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líder de voz

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \ nueva Voz \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \ menor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\fermata } > > >> }
Una frase del coral a cuatro voces de JS Bach , Schau, lieber Gott, wie meine Feind (mm. 5-6). Las cuatro voces ( SATB ) siguen cada una líneas melódicas independientes (con algunas diferencias de ritmo) que juntas crean una progresión de acordes que termina en una media cadencia frigia .

La voz principal (o escritura de partes ) es la progresión lineal de líneas melódicas individuales ( voces o partes) y su interacción entre sí para crear armonías , generalmente de acuerdo con los principios de armonía y contrapunto de práctica común . [1]

La preocupación rigurosa por la dirección de la voz es de gran importancia en la música de práctica común, aunque el jazz y la música pop también demuestran atención a la dirección de la voz en diversos grados. En Jazz Theory , Dariusz Terefenko escribe que "[a] nivel superficial, las convenciones de voz del jazz parecen más relajadas que en la música de práctica común". [2] Marc Schonbrun también afirma que si bien es falso que "la música popular no tiene una voz que la lidere, [...] la mayor parte de la música popular simplemente se concibe con acordes como bloques de información, y las melodías se superponen". de los acordes." [3]

Ejemplo

La siguiente partitura muestra los primeros cuatro compases del preludio en do mayor de El clave bien temperado , Libro 1 de JS Bach. La letra (a) presenta la partitura original, mientras que (b) y (c) presentan reducciones (versiones simplificadas). destinado a aclarar la armonía y la voz principal implícita, respectivamente.

{ #(set-global-staff-size 14) << \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"a" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceOne r8^\markup { "Partitura original" } g16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce r8 a,16 dfa, df r8 a,16 dfa, df r8 g,16 d' fg , d' f r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce } \new Voice \relative c' { \voiceTwo r16 e8._~ e4 r16 e8._ ~ e4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 } >> \new Staff << \clef bass \ tecla c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { c2 cccbbcc } >> >> \new PianoStaff << \override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = #4 \override Score.SystemStartBar.collapse-height = #4 \new Staff << \set Staff.instrumentName = #"b" \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <cegc e>1^\markup { "Armonía (acordes en bloque) )" } <cd a' d f> <bdg d' f> <cegc e> } \addlyrics { I II VI } >> >> \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"c " \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceThree e2^\markup { "Voz principal implícita" } sf( sf) ses } \new Voice \relative c'' { \voiceFour c2 sd( sd) scs } \new Voz \relative c'' { \voiceTwo g2 sasg( sg) s } >> \new Pentagrama << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voz \relative c' { \voiceThree e2 sd( sd) ses } \new Voz \relative c' { \voiceFour c2( sc) sbscs } >> >> >> }

En (b), los mismos compases se presentan como cuatro acordes en bloque (con dos invertidos ): I – II4
2–Vsesenta
y cinco- I.

En (c), los cuatro compases se presentan como cinco voces horizontales identificadas por la dirección de las plicas (que se agregan aunque las notas sean en realidad notas enteras). Observe que cada voz consta de sólo tres notas: de arriba a abajo, (1) EF - E; (2) CD-C; (3) MORDAZA —; (4) DE—E; (5) C — B C. Los cuatro acordes resultan del hecho de que las voces no se mueven al mismo tiempo.

Historia

La dirección de voz se desarrolló como un concepto independiente cuando Heinrich Schenker destacó su importancia en el " contrapunto libre ", en contraposición al contrapunto estricto . El escribio:

Toda técnica musical se deriva de dos ingredientes básicos: la dirección de la voz y la progresión de grados de escala [es decir, de raíces armónicas ]. De los dos, la voz principal es el elemento más temprano y más original. [4]
La teoría del liderazgo por voz se presentará aquí como una disciplina unificada en sí misma; es decir, mostraré cómo […] mantiene en todas partes su unidad interior. [5]

De hecho, Schenker no presentó las reglas de la voz principal simplemente como reglas contrapuntísticas, sino que mostró cómo son inseparables de las reglas de la armonía y cómo forman uno de los aspectos más esenciales de la composición musical. [6] (Ver análisis schenkeriano: voz líder .)

