La producción del Teatro de Arte de Moscú de La Gaviota en 1898, dirigida por Konstantin Stanislavski y Vladimir Nemirovich-Danchenko , fue un hito crucial para la incipiente compañía de teatro que ha sido descrita como "uno de los mayores acontecimientos en la historia del teatro ruso y uno de "Las mayores novedades en la historia del drama mundial ". [1] Fue la primera producción en Moscú de la obra de Anton Chéjov de 1896 La gaviota , aunque se había representado con un éxito moderado en San Petersburgo dos años antes. Nemirovich, que era amigo de Chéjov, superó la negativa del escritor a permitir que la obra se presentara en Moscú después de su mediocre recepción anterior y convenció a Stanislavski para que dirigiera la obra para su innovador y recién fundado Teatro de Arte de Moscú (MAT). [2] La producción se inauguró el 29 de diciembre [ OS 17 de diciembre] de 1898. El éxito del MAT se debió a la fidelidad de su delicada representación de la vida cotidiana, su interpretación íntima y en conjunto y la resonancia de su estado de ánimo de incertidumbre abatida con lo psicológico. disposición de la intelectualidad rusa de la época. [3] Para conmemorar esta producción histórica, que dio a MAT su sentido de identidad, la empresa lleva hasta el día de hoy la gaviota como emblema . [4]
Mientras visitaba la finca de su hermano cerca de Kharkiv en agosto de 1898, Stanislavski comenzó a trabajar en su plan de producción (o su "partitura" como director, como él la llamó) para la obra, en la que incorporó sus experiencias sensoriales de la campiña rusa allí. [5] Hizo un guión gráfico de momentos clave de la obra con pequeños dibujos que mostraban las relaciones espaciales y proxémicas del actor . [5] También detalló los ritmos individuales, la vida física y los gestos de cada personaje:
La risa de Sorin es "sorprendente e inesperada"; Arkadina "habitualmente cruza los brazos detrás de la espalda cuando está enojada o excitada"; Konstantin está, en general, "tenso"; Masha toma rapé; Medvedenko fuma mucho. La copia de producción registra cada movimiento, cada gesto, expresiones faciales exactas con un detalle casi cinematográfico. [5]
La partitura indica cuándo los actores "se limpiarán la baba, se sonarán la nariz, chasquearán los labios, se secarán el sudor o se limpiarán los dientes y las uñas con cerillas". [6] Este estricto control de la puesta en escena tenía como objetivo facilitar la expresión unificada de la acción interna que Stanislavski percibía oculta bajo la superficie de la obra en su subtexto . [7] Vsevolod Meyerhold , el director y practicante a quien Stanislavski en su lecho de muerte declaró ser "mi único heredero en el teatro, aquí o en cualquier otro lugar", y el actor que interpretó a Konstantin en esta producción, describió años más tarde el efecto poético del tratamiento que Stanislavski dio a la obra: [8]
Probablemente hubo elementos individuales de naturalismo , pero eso no es importante. Lo importante es que contenía el centro neurálgico poético, la poesía oculta de la prosa de Chéjov que estaba ahí gracias al genio de Stanislavski como director. Hasta Stanislavski sólo se había interpretado el tema en Chéjov y se olvidaba que en sus obras el ruido de la lluvia tras las ventanas, el ruido de la bañera al caer, la luz de la mañana a través de las contraventanas, la niebla en el lago estaban indisolublemente unidos (como antes). sólo en prosa) con las acciones de las personas. [9]
La partitura como director de Stanislavski se publicó en 1938. [10]
Como actor, a pesar de querer interpretar a Trigorin, Stanislavski preparó inicialmente el papel del doctor Dorn, ante la insistencia de Nemirovich. [12] Sin embargo, cuando Chéjov asistió a los ensayos de la producción en septiembre de 1898, sintió que la actuación de Trigorin era débil, lo que resultó en una nueva interpretación; Stanislavski asumió el cargo de Trigorin y Nemirovich se disculpó por haberle ocultado el papel. [13] Olga Knipper (la futura esposa de Chéjov) interpretó a Arkadina. [14]
La producción contó con 80 horas de ensayo en total, repartidas en 24 sesiones: 9 con Stanislavski y 15 con Nemirovich. [15] A pesar de esto, una extensión considerable para los estándares de la práctica convencional de la época, Stanislavski sintió que no se había ensayado lo suficiente y amenazó con quitar su nombre de los carteles cuando Nemirovich rechazó su demanda de posponer su inauguración una semana. [15]
La producción se inauguró el 29 de diciembre [ OS 17 de diciembre] de 1898 con una sensación de crisis en el aire del teatro; la mayoría de los actores se tranquilizaron ligeramente con gotas de valeriana . [16] En una carta a Chéjov, un miembro de la audiencia describió cómo:
En el primer acto comenzó algo especial, si así se puede describir un estado de ánimo de emoción en el público que parecía crecer y crecer. La mayoría de la gente caminaba por el auditorio y los pasillos con caras extrañas, como si fuera su cumpleaños y, efectivamente, (Dios mío, no bromeo) era perfectamente posible acercarse a alguna mujer completamente extraña y decirle: "Qué ¿jugar? [17]
Nemirovich describió los aplausos, que se produjeron después de un prolongado silencio, como si surgieran del público como si se rompiera una presa . [18] La producción recibió elogios unánimes de la prensa. [18]
No fue hasta el 13 de mayo [ OS 1 de mayo] de 1899 que Chéjov vio la producción, en una representación sin decorados pero con maquillaje y vestuario en el Teatro Paradiz. [19] Elogió la producción pero estaba menos interesado en la propia actuación de Stanislavski; se opuso al "tono suave y de voluntad débil" en su interpretación (compartida por Nemirovich) de Trigorin y suplicó a Nemirovich que "le pusiera un poco de coraje o algo así". [20] Propuso que la obra se publicara con la partitura de Stanislavski de la puesta en escena de la producción . [21] La colaboración de Chéjov con Stanislavski resultó crucial para el desarrollo creativo de ambos hombres. La atención de Stanislavski al realismo psicológico y la interpretación en conjunto sacó a relucir las sutilezas enterradas de la obra y revivió el interés de Chéjov por escribir para teatro. La falta de voluntad de Chéjov para explicar o ampliar el guión obligó a Stanislavski a profundizar bajo la superficie del texto de maneras que eran nuevas en el teatro. [22]