La tarjeta de visita ( en francés: [kaʁt də vizit] , en inglés: ' tarjeta de visita ', abreviatura 'CdV', pl. cartes de visite ) fue un formato de fotografía pequeña que fue patentado en París por el fotógrafo André Adolphe Eugène Disdéri en 1854, aunque fue utilizado por primera vez por Louis Dodero .
Cada fotografía tenía el tamaño de una tarjeta de visita, y estas tarjetas fotográficas, en una forma temprana de las redes sociales , [1] se intercambiaban comúnmente entre amigos y visitantes en la década de 1860. Los álbumes para la colección y exhibición de tarjetas se convirtieron en un elemento habitual en los salones victorianos. La popularidad del formato y su rápida adopción en todo el mundo se debieron a su relativa baratura, lo que hizo que las fotografías de retratos fueran accesibles a un grupo demográfico más amplio [2] y, antes de la llegada de la reproducción mecánica de fotografías, condujo a la publicación y recopilación de retratos de personas prominentes. Fue el éxito de la carte de visite lo que llevó a la institucionalización de la fotografía. [3]
La tarjeta de visita era generalmente una impresión a la albúmina de un negativo de colodión sobre papel fino pegado sobre una tarjeta de papel más gruesa. El tamaño de una tarjeta de visita es de 54 mm (2,125 in) × 89 mm (3,5 in) (aproximadamente el tamaño de una tarjeta de visita ), montada sobre una tarjeta de 64 mm (2,5 in) × 100 mm (4 in). El reverso generalmente llevaba impreso el logotipo del fotógrafo o del estudio fotográfico del que provenía, tanto como protección de los derechos de autor como de la publicidad, y a veces llevaba instrucciones para posar de manera efectiva. [4]
El daguerrotipo para la fotografía de retratos había alcanzado una popularidad inmediata y generalizada y rápidamente desplazó al retrato en miniatura y a sus versiones más económicas, la silueta [5] y la fisionotrace [6] . Sin embargo, sus tecnologías eran limitadas; se hacía una única copia en la cámara y sólo se podía reproducir copiando el original en otra placa. La carte-de-visite proporcionaba un negativo de colodión húmedo a partir del cual se podían hacer múltiples copias, en un formato estandarizado, con materiales más baratos, lo que permitía la producción a escala industrial. En consecuencia, era incluso más asequible que el daguerrotipo [7] .
Se diseñaron cámaras especiales con múltiples lentes para lograr una producción eficiente. La patente de Disdéri de 1854 consistía en una cámara que tomaba ocho negativos separados en una sola placa dentro de un soporte especial. En lugar de utilizar una gran placa de colodión para producir una imagen del sujeto posado, el diseño de Disdéri inicialmente exponía diez imágenes en una placa, expuestas simultáneamente o en secuencia.
Cada impresión individual de la tarjeta se hacía a una fracción del costo de producir una imagen de placa completa y se imprimían diez a la vez, ahorrando tiempo y satisfaciendo así de manera eficiente el floreciente mercado de consumo de fotografía. [8] La patente de Disdéri se modificó cuando se descubrió que hacer cuatro imágenes era más práctico, y en marzo de 1860 el óptico Hyacinthe Hermagis patentó una cámara de cuatro lentes con una parte posterior deslizante que se convirtió en el estándar. [9] Désiré Monckhoven informó en 1859;
En casa de M. Hermagis vimos un magnífico aparato, compuesto por cuatro lentes dobles idénticas montadas en una cámara de doble cuadro construida por M. Besson. Este aparato, en una sola operación, proporciona una placa en la que aparecen ocho copias de la misma imagen con perfecta claridad. Parece que en las grandes ciudades, como París, Londres, Berlín, San Petersburgo, estas tarjetas de visita se utilizan ampliamente, por lo que el aparato que vimos en casa de M. Hermagis goza de un éxito considerable. [10]
Las tarjetas de visita se hacían mediante una impresión por contacto , es decir, colocando el negativo en contacto con el papel de albúmina bajo un cristal y exponiendo los materiales intercalados a una fuente de luz. No se necesitaba una ampliadora.