Convenciones de práctica común y pedagogía

Conexión de acordes

{ \new PianoStaff << \new Pentagrama << \relative do' { \clef treble \key b \minor \time 4/4 <db'>2 <cis ais'> <db'>1 } >> \ nuevo pentagrama << \relative c { \clef bass \key b \minor \time 4/4 <b fis'>2 <fis' cis'> <b, fis'>1 \bar "||" } >> >> }
Un ejemplo de quinta paralela en las dos voces inferiores. [7]

Los músicos occidentales han tendido a enseñar dirección de voz centrándose en conectar armonías adyacentes porque esa habilidad es fundamental para alcanzar objetivos estructurales más amplios.Las convenciones de la práctica común dictan que las líneas melódicas deben ser suaves e independientes. Para que sean fluidos, deben ser principalmente conjuntos (escalonados), evitar saltos difíciles de cantar, acercarse y seguir los saltos con movimiento en sentido contrario y manejar correctamente los tonos tendenciales (principalmente el tono principal , pero también elescala grado 4, que a menudo desciende hastaescala grado 3). [8] Para ser independientes, deben evitar quintas y octavas paralelas .

Las convenciones contrapuntísticas también consideran intervalos melódicos permitidos o prohibidos en partes individuales, intervalos entre partes, la dirección del movimiento de las voces entre sí, etc. Ya sea que se trate de contrapunto o armonía, estas convenciones surgen no sólo del deseo de crear partes fáciles de cantar [9] pero también de las limitaciones de los materiales tonales [10] [ vagos ] y de los objetivos detrás de escribir ciertas texturas . [ impreciso ]

Estas convenciones se analizan con más detalle a continuación.

  1. Mueve cada voz la distancia más corta posible. Una de las principales convenciones de la práctica común de escritura de partes es que, entre armonías sucesivas, las voces deben evitar saltos y conservar tonos comunes tanto como sea posible. Este principio fue comúnmente discutido entre los músicos de los siglos XVII y XVIII como regla general. Por ejemplo, Rameau enseñó que "no se puede pasar de una nota a otra sino por la más cercana". [11] En el siglo XIX, a medida que la pedagogía musical se convirtió en una disciplina más teórica en algunas partes de Europa, la regla general del siglo XVIII se codificó en una definición más estricta. El organista Johann August Dürrnberger acuñó el término "regla del camino más corto" y describió que:
    1. Cuando un acorde contiene una o más notas que serán reutilizadas en los acordes inmediatamente siguientes, entonces estas notas deben permanecer, es decir, retenidas en las partes respectivas.
    2. Las partes que no quedan siguen la ley del camino más corto ( Gesetze des nächsten Weges ), es decir, cada una de esas partes nombra la nota del acorde siguiente más cercana a ella si de ello no surge una sucesión prohibida.
    3. Si no hay ninguna nota presente en un acorde que pueda reutilizarse en el acorde inmediatamente siguiente, se debe aplicar el movimiento contrario de acuerdo con la ley del camino más corto, es decir, si la raíz progresa hacia arriba, las partes que la acompañan deben moverse hacia abajo. o a la inversa, si la fundamental avanza hacia abajo, las demás partes avanzan hacia arriba y, en ambos casos, a la nota del siguiente acorde más cercano a ellas. [12]

    Esta regla fue enseñada por Bruckner [13] a Schoenberg y Schenker, quienes habían seguido sus clases en Viena. [14] Schenker reconcibió el principio como la "regla de fluidez melódica":

    Si se quiere evitar los peligros que producen los intervalos más grandes [...], el mejor remedio es simplemente interrumpir la serie de saltos, es decir, evitar que se produzca un segundo salto continuando con un segundo o un intervalo sólo ligeramente mayor. después del primer salto; o se puede cambiar por completo la dirección del segundo intervalo; finalmente ambos medios se pueden utilizar en combinación. Estos procedimientos producen una especie de línea melódica ondulada que en su conjunto representa una entidad animada y que, con sus curvas ascendentes y descendentes, parece equilibrada en todas sus partes individuales. Este tipo de línea manifiesta lo que se llama fluidez melódica [ Fließender Gesang ]. [15]

