El proceso Williams o proceso de doble mate de Williams [1] es una técnica de creación de mates patentada por el director de fotografía estadounidense Frank D. Williams en 1918. [2] A diferencia de las técnicas de mates anteriores, permitía la integración de los movimientos de los actores con fondos filmados previamente.
Gracias a este invento, Williams pudo fundar su propio laboratorio cinematográfico, el Frank Williams Studio [3] o Frank Williams Laboratories [4] , dedicado a la creación de todo tipo de efectos especiales [5] (no sólo el proceso Williams) y donde trabajaron figuras clave de la industria de los efectos especiales como John P. Fulton . [3]
En 1912 Frank Williams comenzó a trabajar en su futuro invento en condiciones precarias: alternaba periodos de tiempo trabajando como camarógrafo y ahorrando dinero con otros dedicados a trabajar en su proyecto, normalmente en el baño del lugar en el que viviera en ese momento. Su primer intento de utilizar el proceso William fue ese mismo año, mientras trabajaba como camarógrafo para el director Mack Sennett , pero no lo consiguió. El problema residía en las cámaras e impresoras de la época así como en la película disponible, lo que hacía imposible que funcionara. Sin embargo, Williams siguió con ello, y en 1917 consiguió la ayuda del productor Adolph Zukor , que le permitió trabajar en su laboratorio. A pesar de todo, los problemas con los que se había encontrado en 1912 no se habían solucionado y volvió a fracasar.
No fue hasta 1922, durante la producción de Wild Honey , cuando lo consiguió gracias a la mejora de la calidad de la película y al uso de trípodes y una máquina de impresión especial. Esta impresora, que el propio Williams construyó, tenía una precisión de diezmilésimas de pulgada y, según los planos, costó 18.000 dólares.
El proceso Williams se basa en las propiedades de la película. En primer lugar, se filmaba a los actores delante de un fondo negro (aunque más tarde se utilizaron fondos blancos o azules) y se imprimía sobre película de alto contraste varias veces hasta conseguir una copia conocida como el mate de retención, que mostraba la silueta negra de los actores sobre un fondo completamente blanco. Esa copia se invertía para hacer el mate de cubierta, con el fondo negro y el primer plano blanco. Al integrar el mate de retención y el fondo deseado, se imprimía la imagen sobre las partes blancas de la película manteniendo intacta la silueta negra. Después, se unía la película original con el nuevo material y, utilizando el mate de cubierta, se imprimía sobre las partes blancas, la silueta blanca, para conseguir la copia final. [7]
Durante mucho tiempo, este fue el único método disponible para crear máscaras móviles, pero presentaba algunos problemas. La cantidad de copias que se debían hacer hacía que fuera muy difícil manejar el efecto halo. Además, aunque el proceso era adecuado para películas en color, los resultados no eran muy convincentes en películas en blanco y negro. [8]
Esta técnica se utilizó por primera vez en 1922 en Wild Honey con la ayuda del director de arte de Universal, Elmer Sheeley. [6] También se utilizó en Sunrise: A Song of Two Humans de F. W. Murnau en 1927. [9] Posteriormente, debido a su popularización, el proceso Williams también se utilizó en películas como El mundo perdido , [10] King Kong , [11] Ben Hur [12] y El hombre invisible , donde tuvo particular importancia.
El hombre invisible , dirigida en 1933 por James Whale y basada en una novela homónima de H. G. Wells , planteó un importante reto para los especialistas en efectos especiales: hacer invisible a alguien. Para llevar a cabo esta tarea se reunió un gran equipo, encabezado por John P. Fulton, jefe del departamento de efectos especiales de la Paramount y anteriormente tutelado por Frank Williams, quien también trabajó en esta película. Para hacer invisible a Claude Rains, el actor principal, se utilizó el proceso Williams junto con stop-motion y cables. Además, más de 64.000 fotogramas fueron editados manualmente en posproducción para eliminar cualquier signo revelador. [13]
Un año después del estreno, John P. Fulton escribió esto sobre la producción de la película para American Cinematographer :
Utilizamos un decorado completamente negro, con paredes y suelo de terciopelo negro, para que no reflejara el color en la medida de lo posible. Nuestro actor iba vestido de pies a cabeza con medias de terciopelo negro, guantes negros y un tocado negro parecido a un casco de buzo. Sobre esto, llevaba toda la ropa que fuera necesaria. Esto nos dio una imagen de la ropa sin soporte, moviéndose sobre un campo negro muerto. A partir de este negativo, hicimos una copia y un negativo duplicado, que intensificamos para que sirvieran como máscaras para la impresión. Luego, con una impresora normal, procedimos a hacer nuestra composición: primero imprimimos a partir del positivo del fondo y la acción normal, utilizando la máscara negativa intensificada para tapar el área donde se movería la ropa de nuestro hombre invisible. Luego imprimimos de nuevo, utilizando la máscara positiva para proteger el área ya impresa e imprimiendo la ropa en movimiento a partir de nuestro negativo "truco".