Sin embargo, el desarrollo de la cámara solar permitió ampliar las tarjetas hasta el tamaño natural, a menudo coloreadas a mano y retocadas para que rivalizaran con el retrato pintado, y se pudieran enmarcar y exhibir. El destacado fotógrafo londinense Antoine Claudet, nacido en Francia, dio una conferencia sobre la tecnología en la Asociación Británica en Oxford en junio de 1860, y en 1862 presentó "Sobre los medios de seguir las pequeñas divisiones de la escala que regula las distancias y la ampliación en la cámara solar" en la Asociación Británica para el Avance de la Ciencia en octubre. A principios de ese año, exhibió una serie de ampliaciones de retratos a tamaño natural a partir de negativos de tarjetas de visita en la Feria Mundial de 1862 , que fueron elogiadas como "magníficas" y "sin distorsión". [11]
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La tarjeta de visita tardó en generalizarse hasta 1859, cuando Disdéri publicó las fotos del emperador Napoleón III en este formato. [9] Esto hizo que el formato fuera un éxito de la noche a la mañana; como Disdéri se jactaría: "Todo el mundo sabe cómo de repente me hice popular al inventar la tarjeta de visita que había patentado en 1854". [12] Cobraba 20 francos por doce fotografías cuando antes una sola copia costaba entre 50 y 100 francos, de modo que los retratos estaban repentinamente disponibles a un precio que las clases medias bajas podían permitirse. [2] El nuevo invento fue tan popular que la "cardomanía" [13] se extendió rápidamente por toda Europa y luego al resto del mundo.
En Inglaterra, John Jabez Edwin Mayall anunció en Regent Street en agosto de 1860 que había:
... acaba de recibir el permiso real para publicar una serie de retratos que se habían tomado previamente de la familia real y de varios otros personajes ilustres que tienen el honor de ser amigos íntimos de su Majestad. Estos encantadores retratos son de tamaño miniatura; algunos de ellos están montados en tarjetas, y frente al de la Reina en el catálogo lo encontramos descrito como una tarjeta de visita . Una serie completa está colocada sobre una pantalla, en cuyo centro hay grandes retratos de Su Alteza Real el Príncipe de Gales en uniforme militar, y Su Alteza Real el Príncipe Alfredo en el traje de guardiamarina de la marina real. Además de los retratos de una sola figura de la familia real, hay varios grupos de ellos muy encantadores dispuestos de diversas maneras [...] Estos retratos, al estar completamente desprovistos de toda apariencia de estado real, poseen un aire de novedad, y los personajes ilustres están representados como si estuvieran perfectamente inconscientes de la presencia del fotógrafo y ocupados en sus ocupaciones habituales, lo que parece ofrecer al público una mirada legítima a la privacidad de los aposentos reales y da un encanto decidido a esta publicación [...] los compradores pueden, mientras tienen la satisfacción de mostrar su lealtad, también tener el placer de seleccionar aquellas disposiciones de los retratos a las que pueden dar preferencia. La serie completa, incluidos los amigos personales de Su Majestad, asciende a 32 retratos y son ejemplos muy hermosos del arte fotográfico. [14]
La publicación por Mayall de un álbum de tarjetas de visita de la Familia Real influyó en la creciente demanda del público victoriano de sus propios álbumes fotográficos familiares.
En Alemania, el emperador Guillermo I fomentó esta cultura pictórica otorgando a unos 120 estudios el sello de Hofphotograph (fotógrafo de la corte), basándose en las tarjetas que cada uno de ellos había hecho del káiser, posando de forma favorecedora con su puño derecho enguantado apoyado poderosamente sobre una mesa con su casco emplumado, y de su familia. Millones de sus fotografías fueron recopiladas en álbumes familiares alemanes. [15]
A finales de la década de 1850, la tarjeta de visita ya se había adoptado en la India, en particular entre los ricos de Bombay. Hurrychind Chintamon fue uno de los primeros fotógrafos indios de éxito que hizo retratos con tarjeta de visita de figuras literarias, políticas y empresariales, el más famoso de los cuales fue el del maharajá de Baroda , del que circularon miles. [16]
