El tenore contraltino es una forma especializada de la voz de tenor que se utilizaba en la ópera italiana a principios del siglo XIX, principalmente en el repertorio de Rossini , que rápidamente evolucionó hasta convertirse en el tenor "romántico" moderno. En los libros ingleses a veces se lo denomina tenor altino (o contraltino ). [1]
Se trata de un tipo de voz de tenor con un compás no mucho más amplio que el del baritenor contemporáneo , pero capaz de sostener tesituras mucho más altas . Esto significa que el rango básico siguió siendo sustancialmente el clásico, de do 3 a do 5 : solo los mejores baritenores, sin embargo, pudieron alcanzar tales alturas y solían pasar de todos modos al registro de falsete (o falsete reforzado ) [2] alrededor de sol 4 ; para los tenori contraltini, por otro lado, el umbral del paso al registro de falsete se elevaba dos o tres semitonos, y podían alcanzar fácilmente do 5 pero a menudo hasta mi 5 , o incluso, excepcionalmente, fa 5. La verdadera diferencia, sin embargo, consistía en la tesitura, o el rango de tono que se presenta con más frecuencia dentro de la pieza musical dada y donde el artista está llamado a ejecutar el canto silábico con los mejores resultados de sonido. La tesitura requerida del tenore contraltino aumentó, de modo que los papeles no pudieron ser sostenidos ni siquiera por los tenores barítonos más dotados. Manuel García , por ejemplo, que tenía un amplio registro como baritenor, "tenía L'italiana in Algeri en su repertorio, pero ante la tesitura extremadamente alta y la escritura principalmente silábica de 'Languir per una bella', transpuso el aria una tercera menor más abajo, interpretándola en do mayor en lugar de mi bemol". [3]
En Francia , que era el único país europeo que había rechazado el empleo de castrati , desde el siglo XVII se había estado desarrollando un tipo de voz similar al tenore contraltino italiano de principios del siglo XIX. Este tipo de voz se llamaba haute-contre , y la mayoría de las partes heroicas y amatorias se escribieron para él en la gran ópera y en la opéra-comique . Este tipo alcanzó su apogeo en la época de Rameau . Era, de hecho, un tipo de voz de tenor extremadamente ligera y de amplio alcance, pero emitida casi sistemáticamente en falsete en el tono alto, para rememorar de alguna manera el castrato " contraltista " de la impronta italiana. [4] Esta tesis, evidentemente tomada prestada de las posiciones de Rodolfo Celletti , no parece haber sido compartida plenamente de forma explícita en el trabajo reciente de Potter sobre la voz de tenor. [5] Según él, la principal diferencia entre el tenor italiano del siglo XVIII (ya no tan profundo como un baritenor, o " tenor-bajo ", [6] como el del siglo XVII) y el haute-contre francés , era que el primero usaría falsete (y no falsete, que Potter nunca menciona explícitamente) por encima de G 4 , mientras que el segundo llegaría hasta si bemol en voz completa o, para ser más exactos, en una " voz mixta de cabeza y pecho, y no [en] la voz completa de pecho que los tenores italianos desarrollarían más tarde", lo que es consistente con Celletti y la terminología del editor de Grande Enciclopedia , en falsete. [7] [ aclaración necesaria ]
Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, la escasez de castrati entre los cantantes de ópera disponibles obligó a los compositores contemporáneos a idear sustitutos para los roles de "primo musico " [8] en las compañías operísticas. La solución que parecía más inmediata y la más acorde con la tradición fue la llamada " contralto musico", o cantantes femeninas, generalmente mezzosopranos en lugar de contraltos reales, que podían interpretar los roles originalmente escritos para castrati, así como las partes compuestas para cantantes femeninas. Según Rodolfo Celletti , en los primeros 35 años del siglo XIX, se pueden contar más de 100 casos de recurso original al "contralto musico", y lo emplearon también músicos de la creciente generación post-Rossini, como Donizetti , Mercadante , Pacini y Bellini . [9]
La segunda solución posible era la del tenor barítono , pero no encajaba con el gusto belcantista de los compositores coetáneos, que compartían la tradicional aversión por este timbre vocal, considerado vulgar en la época. Las opciones de las compañías se limitaban, como siempre, a los cantantes disponibles en los distintos teatros, por lo que se recurrió a esta segunda solución cuando no había alternativa. Rossini , por ejemplo, recurrió a un barítono como amante en Elisabetta, regina d'Inghilterra , en una época en la que su compañía contaba con dos grandes cantantes de ese tipo, y también para Torvaldo e Dorliska y Armida , donde, junto al protagonista amoroso, Rinaldo , creado por el mismísimo príncipe de los barítonos rossinianos, Andrea Nozzari , aparecen además cinco o seis tenores barítonos en papeles secundarios. [10]