    Schenker atribuyó la regla a Cherubini , pero esto es resultado de una traducción al alemán algo inexacta. Cherubini sólo dijo que se debería preferir el movimiento conjunto. [16] Franz Stoepel, el traductor alemán, utilizó la expresión Fließender Gesang para traducir mouvement conjoint . [17] El concepto de Fließender Gesang es un concepto común de la teoría del contrapunto alemana. [18] Los schenkerianos modernos hicieron que el concepto de "fluidez melódica" fuera importante en su enseñanza de la dirección de voz. [19]
  2. Se debe evitar el cruce de voces excepto para crear interés melódico. [20]
  3. Evite quintas y octavas paralelas . Para promover la independencia de la voz, las líneas melódicas deben evitar unísonos paralelos, quintas paralelas y octavas paralelas entre dos voces cualesquiera. [21] También deben evitar los consecutivos ocultos , intervalos perfectos alcanzados por dos voces cualesquiera que se mueven en la misma dirección, incluso si no por el mismo intervalo, particularmente si la más alta de las dos voces hace un movimiento disyunto . [22] En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla, de modo que tocar una melodía da como resultado una voz principal paralela. Estas voces, al perder independencia, se fusionan en una sola y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se utiliza en arreglos orquestales ; por ejemplo, en el Boléro #5 de Ravel [ se necesita aclaración ] las partes paralelas de las flautas, el cuerno y la celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. En el contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical, cuando las voces independientes ocasionalmente desaparecen convirtiéndose en una nueva calidad tímbrica y viceversa. [23] [24]

Roles armónicos

Una perspectiva moderna sobre la conducción de voz en mm. 3-7 del Pequeño Preludio en mi menor de JS Bach, BWV 941. Desde el último acorde de cada compás hasta el primer acorde del siguiente, todos los movimientos melódicos (excepto los del bajo) son conjuntos; Sin embargo, dentro de cada compás, los cambios de octava explican una dirección de voz parsimoniosa más compleja. [25]
Original
Reducción

A medida que el Renacimiento dio paso a la era Barroca en el siglo XVII, la escritura parcial reflejó la creciente estratificación de los roles armónicos. Esta diferenciación entre voces externas e internas fue una consecuencia tanto de la tonalidad como de la homofonía . En este nuevo estilo barroco, las voces exteriores asumieron un papel dominante a la hora de determinar el flujo de la música y tendían a moverse más a menudo a saltos. Las voces interiores tendían a moverse paso a paso o repetir tonos comunes .

Una perspectiva de análisis schenkeriano sobre estos roles cambia un poco la discusión de "voces externas e internas" a "voces altas y bajas". Aunque las voces externas todavía desempeñan el papel dominante y definidor de la forma en esta visión, la voz principal de soprano a menudo se ve como una línea compuesta que se basa en las voces principales de cada una de las voces superiores del continuo imaginario . [26] Al abordar la armonía desde una perspectiva no schenkeriana, Dmitri Tymoczko también demuestra este tipo de voz "3+1", donde "tres voces articulan una voz fuertemente libre de cruces que conduce entre tríadas completas [...], mientras que una cuarta la voz añade duplicaciones", como una característica de la escritura tonal. [27]

La teoría neoriemanniana examina otra faceta de este principio. Esa teoría descompone los movimientos de un acorde a otro en uno o varios "movimientos parsimoniosos" entre clases de tonos en lugar de tonos reales (es decir, ignorando los cambios de octava). [28] Tal análisis muestra la continuidad más profunda debajo de las disyunciones superficiales, como en el ejemplo de Bach del BWV 941 adjunto.