En otras palabras, el actor principal y el fondo fueron cubiertos con un material antirreflejo negro –terciopelo– y sobre él Rains llevaba la ropa del personaje; esta grabación debía combinarse con el fondo, filmada individualmente. Sin embargo, primero se tuvo que hacer un mate de protección (una copia de alto contraste con el fondo y el cuerpo del actor todo en negro y la ropa en blanco) e invertirla para obtener el mate de cubierta. Luego, el mate de protección se combinó con la película normal –que mostraba el fondo, objetos u otros actores– para que se imprimiera sobre las partes blancas, el fondo y el Claude Rains cubierto de terciopelo. Por último, para obtener la versión final de la escena, el mate de cubierta se utilizó para proteger las partes ya impresas del celuloide de modo que solo se pudiera imprimir la ropa del personaje.
Aunque el proceso Williams superó por lejos los mates de vidrio de Norman Dawn , se encontró una técnica mejor: el proceso Dunning o Proceso de Automateado Dunning-Pomeroy, [14] que fue patentado en 1927 por C. Dodge Dunning. [15]
El proceso Dunning se basaba en las propiedades de la película pancromática, que produce imágenes en blanco y negro a pesar de ser sensible a todos los colores. Se filmaba de una manera particular: el fondo tenía que ser azul, mientras que luces de color amarillo anaranjado iluminaban los elementos del primer plano. Debido a la separación de colores, aparecía de forma natural un mate en las áreas especialmente iluminadas. Utilizando una cámara bi-pack o una impresora óptica, se combinaba luego con la toma del fondo deseado, que se tonificaba para que fuera del mismo color amarillo anaranjado. [9]
Más tarde se utilizó la retroproyección (también conocida como process shooting). Aunque el método ya existía antes de los años treinta, no fue hasta entonces cuando se sistematizó gracias a las mejoras técnicas de la época. El primer método de retroproyección fue una técnica de animación patentada por Willis O'Brien en 1933 [16] basada en la proyección cuadro a cuadro de las imágenes previamente filmadas sobre un cristal o una pantalla translúcida mientras se realizaba la animación en primer plano. [17] Esto fue perfeccionado para la película King Kong de 1933 con la ayuda de Sidney Saunders —jefe del departamento de pintura de la RKO , que construyó una pantalla especial hecha de celulosa para evitar fallas— y Linwood Dunn —cocreador de la impresora óptica Acme-Dunn . [18]
Otra variante de la técnica de retroproyección surgió con el auge del cine sonoro y la consiguiente necesidad de filmar en estudios. De manera similar a las otras técnicas, se filmaba a los actores mientras se proyectaba sobre una pantalla el fondo previamente filmado, algo que hasta entonces había sido imposible debido a la falta de proyectores potentes que pudieran coordinarse con las cámaras para evitar problemas de proyección. [19] Una gran aportación fue el proyector de tres cabezales, inventado por Farciot Edouart —jefe del departamento de transparencias [20] y, más tarde, de efectos especiales en la Paramount [21] — e implantado a finales de los años treinta. [9]
Finalmente, el último invento basado en el proceso Williams fue el proceso de vapor de sodio o pantalla amarilla, desarrollado por Petro Vlahos para Mary Poppins de Disney y perfeccionado por Ub Iwerks . Para esta técnica los actores debían situarse delante de un fondo blanco iluminado por lámparas de vapor de sodio , que producen una longitud de onda muy característica (de unos 589,3 nm). Mediante un prisma especial, se separaba el material filmado de forma que las acciones de los actores se imprimían sobre película en blanco y negro y se creaba un mate, que había que invertir antes de unirlo todo. [22] Sin embargo, dado que Disney era el único propietario del material necesario (el prisma, las luces, los técnicos formados, etc.) para llevar a cabo este proceso y que de por sí el proceso de vapor de sodio era tedioso y complejo, acabó siendo sustituido por la refinada tecnología de pantalla azul. [23]