La producción de Hamlet del Teatro de Arte de Moscú fue una producción de Hamlet de 1911-12, producida por Konstantin Stanislavski y Edward Gordon Craig . Es particularmente importante en la historia de las representaciones de Hamlet y del teatro del siglo XX en general. [1] A pesar de las críticas hostiles de la prensa rusa, la producción atrajo una atención mundial entusiasta y sin precedentes para el teatro, con críticas en el periódico británico The Times y en la prensa francesa que elogiaron su éxito rotundo. La producción colocó al Teatro de Arte de Moscú "en el mapa cultural de Europa occidental", y llegó a ser considerada como un evento seminal que influyó en la historia posterior del estilo de producción en el teatro y revolucionó la puesta en escena de las obras de Shakespeare en el siglo XX. [2] Se convirtió en "una de las producciones más famosas y apasionadamente discutidas en la historia del escenario moderno". [3]
La historia de Craig y Stanislavski comenzó en 1908 cuando la excéntrica bailarina estadounidense Isadora Duncan , que tenía una hija con Craig, los presentó. Craig, un practicante de teatro inglés, había despertado interés por los diseños simbolistas y simplistas que aportó a obras como Los vikingos en Helgeland de Henrik Ibsen . En el otro extremo del espectro, Constantin Stanislavski estaba creando un mundo de teatro basado en el realismo, las complejidades internas de la mente y el auge de la psicología. Como afirmó Benedetti, "Stanislavski esperaba utilizar la producción para demostrar que su 'sistema' recientemente desarrollado para crear una actuación realista y justificada internamente podía satisfacer las demandas formales de una obra clásica". [4] En respuesta al entusiasmo expresado por Isadora Duncan sobre el trabajo de Craig, Stanislavski animó a la junta del MAT a invitar a Craig a Moscú. [5] Llegó en octubre de 1908. [6]
En enero de 1909, la junta decidió montar la producción durante la temporada de 1910 y que los trabajos en el proyecto comenzarían inmediatamente.
Los ensayos comenzaron en marzo de 1909. En abril, Craig regresó a Rusia y se reunió con Stanislavski en San Petersburgo , donde la compañía estaba de gira. [7] Juntos analizaron la obra escena por escena, luego línea por línea, y diseñaron un meticuloso plan de producción, que incluía sonido , iluminación y un esquema del montaje . Como ninguno entendía el idioma del otro, llevaron a cabo sus discusiones en una mezcla de inglés y alemán. Esto, combinado con el hecho de que Craig pasó poco tiempo en los ensayos con los actores, hizo que el elenco dijera que era extremadamente difícil trabajar con Craig. Craig pasó más tiempo con una réplica a escala del escenario, donde utilizó xilografías de los actores para diseñar el montaje. Craig también fue muy exigente con Alisa Koonen, que interpretó a Ofelia, diciendo sobre sus instrucciones: "ninguna actriz podría hacerlo" (Innes 159). Esto tuvo mucho que ver con su deseo de que la actriz fuera una Ubermarionette; Es decir, un actor que le permitía al director un control total y completo. Se trasladaron a Moscú en mayo y trabajaron juntos hasta principios de junio, cuando Stanislavski se fue a París . [8]
En febrero de 1910, Craig regresó a Moscú. En el intervalo, Stanislavski había desarrollado una importante producción de Un mes en el campo de Turguéniev , cuyo éxito había demostrado el valor de su nuevo enfoque " sistemático " del trabajo del actor; estaba ansioso por ensayar sus virtudes en el crisol de la tragedia de Shakespeare. [9] Planearon ensayar con la compañía junta hasta abril, después de lo cual Stanislavski ensayaría solo hasta el verano. En agosto, Craig regresaría una vez más y la producción se estrenaría en noviembre de 1910.
En agosto , a Stanislavski le diagnosticaron fiebre tifoidea y la producción se pospuso hasta la temporada siguiente; Stanislavski no pudo volver a los ensayos hasta abril de 1911. [10] La obra finalmente se estrenó el 5 de enero de 1912 [ OS 23 de diciembre de 1911]. [11]
El elenco de la actuación de la noche de apertura fue: [12]
El día que vemos morir a Hamlet en el teatro, algo de él muere para nosotros. Es destronado por el espectro de un actor y nunca podremos apartar al usurpador de nuestros sueños.
