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Punto de tiempo

En música un punto temporal o punto temporal ( punto en el tiempo ) es "un instante, análogo a un punto geométrico en el espacio". [1] Debido a que no tiene duración , literalmente no se puede escuchar, [2] pero puede usarse para representar "el punto de inicio de un solo tono, la repetición de un tono o una simultaneidad de tonos ", [3] por lo tanto el comienzo de un sonido , más que su duración. También puede designar la liberación de una nota o el punto dentro de una nota en el que algo cambia (como el nivel dinámico). [4] Otros términos utilizados frecuentemente en teoría y análisis musical son punto de ataque [5] y punto de partida . [6] Milton Babbitt llama a la distancia desde un punto de tiempo, ataque o punto de partida al siguiente intervalo de punto de tiempo , [7] independiente de la duración de las notas que suenan, que pueden ser más cortas que el intervalo de punto de tiempo ( lo que resulta en un silencio antes del siguiente punto de tiempo), o más (lo que resulta en notas superpuestas). Charles Wuorinen acorta esta expresión a simplemente intervalo de tiempo . [8] Otros escritores utilizan los términos intervalo de ataque , [5] o (traduciendo del alemán Einsatzabstand ), intervalo de entrada , [9] intervalo de entrada , [10] o intervalo de inicio . [11]

Intervalo entre inicios

\version "2.16.2" \header { tagline = ##f} \score { << \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 1 { <<{cymra4 cymra cymra cymra}\\{bd2 sne2}>> <<{cymra8 r cymra r cymra r cymra r}\\{bd4 r sne4 r}>>\break }} >> \layout {indent=0} \midi { \tempo 4 = 100 } }
Patrón de batería de medio tiempo : el primer y segundo compás tienen intervalos de tiempo, ataque o entre inicios idénticos y sonarán idénticos dadas ciertas prácticas de instrumentación y interpretación .

Medio tiempo: la caja se mueve a los tiempos 3 del compás uno y dos (tiempos 3 y 7) mientras que el charles toca solo las negras. Además, las negras 'suenan como' corcheas en un compás gigante.

El término correspondiente utilizado en acústica e ingeniería de audio para describir el inicio de un sonido es inicio , y el intervalo entre inicios o IOI es el tiempo entre los inicios o puntos de ataque de eventos o notas sucesivos , el intervalo entre inicios, sin incluir la duración de los eventos. [12] Una variante de este término es intervalo de aparición . [13]

Por ejemplo, dos semicorcheas separadas por un silencio de corchea con puntillo tendrían el mismo intervalo entre inicios que entre una negra y una semicorchea:

El concepto suele ser útil para considerar ritmos y metros . [12]

Conjuntos de puntos de tiempo

División del compás/​escala cromática, seguida de la serie de tono/punto temporal

En la música en serie , un conjunto de puntos de tiempo , propuesto en 1962 por Milton Babbitt, [14] es un orden temporal de tonos en una fila de tonos que indica los instantes en los que comienzan las notas . Esto tiene ciertas ventajas sobre una escala de duración o fila construida a partir de múltiplos de una unidad, [15] derivada de Olivier Messiaen . [dieciséis]

Dado que la duración es una medida de la distancia entre puntos de tiempo, como el intervalo es una medida de la distancia entre puntos de tono, comenzamos interpretando el intervalo como duración. Entonces, el número de tono es interpretable como el punto de inicio de un evento temporal, es decir, como un número de punto de tiempo.

—  Milton Babbitt [14] [17]

Por ejemplo, una medida se puede dividir en doce posiciones métricas . En3
4esto equivale a semicorcheas. El inicio de cada posición, o punto temporal, puede etiquetarse, en orden, del 0 al 11. A los tonos se les pueden asignar ubicaciones dentro de compases de acuerdo con su número de conjunto de tono, ahora su número de tono/conjunto de tiempo. En el primer ejemplo de Babbitt, muestra los números subsiguientes que ascienden (0-11) como dentro del mismo compás (si cuatro siguen a tres, puede sonar inmediatamente), y los números subsiguientes que descienden como en el siguiente compás (si tres siguen a cuatro, necesariamente debe esperar para la próxima aparición del punto de tiempo tres). [17]