En los casos mencionados no había contraltos disponibles, ni tampoco el cantante Giovanni David , que aportaría a Rossini una tercera solución: un nuevo tipo de voz de tenor de ópera seria , surgida de la experiencia de los llamados "tenorini de medio personaje", [11] que solían emplearse en las óperas cómicas y que tenían voces más claras y ligeras, y por tanto más ágiles, que las de los verdaderos barítonos. Después de seguir utilizando una escritura básicamente central y ligeramente virtuosa para el tenor en sus primeras óperas cómicas, Rossini elevó la tesitura del tenor a tonos extremadamente agudos de virtuosismo y coloratura tan pronto como las habilidades de los cantantes lo permitieron. Tal fue el caso de Serafino Gentili , primer intérprete de Lindoro en L'Italiana in Algeri, del citado David, primer intérprete de Don Narciso en Il turco in Italia , de Giacomo Guglielmi, primer intérprete de Don Ramiro en La Cenerentola y, finalmente, de Savino Monelli , primer intérprete de Giannetto en La gazza ladra . Cuando Giovanni David entró en la compañía de Barbaja en los teatros napolitanos, se le confiaron los papeles de enamorado joven y/o noble, mientras que a Nozzari y otros barítonos les correspondieron los papeles de antagonistas rencorosos o villanos, o de jefes de ejército. El papel de Otello , creado por Nozzari, no puede considerarse un verdadero papel amatorio , sino que "posee psicológicamente las características del barítono moderno , ya sea que se le vea como el general heroico o que exprese furia y celos". [12]
Los contraltinos tenores antes mencionados se caracterizaban por un canto agudo, brillante y acrobático, y podían enfrentarse valientemente a los baritenors en apasionados duetos de desafío, [13] así como cantar finamente las melodías elegíacas de los amantes; [14] eran, sobre todo, capaces de sostener una tesitura mucho más alta que la de los propios baritenors. [15] Tal caracterización del contraltino tenor se atenuaría ligeramente después de que Rossini se mudara a Francia, donde fue posible recurrir a la tradición de los hautes-contre , que eran igualmente versados en el canto agudo, pero bastante más reacios al virtuosismo del castrato, típico de la ópera italiana. [16] Adolphe Nourrit puede considerarse como el modelo de esta expansión más allá de los Alpes de la experiencia del contraltino tenor.
El uso del nuevo tipo de voz de tenor, que incluye a John Sinclair, el tenor escocés que interpretó por primera vez Idreno de Semiramide , pasó luego a manos de otros compositores contemporáneos, encontrándose primero y principalmente en Giovanni Battista Rubini , y luego también en Gilbert-Louis Duprez y Napoleone Moriani , sucesores válidos de David. Con Rossini, sin embargo, había terminado toda una era y los nuevos ideales de canto realista del Romanticismo se estaban difundiendo. La coloratura masculina cayó en el olvido; Bellini, que en La sonnambula todavía se enfrentaba a Rubini con un virtuosismo a la par de la soprano, en I puritani , menos de cuatro años después, pero le pediría que cantara solo un escaso número de melismas y Donizetti, que siempre seguiría empleando la coloratura en las partes escritas para Rubini, interrumpiría este uso con Duprez cuando este último dejó de hacerse pasar por el primero. [17] Por otra parte, el registro del falsete también empezó a pasar de moda muy rápidamente, como un simple recuerdo del antirrealismo barroco de antaño: Rubini elevaba hasta un si ♭ alto la expresión de fuerza (o enérgica), impropiamente llamada "de pecho"; Duprez, a su vez, hacía oír al público de Lucca el primer "do de pecho" alto y abandonaba entonces el canto elegíaco de su antiguo modelo Rubini, empezando a pronunciar con fuerza todo el rango de notas altas y adoptando también muchos modos de barítono, que todavía rondaban las escenas operísticas (timbre oscuro, acento firme, gran nobleza de fraseo, actuación temblorosa y apasionada). [18] El gran Adolphe Nourrit, que se había mostrado incapaz de adaptarse a la nueva tendencia del canto y del gusto, tras haber sido superado por Duprez en la Ópera con una poderosa interpretación del papel de Arnold en Guillermo Tell , que él mismo había creado, según las expectativas de Rossini, con el antiguo canto elegante del hautes-contre , terminó sus días desesperado en Nápoles, donde había reanudado sus estudios con Donizetti, cayendo de cabeza desde la ventana de la habitación de un hotel. La breve temporada del tenore contraltino había terminado y había comenzado la nueva era del tenor romántico, ya se llamara lírico o dramático, elegíaco o spinto , robusto o di grazia , que todavía perdura hasta nuestros días.