Maurice Maeterlinck (1890). [13]
Cuando Stanislavski invitó a Craig en abril de 1908, estaba completamente abrumado por su entusiasmo por trabajar con artistas de teatro progresistas. Sin embargo, Stanislavski no era consciente de lo enormemente diferente que era su visión del futuro de la de Craig. Después de su fallido experimento con Meyerhold y el estudio, Stanislavski comenzó a enfatizar la importancia del actor. Creía que "ni el decorado, ni el director, ni el diseñador pueden llevar adelante la obra... está en manos del actor". [14] Fue este principio el que lo impulsó a reconsiderar significativamente el enfoque del actor. Cuando Stanislavski se enteró de la existencia de Craig, estaba comenzando a desarrollar los conceptos que más tarde servirían como columna vertebral para su "sistema". Estaba decidido a que la buena actuación provenía de motivaciones internas en lugar de espectáculos externos. Mientras que las ideas de Stanislavski se centraban casi por completo en el papel del actor, la visión de Craig de un nuevo teatro minimizaba la importancia de los actores a la de un instrumento a través del cual se da vida a la visión del director. “El actor ya no debe expresarse a sí mismo, sino algo más; ya no debe imitar, sino indicar”. [15] En opinión de Craig, el buen teatro requería la unidad de todos los elementos bajo el control de una persona.
En línea con una tendencia dentro del movimiento simbolista de ver la obra de Shakespeare como una obra de poesía más que como una obra para el escenario, Craig escribió en su influyente manifiesto El arte del teatro (1905) que "no tiene la naturaleza de una representación teatral". [16] El dramaturgo Maurice Maeterlinck (a quien Stanislavski visitó en el verano de 1908 para discutir su próxima producción de El pájaro azul ) había argumentado 15 años antes que muchos de los dramas más grandes de la historia del teatro , incluido Hamlet , "no eran representables". [17] En 1908, Craig insistió nuevamente en que una puesta en escena adecuada de la obra era "imposible". [18] Cuando sugirió la obra al MAT, quería "probar mi teoría de que la obra shakespeariana no pertenece naturalmente al arte del teatro". [19]
Craig concibió la producción como un monodrama simbolista en el que cada aspecto de la producción estaría subyugado al protagonista de la obra : la obra presentaría una visión onírica vista a través de los ojos de Hamlet . Para apoyar esta interpretación, Craig quería añadir figuras arquetípicas y simbólicas (como la Locura, el Asesinato y la Muerte) y tener a Hamlet presente en el escenario durante cada escena, observando en silencio aquellas en las que no participaba. Stanislavski lo desestimó. [20] Stanislavski quería que los actores acompañaran el texto con una emoción cruda y palpable, por supuesto, sin alejarse nunca mucho de su sistema. Mientras tanto, Craig buscaba que los actores no intentaran hacer presente el estado emocional de sus personajes. Esto no significaba que quisiera un espectáculo muerto, sino que, por el contrario, creía que el texto establecía claramente los motivos y sentimientos de cada personaje. Se esforzó por lograr la simplicidad que Kaoru Osanai, en el Educational Theatre Journal, llama "simplicidad en la expresión, no en el contenido". Así, en algunas escenas en las que Stanislavski quería que se desarrollaran muchas acciones, Craig deseaba que hubiera poco o ningún movimiento para dejar que la poesía tomara la iniciativa.
A pesar de esta aparente oposición entre la estética simbolista de Craig y el realismo psicológico de Stanislavski , sin embargo, los dos compartían algunos supuestos artísticos; el "sistema" se había desarrollado a partir de los experimentos de Stanislavski con el drama simbolista , que había cambiado el énfasis de su enfoque de una superficie externa naturalista al mundo interior del "espíritu" del personaje. [21] Ambos habían enfatizado la importancia de lograr una unidad de todos los elementos teatrales en su trabajo. [22] En una carta escrita en febrero de 1909 a Liubov Gurevich sobre su reciente producción de El inspector general de Gógol , Stanislavski confirmó su "regreso al realismo", pero expresó la creencia de que esto no obstaculizaría la colaboración:
Por supuesto, hemos vuelto al realismo, a un realismo más profundo, más refinado y más psicológico. Fortalezcámonos un poco más en él y continuaremos una vez más nuestra búsqueda. Por eso hemos invitado a Gordon Craig. Después de vagar por ahí en busca de nuevos caminos, volveremos de nuevo al realismo en busca de más fuerza. No dudo de que toda abstracción en el escenario, como el impresionismo, por ejemplo, podría alcanzarse mediante un realismo más refinado y profundo. Todos los demás caminos son falsos y están muertos. [23]
Sin embargo, las interpretaciones de Craig y Stanislavski sobre el papel central de la obra de Shakespeare eran bastante diferentes. La visión de Stanislavski de Hamlet era la de un personaje activo, enérgico y luchador, mientras que Craig lo veía como una representación de un principio espiritual, atrapado en una lucha mutuamente destructiva con el principio de la materia tal como se encarnaba en todo lo que lo rodeaba. La tragedia de Hamlet , según Craig, era que habla en lugar de actuar. [24]
