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Música posmoderna

La música posmoderna es la música que pertenece a la tradición de la música artística producida en la era posmoderna . También describe cualquier música que siga las tendencias estéticas y filosóficas del posmodernismo . Como movimiento estético, se formó en parte como reacción al modernismo , pero no se define principalmente como una oposición a la música modernista . Los posmodernistas cuestionan las definiciones y categorías estrictas de las disciplinas académicas, que consideran simplemente como los restos de la modernidad. [1]

La actitud musical posmodernista

El posmodernismo en la música no es un estilo musical distinto, sino que se refiere más bien a la música de la era posmoderna . La música posmoderna, por otro lado, comparte características con el arte posmodernista , es decir, el arte que viene después y reacciona contra el modernismo (ver Modernismo en la música ). Rebecca Day, profesora de análisis musical, escribe: "dentro de la crítica musical, el posmodernismo se considera que representa un alejamiento consciente de la hegemonía perceptiblemente dañina de binarios como esteticismo/formalismo, sujeto/objeto, unidad/desunión, parte/todo, que se consideraban dominantes en el discurso estético anterior y que, cuando no se cuestionan (como afirman los posmodernistas del discurso modernista), se cree que deshumanizan el análisis musical". [2]

Fredric Jameson , una figura importante en el pensamiento sobre el posmodernismo y la cultura, llama al posmodernismo "el dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío", [3] lo que significa que, a través de la globalización, la cultura posmoderna está ligada inextricablemente con el capitalismo ( Mark Fisher , escribiendo 20 años después, va más allá, llamándola esencialmente la única posibilidad cultural). [4] Basándose en Jameson y otros teóricos, David Beard y Kenneth Gloag sostienen que, en la música, el posmodernismo no es solo una actitud sino también una inevitabilidad en el actual clima cultural de fragmentación. [5] Ya en 1938, Theodor Adorno había identificado una tendencia hacia la disolución de "un conjunto de valores culturalmente dominantes", [6] citando la mercantilización de todos los géneros como el comienzo del fin de las distinciones de género o valor en la música. [7]

En algunos aspectos, la música posmoderna podría categorizarse simplemente como la música de la era posmoderna, o música que sigue las tendencias estéticas y filosóficas del posmodernismo, pero con Jameson en mente, está claro que estas definiciones son inadecuadas. Como sugiere el nombre, el movimiento posmodernista se formó en parte como reacción a los ideales del modernismo , pero de hecho la música posmoderna tiene más que ver con la funcionalidad y el efecto de la globalización que con una reacción, movimiento o actitud específica. [8] Frente al capitalismo, Jameson dice: "Es más seguro entender el concepto de lo posmoderno como un intento de pensar el presente históricamente en una era que ha olvidado cómo pensar históricamente en primer lugar". [9]

Características

Jonathan Kramer postula la idea (siguiendo a Umberto Eco y Jean-François Lyotard ) de que el posmodernismo (incluido el posmodernismo musical ) es menos un estilo superficial o un período histórico (es decir, una condición) que una actitud . Kramer enumera 16 (posiblemente subjetivas) "características de la música posmoderna, con lo que me refiero a la música que se entiende de una manera posmoderna, o que invoca estrategias de escucha posmodernas, o que proporciona experiencias de escucha posmodernas, o que exhibe prácticas de composición posmodernas". Según Kramer, [10] la música posmoderna:

  1. No es simplemente un repudio del modernismo o su continuación, sino que tiene aspectos tanto de ruptura como de extensión.
  2. Es, en cierto nivel y de alguna manera, irónico.
  3. No respeta fronteras entre sonoridades y procedimientos del pasado y del presente
  4. desafía las barreras entre los estilos "alto" y "bajo"
  5. Muestra desdén por el valor a menudo incuestionado de la unidad estructural.
  6. cuestiona la exclusividad mutua de los valores elitistas y populistas
  7. evita totalizar las formas (por ejemplo, no quiere que piezas enteras sean tonales o seriales o fundidas en un molde formal prescrito)
  8. considera la música no como algo autónomo sino como algo relevante para los contextos culturales, sociales y políticos
  9. Incluye citas o referencias a música de muchas tradiciones y culturas.
  10. Considera la tecnología no sólo como una forma de preservar y transmitir la música, sino también como algo profundamente implicado en la producción y la esencia de la música.
  11. abraza las contradicciones
  12. desconfía de las oposiciones binarias
  13. Incluye fragmentaciones y discontinuidades
  14. Abarca el pluralismo y el eclecticismo
  15. Presenta múltiples significados y múltiples temporalidades.
  16. Ubica el significado e incluso la estructura en los oyentes, más que en las partituras, las interpretaciones o los compositores.

Daniel Albright resume las principales tendencias del posmodernismo musical como: [11]

  1. Bricolaje
  2. Polistilismo
  3. Aleatoriedad

Escala de tiempo

Un autor ha sugerido que el surgimiento de la música posmoderna en la música popular ocurrió a fines de la década de 1960, influenciado en parte por el rock psicodélico y uno o más de los álbumes posteriores de los Beatles . [12] Beard y Gloag apoyan esta posición, citando la teoría de Jameson de que "los cambios radicales de los estilos y lenguajes musicales a lo largo de la década de 1960 [son] vistos ahora como un reflejo del posmodernismo". [13] Otros han ubicado los comienzos del posmodernismo en las artes, con especial referencia a la música, alrededor de 1930. [14]

Véase también

Referencias

  1. ^ Roseau 1992, págs. 6-7.
  2. ^ Día 2017, pág. 56.
  3. ^ Jameson 1991, pág. 46.
  4. ^ Fisher 2009, pág. 4.
  5. ^ Beard y Gloag 2005, págs. 141-145.
  6. ^ Beard y Gloag 2005, pág. 141.
  7. ^ Adorno 2002, págs. 293–295.
  8. ^ Beard y Gloag 2005, pág. 142.
  9. ^ Jameson 1991, pág. ix.
  10. ^ Kramer 2002, págs. 16-17.
  11. ^ Albright 2004, pág. 12.
  12. ^ Sullivan 1995, pág. 217.
  13. ^ Beard y Gloag 2005, pág. 142; véase también Harvey 1990
  14. ^ Karolyi 1994, pag. 135; Meyer 1994, págs. 331–332.

Fuentes

Lectura adicional