escribieron después de la creación de las Constituciones de Arundel en 1407, mediante las cuales el arzobispo Thomas Arundel y su legislación buscaron limitar la predicación y la enseñanza de asuntos religiosos y prohibieron cualquier traducción bíblica a la lengua vernácula. [52] Sus Constituciones fueron escritas en respuesta explícita a la amenaza del lolardo . Dado que las obras morales contienen aspectos de la doctrina religiosa, como la importancia de la penitencia y la salvación del alma, los estudiosos se han preguntado cómo es que las obras morales, tanto en el texto de la obra como en la forma de obra, continuaron prosperando a lo largo del siglo XV. Si bien los estudiosos no han llegado a una conclusión satisfactoria, no obstante coinciden en que las obras morales no se vieron seriamente afectadas por las Constituciones, lo que sugiere que las Constituciones de Arundel, la división entre lolardo y la ortodoxia, o el papel que las obras morales mismas desempeñaron en la sociedad, continúan siendo algo malinterpretados.
La tendencia reciente en la investigación sobre el período en el que se escribieron las obras morales es admitir el alto grado de continuidad entre las culturas de finales de la Edad Media y el Renacimiento en Europa. Sin embargo, aunque las obras morales alcanzan su apogeo en el siglo XVI, el drama religioso de este tipo y en general prácticamente desapareció a partir de entonces. [48] : en 15 La causa de este cambio se puede rastrear tanto a los cambios en las sensibilidades religiosas relacionadas con la Reforma Protestante como, más ampliamente, a los cambios en el teatro como industria en Inglaterra.
Los protestantes de mediados de la Edad Media siguieron escribiendo obras religiosas que eran claramente diferentes de sus predecesoras católicas. Por ejemplo, mientras que las obras anteriores enfatizaban la importancia de los sacramentos, las obras protestantes enfatizaban la justificación solo por la fe, e incluso presentaban a personajes del vicio como católicos. [53]
La relación entre teatralidad y doctrina también fue considerada más problemática por los protestantes. Las obras anteriores fueron criticadas por sus adornos de material bíblico, al que el drama religioso protestante intentó adherirse más estrechamente. Sin embargo, en muchos sentidos eran formalmente bastante similares a sus predecesoras en formas que se ajustaban a las tendencias que deseaban resistir, desafiando así cualquier intento de los académicos de ubicar el desarrollo del teatro en el período en un modelo evolutivo. [48] : en 3-4
Con la apertura de teatros permanentes y profesionales que producían obras a tiempo completo a finales del siglo XVI, el drama se convirtió en "una parte inequívocamente integral y comprometida de esa misma cultura comercial" que el drama religioso anterior había criticado, y por lo tanto "ya no se podía mantener seriamente que era principalmente una actividad piadosa". [48] : en 10 Por lo tanto, a principios del siglo XVII, una obra como Everyman sería considerada "en el mejor de los casos como una pérdida de tiempo y en el peor, un exceso pecaminoso y 'papista'". [48] : en 1-20 Sin embargo, este cambio "tuvo el efecto positivo de crear el espacio para la especulación artística y comercial del escenario público tal como surgió al final del período Tudor". [48] Es en este espacio donde los ahora más conocidos William Shakespeare y Christopher Marlowe harían su trabajo.
El propósito externo de todas las obras morales es instruir a los oyentes sobre los medios para recibir la redención: un propósito al que algunas obras se adhieren de manera relativamente constante, mientras que otras se deleitan tanto en sus vicios que el entretenimiento general se establece como una razón de ser igualmente dominante . Sin embargo, las obras morales posteriores a la Reforma protestante tienen un didactismo claramente diferente al de las obras morales anteriores a la Reforma.
Mientras que los elementos didácticos de las obras morales anteriores a la Reforma solían reforzar las prácticas o doctrinas del catolicismo medieval (con frecuencia centrándose en sacramentos como la penitencia), las obras morales posteriores a la Reforma (cuando se ocupaban de la doctrina religiosa, en lugar de preocupaciones más seculares sobre la educación o la buena vida (como en Play of Wit and Science de John Redford )) a veces funcionaban para destruir la credibilidad católica y demonizar a la Iglesia Católica. Aunque muchas obras morales posteriores a la Reforma a menudo se parecían a sus predecesoras en que también se preocupaban por la salvación de su audiencia (y en su tendencia a permitir que representaciones lúdicas del vicio eclipsaran esas preocupaciones), se diferenciaban en que creían que la teología promovida por las obras anteriores a la Reforma era antitética a la salvación. Por lo tanto, con las obras morales posteriores a la Reforma se produjo un cambio importante en el enfoque, desde la preocupación por el comportamiento moral del individuo a la preocupación por las prácticas teológicas del individuo. La ola de protestantismo que alimentó el contenido de estas obras dictó que se debía prestar más atención a advertir a la gente contra la Iglesia Católica que sobre su naturaleza pecaminosa. Los medios de redención, según la filosofía arraigada en las obras morales posteriores a la Reforma, dependen de que el público comprenda la veracidad de la teología y los versículos protestantes y también el engaño y la maldad de la teología católica, cuyo mejor ejemplo es la obra secular de Calderón. [54]
En las obras morales posteriores a la Reforma, los Vicios se representan a veces como católicos. A veces, esta representación se logra a través de su apariencia física. Por ejemplo, los Vicios en las obras morales posteriores a la Reforma pueden vestirse como cardenales, frailes, monjes o el Papa. En otras ocasiones, el Vicio sale y declara que es católico, o aclara que es católico al hacer un juramento católico. Para engañar a la víctima de las obras morales posteriores a la Reforma, el Vicio suele asumir un nuevo nombre para disfrazar el Vicio real que es. [ cita requerida ]
Notas
Bibliografía