El aspecto más famoso de la producción es el uso que hizo Craig de un único decorado sencillo que variaba de escena en escena mediante grandes pantallas abstractas que alteraban el tamaño y la forma del área de actuación. [25] Existe un mito teatral persistente de que estas pantallas eran poco prácticas y se cayeron durante la primera representación. Este mito puede remontarse a un pasaje de Mi vida en el arte (1924) de Stanislavski; Craig exigió que Stanislavski borrara la historia y Stanislavski admitió que el incidente ocurrió solo durante un ensayo. Finalmente, proporcionó a Craig una declaración jurada de que el percance se debió a un error de los tramoyistas y no al diseño de las pantallas de Craig. Las pantallas se habían construido diez pies más altas que lo especificado en los diseños de Craig, lo que también pudo haber contribuido al percance. Craig había previsto tramoyistas visibles y especialmente vestidos para mover las pantallas, pero Stanislavski había rechazado la idea. Esto obligó a cerrar el telón y a que se produjera un retraso entre las escenas, lo que alteró la sensación de fluidez y movimiento inherente a la concepción de Craig. [26] Las diferentes disposiciones de las pantallas para cada escena se utilizaron para proporcionar una representación espacial del estado mental de Hamlet o para subrayar una progresión dramatúrgica a lo largo de una secuencia de escenas, a medida que se conservaban o transformaban los elementos visuales. [27] En términos de diseño de vestuario también hubo diferencias entre los dos artistas. Por ejemplo, en la escena que contiene el espectáculo mudo, Craig deseaba que los actores llevaran máscaras de gran tamaño, pero Stanislavski despreció esta idea porque no sonaba fiel a un estilo realista de actuación. Finalmente, hubo un compromiso que permitió a los actores usar maquillaje junto con barbas y pelucas extravagantes (Innes 158).
El núcleo de la interpretación monodramática de Craig residía en la puesta en escena de la primera escena de la corte (1.2). [28] El escenario estaba dividido claramente en dos áreas mediante el uso de la iluminación: el fondo estaba muy iluminado, mientras que el primer plano estaba oscuro y en sombras. Las pantallas estaban alineadas a lo largo de la pared del fondo y bañadas por una luz amarilla difusa. Desde un trono alto en el que se sentaban Claudio y Gertrudis, que estaba bañado por un haz de luz dorado diagonal y brillante, descendía una pirámide que representaba la jerarquía feudal . La pirámide daba la ilusión de una única masa dorada unificada, de la que las cabezas de los cortesanos parecían sobresalir a través de ranuras en el material. En primer plano, en sombras oscuras, Hamlet yacía encorvado, como si estuviera soñando. Se colgaba una gasa entre Hamlet y la corte, lo que enfatizaba aún más la división. En la línea de salida de Claudio , las figuras permanecieron en su lugar mientras se aflojaba la gasa, de modo que toda la corte pareció derretirse ante los ojos del público, como si hubieran sido una proyección de los pensamientos de Hamlet que ahora se habían dirigido a otro lugar. La escena, y el efecto de la gasa en particular, provocaron una ovación del público, algo inaudito en el MAT . [28]
La producción fue recibida con críticas muy duras por parte de la prensa rusa, cuyas quejas se dirigieron principalmente a Craig. Un crítico describió la actuación como "ahogada por las pantallas de Craig". [29] La opinión general de los críticos rusos fue que el concepto moderno de Craig distraía de la obra en sí. Sin embargo, Nikolay Efros, insistió en que a pesar de los defectos de la producción, el teatro debe ser admirado por las cosas que aspiraban a lograr y la inmensa cantidad de trabajo que pusieron en ella. [30] La prensa en Inglaterra fue mucho más amable y los rumores se extendieron muy rápidamente por toda Europa occidental sobre el gran triunfo de la visión de Craig, a pesar de que la producción en realidad fue un completo fracaso. Mientras que Olga Knipper ( Gertrudis ), Nikolai Massalitinov ( Claudio ) y Olga Gzovskaia ( Ofelia ) recibieron malas críticas en la prensa rusa, la actuación de Vasili Kachalov como Hamlet fue elogiada como un logro genuino, que logró desplazar la leyenda del Hamlet romántico de Mochalov de mediados del siglo XIX . [31]
Al recordar la producción años después, Craig sintió que había sido como "llevar a Dios Todopoderoso a un music-hall ". [32]
![Una fotografía de la escena final en producción.[33]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/98/Craig_Hamlet_final_scene_photo.jpg/1280px-Craig_Hamlet_final_scene_photo.jpg)
![BM Alfonin como Lucianus en el espectáculo mudo de la obra dentro de la obra.[34]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/Alfonin_as_Lucianus_in_Hamlet_1911.jpg/1280px-Alfonin_as_Lucianus_in_Hamlet_1911.jpg)