Aunque numerosos fotógrafos europeos visitaron y practicaron en el país, Lai Afong ( chino :黎芳) fue un exitoso fotógrafo nacido en China que, después de trabajar en el estudio del fotógrafo portugués José Joaquim Alves de Silvieria entre 1865 y 1867, estableció Afong Studio en Hong Kong a fines de la dinastía Qing desde c.1870, y fue fotógrafo del gobernador de Hong Kong, Sir Arthur Kennedy KCB, y del gran duque Alexei Alexandrovich de Rusia . [17] Otros estudios fotográficos chinos que produjeron tarjetas de visita en la década de 1890 incluyen los de Kung Tai (公泰照相樓) [ cita requerida ] y Sze Yuen Ming (上洋耀華照相) en Shanghái , [18] [19] y Pun Lun (繽綸) en Hong Kong. [20]
Frederick York, de Ciudad del Cabo, recibió la primera cámara con tarjeta de visita de Sudáfrica como regalo de SAR el Príncipe Alfred en febrero de 1861. [21]
La carte de visite fue introducida en Nueva York, probablemente por Charles DeForest Fredricks , a finales del verano de 1859 y se hizo inmediatamente popular en la época de la Guerra Civil . Durante los años de guerra, los estudios de fotografía de todo el país generaron cientos de miles de retratos en carte de visite en álbumes decorativos de papel prensado y cuero repujado, muy apreciados por los soldados y sus familias, miles de los cuales sobreviven intactos en la actualidad. [22] Como informó The Times de Londres el 30 de agosto de 1862:
Los Estados Unidos están repletos de miembros de la poderosa tribu de los camaristas, y la guerra civil ha desarrollado su actividad de la misma manera que ha dado impulso a los fabricantes de ataúdes metálicos herméticos y de embalsamadores de muertos. El joven voluntario se apresura a ir al estudio en cuanto se pone el uniforme, y el soldado de un año de campaña envía a casa su retrato para que los ausentes puedan ver los cambios que han producido en él las alarmas de la guerra. En cada claro y en los bordes de los caminos del campamento se pueden ver toda clase de carros cubiertos y cobertizos portátiles para los trabajadores del ácido metálico y de los rayos solares. Washington ha estallado en carteles de ambrotipistas y colodionistas, y los "profesores" de Nueva York, Boston y Filadelfia envían a sus representantes para recoger lo que queda y seguir los campamentos lo mejor que puedan. [23]
Los principales estudios que produjeron tarjetas de visita incluyeron a Brady & Company , Samuel Masury , J. Hall & Company y N A. & RA Moore. [24]
Los estadounidenses, al igual que los ciudadanos de otros países, no sólo compraban fotografías de ellos mismos, sino que también coleccionaban fotografías de celebridades. [25] [26]
Cristiano Júnior, nacido en Portugal en Argentina, [27] y Alberto Henschel, nacido en Alemania [28] y el fotógrafo nacido en Italia Auguste Stahl en Brasil, [29] hicieron fotografías de “tipos raciales” en el género antropométrico (poses estandarizadas de cuerpos desnudos o semidesnudos) de esclavos y personas liberadas. [30] Como tales, no eran retratos, ya que carecen de información contextual o del nombre de la persona; ilustran teorías biológicas contemporáneas sobre la raza que se estaban difundiendo en Brasil, aunque todavía no eran ampliamente aceptadas. Las de Stahl se exhibieron en la segunda Exposición Nacional en 1866. [31] Estas tarjetas de visita circularon en Brasil entre los años 1860 y 1880, al igual que las pinturas de castas en la América española de fines del siglo XVIII, [32] pero las de Stahl se exhibieron solo una vez como fotografías. Aunque elogiados por su "calidad excepcionalmente alta" por el pintor Victor Meirelles , fueron excluidos de la representación brasileña en la Exposición de Londres de 1862 , pero en las ferias mundiales posteriores estuvieron presentes como copias grabadas que ilustraban Un viaje a Brasil (1868) del naturalista suizo-estadounidense Louis Agassiz [33], que circuló en la Exposición Universal de Viena (1873) y la Exposición del Centenario de Filadelfia (1876). [29]
Desde 1854 hasta finales del siglo, la firma fotográfica peruana C. Clavijo produjo carte de visite . Esta tarjeta de visita única representa a una mujer no identificada como una tapada. La tapada era el "tipo de antano" más extendido o un estereotipo sentimental y nostálgico de personajes tradicionales de tiempos pasados, un símbolo de la Lima colonial perdida. La tapada, que significa "cubierto" o "velado", se refiere a un tipo de vestido tradicional. El traje consistía en el manto ("chal") y la saya (una falda plisada ajustada), ambos en colores oscuros conservadores. El manto cubría la cabeza y se dibujaba para cubrir completamente la cara, dejando una ventana triangular que exponía un solo ojo.