Babbitt utiliza puntos de tiempo en Partitions (1957), All Set (1957) y Post-Partitions (1966), [18] así como en Phonemena (1969–70), String Quartets No. 3 (1969–70) y No. 4 (1970), Arie da capo (1974), Mis fines son mis comienzos (1978) y Paráfrasis (1979). [19]

Charles Wuorinen también ha desarrollado un enfoque del sistema de puntos de tiempo, que difiere mucho del de Babbitt. [19] [ se necesita aclaración ]

Fuentes

  1. ^ Kramer 1988, pag. 454.
  2. ^ Kramer 1988, pag. 97.
  3. ^ Babbitt 1962, pag. 72.
  4. ^ Wuorinen 1979, pág. 131.
  5. ^ ab Lejaren Hiller y Ramon Fuller, "Estructura e información en la sinfonía de Webern, Op. 21", Journal of Music Theory 11, no. 1 (primavera de 1967): 60–115. Cita en la p. 94.
  6. ^ Hubert S. Howe, Jr., Síntesis de música electrónica: conceptos, instalaciones, técnicas (Nueva York: WW Norton, 1975): pág. 28
  7. ^ Babbitt 1962, pag. 67.
  8. ^ Wuorinen 1979, pág. 130.
  9. ^ Armin Klammer, "Webern's Piano Variations, Op. 27, 3rd Movement", traducido por Leo Black, Die Reihe 2: "Anton Webern" (edición en inglés, 1958): 81–92, citas en las págs. 81, 82, 86 ; Karlheinz Stockhausen , "Structure and Experiential Time", traducido por Leo Black, Die Reihe 2: "Anton Webern" (edición en inglés, 1958): 64–74, cita en la p. 64; Richard Toop , Seis conferencias de los cursos de Stockhausen Kürten 2002 (Kürten: Stockhausen-Verlag, para la Fundación Stockhausen para la Música, 2005): 30, ISBN  3-00-016185-6 .
  10. ^ Pascal Decroupet, "Ritmos — Duraciones — Células rítmicas — Grupos, conceptos de organización del tiempo a micronivel en la música en serie y sus consecuencias en la configuración del tiempo en niveles estructurales superiores", en Despliegue del tiempo: estudios sobre la temporalidad en la música del siglo XX , Geschriften van het Orpheus Instituut 8, editado por Marc Delaere y Darla Crispin , 69–94 (Lovaina: Leuven University Press, 2009): pág. 85. ISBN 9789058677358 . 
  11. ^ Dieter Schnebel , "Epílogo", traducido por Sharmila Bose, en Stockhausen en Calcuta , seleccionado por Hans-Jürgen Nagel, págs. 1-5 (Calcuta: Seagull Books, 1984): 2.
  12. ^ ab Londres, Justin (2004). Audición en el tiempo: aspectos psicológicos de la métrica musical , p. 4. ISBN 978-0-19-974437-4 . 
  13. ^ John MacKay, "Sobre la percepción de densidad y estratificación en texturas sónicas granulares: un estudio exploratorio", Interface 13 (1984): 171–186. Cita en la p. 185.
  14. ^ ab Babbitt 1962, pág. 63
  15. ^ Carreteras, Curtis (2001). Microsonido , págs. 74–78. Cambridge: Prensa del MIT. ISBN 0-262-18215-7 . 
  16. ^ Leeuw, Ton de (2006). Música del siglo XX , p. 171. ISBN 9789053567654 . 
  17. ^ ab Taruskin, Richard (2009). La historia de Oxford de la música occidental: la música a finales del siglo XX , págs. ISBN 978-0-19-538485-7 . 
  18. ^ Griffiths, Paul (1996). Música moderna y posterior , p. 64. ISBN 978-0-19-816511-8 . 
  19. ^ ab Mead, Andrew (1987) "Acerca del tiempo : un estudio de la práctica rítmica reciente de Milton Babbitt", Perspectives of New Music 25, núms. 1–2 (invierno/verano de 1987): 182–235. Citas en las págs. 187–189, 192–193, 195–197, 200–205, 215 y 225–230.

Fuentes

Otras lecturas

enlaces externos