Referencias

  1. ^ Clendinning, Jane (2011). La guía para músicos sobre teoría y análisis . Norton. pag. A73.
  2. ^ Terefenko, Dariusz (2014). Teoría del jazz: del estudio básico al avanzado , p. 33. Rutledge. ISBN 9781135043018 . 
  3. ^ Schönbrun, Marc (2011). El libro de teoría musical Everything , págs. 149, 174. Adams Media. ISBN 9781440511820 . 
  4. ^ Schenker, Heinrich . Contrapunto , vol. I, traducido por J. Rothgeb y J. Thym, Nueva York, Schirmer, 1987, p. xxv.
  5. ^ Schenker, Heinrich. Contrapunto , vol. Yo, trad. (1987), pág. xxx.
  6. ^ "La teoría [de Schenker] de Auskomponierung ['Elaboración'] muestra la dirección de voz como el medio por el cual el acorde, como concepto armónico, se desarrolla y se extiende en el tiempo. Esta, de hecho, es la esencia de la música". Oswald Jonas, "Introducción" a Heinrich Schenker, Armonía , trad. por E. Mann Borgese, ed. por Oswald Jonas, Chicago, The University of Chicago Press, 1954, p. ix; "Heinrich Schenker ha demostrado la relación correcta entre lo horizontal [contrapunto] y lo vertical [armonía]. Su teoría se extrae de una profunda comprensión de las obras maestras de la música [...]. Así nos indica el camino: satisfacer las exigencias de la armonía mientras se domina la tarea de dirigir la voz", id. , pag. xv.
  7. ^ Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5ª ed.). Boston: McGraw-Hill. págs.78. ISBN 0072852607. OCLC  51613969.
  8. ^ Kostka, pág. 71–72.
  9. ^ Bartlette, Christopher y Steven G. Laitz (2010). Revisión de posgrado de teoría tonal. Nueva York: Oxford University Press, págs. 47–50. ISBN 978-0-19-537698-2 
  10. ^ Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-533667-2 
  11. ^ Rameau, Jean-Philippe. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturals , París, 1722, libro 4, págs. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine . Puede encontrarse una versión aún anterior en Charles Masson, Nouveautreatment des regles pour la composición de la musique , París, Ballard, 1705, p. 47: Quand on jouë sur la Basse pour accompagner, les Parties superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalole, soit en montant soit en descendiente .
  12. ^ Dürrnberger, Johann August. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre , Linz, 1841, pág. 53.
  13. ^ Bruckner, Antón. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Viena, 1950, pág. 129. Véase Robert W. Wason, Teoría armónica vienesa de Albrechtsberger a Schenker y Schoenberg , Ann Arbor, Londres, UMI Research Press, 1985, p. 70. ISBN 0-8357-1586-8 
  14. ^ Schoenberg, Arnold , Teoría de la armonía , trad. Roy E. Carter. Belmont Music Publishers, 1983, 1978 (cita original de 1911). pag. 39. ISBN 0-520-04944-6 . Schoenberg escribe: "Así, las voces seguirán (como una vez oí decir a Bruckner) la ley del camino más corto ". 
  15. ^ Schenker, Heinrich. Kontrapunkt , vol. Yo, 1910, pág. 133; Contrapunto , J. Rothgeb y J. Thym transl., Nueva York, Schirmer, 1987, p. 94.
  16. ^ Cherubini, Luigi. Cours de Contrepoint et de Fugue , ed bilingüe. Francés/alemán, Leipzig y París, c. 1835, pág. 7.
  17. ↑ Ver análisis schenkeriano .
  18. ^ Véase, por ejemplo, Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik , vol. II, Berlín, Königsberg, 1776, pág. 82.
  19. ^ Cadwallader, Allen; Gagné, David. Análisis de la música tonal , 3.ª ed., Oxford University Press, 2011, p. 17.
  20. ^ Marvin, Elizabeth West (1 de enero de 2011). La guía de teoría y análisis del músico . WW Norton. ISBN 9780393930818. OCLC  320193510.
  21. ^ Molinero, Michael (2005). La guía completa para idiotas sobre teoría musical , p. 193. Pingüino. ISBN 9781592574377 . 
  22. ^ Pistón, Walter. Armonía , edición revisada, Norton & Co, 1948, p. 25.
  23. ^ Tanguiane (tangiano), Andranick (1993). Percepción artificial y reconocimiento musical . Apuntes de conferencias sobre inteligencia artificial. vol. 746. Berlín-Heidelberg: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Tanguiane (tangiano), Andranick (1994). "Un principio de correlatividad de la percepción y su aplicación al reconocimiento musical". Percepción musical . 11 (4): 465–502. doi :10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  25. ^ Meeùs, Nicolas (2018) "Übergreifen", Gamut: Revista de la Sociedad de Teoría Musical del Atlántico Medio , vol. 8, edición. 1, artículo 6, pág. 118, Ejemplo 13a.
  26. ^ Cadwaller, Allan; Gagne, David (2010). Análisis de la música tonal: un enfoque schenkeriano . Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 978-0199732470.
  27. ^ Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida . Nueva York: Oxford University Press. págs. 204–07. ISBN 978-0-19-533667-2.
  28. ^ Richard Cohn, "Neo-riemannian Operations, Parsimonious Trichords, and its 'Tonnetz' Representations", nota 4, escribe que el término "parsimonia" se utiliza en este contexto en Ottokar Hostinský, Die Lehre von den musikalischen Klangen , Prag, H .. Dominicus, 1879, pág. 106. Cohn considera que el principio de parsimonia es lo mismo que la "ley del camino más corto", pero esto es sólo parcialmente cierto.

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