En Australia, William Davies, nacido en Manchester, comenzó su carrera fotográfica con Walter Woodbury (inventor del Woodburytype ) y estableció varios estudios en Melbourne a partir de 1858. [34] William Davies and Co, en el 98 de Bourke St. , frente al Theatre Royal , vendía tarjetas de visita de actores, actrices y cantantes de ópera famosos. La compañía también se especializaba en retratos en tarjetas de visita de clérigos protestantes que posaban como si estuvieran escribiendo sus sermones. [35] El Albury Banner and Wodonga Express de mayo de 1863 considera digno de mención que "un caballero tuvo la oportunidad de anunciarse buscando un cocinero. Entre otras solicitudes en respuesta a su anuncio había una de una "jovencita" de la profesión, que adjuntaba su tarjeta de visita y establecía su salario". [36]
Consideradas hoy como una manifestación temprana de los "medios sociales", [37] [1] las tarjetas de visita eran un complemento a la escritura de cartas; a diferencia de los frágiles daguerrotipos que las precedieron y que también se usaban predominantemente para retratos, podían enviarse por correo en sobres manufacturados comunes que habían estado disponibles solo diez años antes.
Por ejemplo, como señala Belknap, Charles Darwin intercambió en su correspondencia una gran cantidad de retratos fotográficos antes de 1882: 132. El valor que tenían para él quedó demostrado en su respuesta a un regalo de naturalistas holandeses de un álbum que contenía 217 carte de visites: "... durante los pocos años que me quedan de vida, siempre que necesite que me animen, miraré los retratos de mis distinguidos colaboradores en el campo de la ciencia y recordaré su generosa compasión. Cuando muera, el álbum será el legado más preciado para mis hijos". [38]
Sin embargo, como señala una Saturday Review de 1862: "La demanda de fotografías no se limita a familiares o amigos. […] Cualquiera que lo haya visto a usted, o haya visto a alguien que lo haya visto a usted, o conozca a alguien que diga que ha visto a una persona que pensó que lo había visto a usted, se considera con derecho a pedirle su fotografía". [39] [40] [41]
John Ruskin consideró que una fotografía suya tomada por William Downey era una «difamación visible», mientras que el ilustrador de Punch, John Tenniel, descubrió que John Watkins vendía un retrato de sí mismo que le parecía poco favorecedor y trató de impedir que se vendieran más. Las mujeres, en particular, se sentían vulnerables a que sus fotografías fueran compradas por «sinvergüenzas» que se jactaban de que ella les había regalado la imagen y, dadas las normas morales de la época, descubrían que su reputación estaba «empañada». [1]
Los fotógrafos eran, en efecto, editores que distribuían miles de copias de sus imágenes. Pagaban a un modelo conocido a cambio del derecho a publicar su fotografía; “a la persona fotografiada se le ofrecía una tarifa fija que oscilaba entre 25 y 1000 dólares, dependiendo de su notoriedad, o una regalía basada en el número de copias vendidas”. [42] Aquellos cuyos rostros atraían ventas, o que ya tenían cierta notoriedad incidental, ganaban más celebridad y podían, por lo tanto, sacar provecho de ella. Sin embargo, las leyes de derechos de autor promulgadas contemporáneamente en Inglaterra protegían los derechos de los fotógrafos sobre los del sujeto. [1] [4] Andrew Wynter señaló en 1862 que:
"El valor comercial del rostro humano nunca se ha puesto a prueba hasta tal punto como lo está en el momento actual en estas fotografías tan accesibles. Ningún hombre ni mujer sabe si algún accidente puede elevarlos a la posición de héroe del momento y elevar el valor de sus rostros a un nivel con el que nunca soñaron". [43]
A principios de la década de 1870, las cartes de visite comenzaron a ser suplantadas por los ferrotipos más económicos, franquiciados como "American Gem", y por las " cartas de gabinete " (el término establecido en la pintura de gabinete ), que también eran generalmente impresiones a la albúmina, pero más grandes, y montadas en respaldos de cartón que medían 110 mm (4,5 pulgadas) por 170 mm (6,5 pulgadas). Sin embargo, mientras que las impresiones enmarcadas más grandes comenzaron a estar disponibles en los estudios de fotografía, los dos formatos más pequeños fueron el negocio principal de los fotógrafos de retratos profesionales incluso entre 1888, cuando George Eastman introdujo la Kodak producida en masa y precargada que industrializó el procesamiento e impresión de fotografías de aficionados, [44] y 1900, cuando la cámara Brownie simplificó la tecnología y redujo tanto el costo del medio que la fotografía instantánea se convirtió en un fenómeno de masas.
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