En el Londres del Renacimiento , compañía de teatro era el término habitual para una compañía de actores . Estas compañías se organizaban en torno a un grupo de unos diez accionistas (o "partícipes"), que actuaban en las obras pero también eran responsables de la gestión. [1] Los partícipes empleaban "hombres contratados", es decir, los actores secundarios y los trabajadores detrás de escena. Las compañías principales tenían su base en teatros específicos de Londres; la más exitosa de ellas, la compañía de William Shakespeare , los King's Men , tenía el Globe Theatre al aire libre para las temporadas de verano y el Blackfriars Theatre cerrado para los inviernos. Los Admiral's Men ocuparon el Rose Theatre en la década de 1590 y el Fortune Theatre a principios del siglo XVII.
Las compañías menos afortunadas pasaron la mayor parte de su existencia realizando giras por las provincias; cuando los Worcester's Men obtuvieron permiso oficial para actuar en Londres en 1602 , estaban, en cierto modo, "regresando del frío" de una vida de giras constantes.
El desarrollo del teatro en Inglaterra durante los siglos XVI y XVII no fue un fenómeno aislado; en mayor o menor medida, se produjeron desarrollos similares en otros países europeos. Los mismos factores generales influyeron en los actores ingleses que los que afectaron a los actores de los países vecinos, especialmente Escocia, Francia, Dinamarca y estados del norte de Alemania como Sajonia y Renania-Palatinado. [2] Sin embargo, las condiciones en otras sociedades también diferían significativamente de las de Inglaterra; el análisis que sigue se aplica específicamente a Inglaterra en los siglos XVI y XVII.
En los últimos años de la Edad Media y principios del Renacimiento , las casas nobles inglesas ricas y poderosas a veces mantenían una troupe de media docena de "actores", al igual que los nobles tenían bufones o malabaristas para el entretenimiento. El teatro inglés se benefició enormemente de la predilección por la teatralidad mostrada por los Tudor . Enrique VII tenía una compañía de actores llamada "Lusores Regis", que probablemente consistía en cuatro hombres y un niño que estaban acostumbrados a cambios rápidos de vestuario y múltiples roles. [3] En el período temprano, la diferencia entre actores, acróbatas y otros artistas no era tajante. Sin embargo, una troupe de actores era más costosa de mantener que un bufón; los actores (que generalmente también tenían otras tareas domésticas) podían sufragar los gastos viajando a varias ciudades y actuando para obtener ganancias, una práctica que inició la evolución del modelo medieval de patrocinio noble y hacia el modelo comercial y capitalista del entretenimiento moderno. Nuestro conocimiento muy limitado del teatro renacentista inglés de principios y mediados del siglo XVI se deriva de los registros dispersos de dichas giras y de representaciones ocasionales en la Corte Real inglesa.
Un desarrollo curioso de esta era fue el desarrollo de compañías de actores prepúberes. El uso del actor niño en compañías de actores adultos para interpretar papeles femeninos se remonta a la historia del teatro medieval , en los famosos misterios y moralidades ; el empleo de elencos de niños para producciones dramáticas completas comenzó a principios del siglo XVI, en las que se utilizaban los coros de niños conectados con catedrales, iglesias y escuelas. Con el tiempo, la práctica adquirió un aspecto profesional y las compañías de actores niños desempeñarían un papel importante en el desarrollo del teatro durante la era isabelina y en los períodos jacobino y carlino que le siguieron. (Véase: Children of the Chapel ; Children of Paul's ; Beeston's Boys ; King's Revels Children ).
Cronología de la compañía de juegos del Renacimiento inglés
Esta cronología traza la existencia de las principales compañías teatrales inglesas desde 1572 (" Acta para el castigo de Vacabondes ", que restringía legalmente la actuación a los actores con un mecenas de suficiente nivel) hasta 1642 (el cierre de los teatros por parte del Parlamento ). Antes de 1572 existían una variedad de actores ambulantes e incluso las primeras compañías con sede en Londres. Las situaciones eran a menudo fluidas y gran parte de esta historia es oscura; esta cronología implica necesariamente más precisión de la que existe en algunos casos. Las etiquetas de la izquierda indican los nombres más comunes de las compañías. Los segmentos de la barra indican el mecenas específico. En el caso de las compañías infantiles (una situación legal distinta), se mencionan algunos fundadores.
Las compañías teatrales no necesitaban gastar dinero en escenografía, y sus accesorios para el escenario eran a menudo básicos (necesariamente, ya que cada compañía obtenía una parte sustancial de sus ingresos mediante giras, y algunas compañías hacían giras constantemente sin teatro en casa). [4] Sin embargo, sus costos en vestuario eran altos: los actores que interpretaban a reyes, cardenales, príncipes y nobles tenían que lucir como tales. Las compañías tenían cientos de libras de valor invertido en sus vestuarios, en "trajes de satén deslumbrantes" y "vestidos suntuosos" [5] - "capas en escarlata con cordones y botones de oro, y en satén púrpura adornado con plata"; jubones de "terciopelo clavel, llama, jengibre, rojo y verde; y vestidos de mujer en satén blanco y tela de oro". [6] En 1605, Edward Alleyn estimó que su parte en el "atuendo" de los Hombres del Almirante valía £ 100 - y Alleyn era uno de los nueve accionistas de la compañía en ese momento. [7] Cuando una compañía se encontraba en dificultades financieras, los miembros a veces tenían que empeñar sus trajes, como lo hicieron los Hombres de Pembroke en el año de la plaga de 1593.
En 1605, el actor Augustine Phillips dejó en su testamento algunas piezas específicas de su vestuario a un aprendiz, entre ellas sus medias de terciopelo "color ratón", su capa morada, su jubón de tafetán blanco y su traje de tafetán negro. Para una sensibilidad moderna, esto puede sonar pintoresco y extraño; pero cuando "un jubón y unas medias de satén verde agua de mar costaban 3 libras", [8] el valor monetario de los artículos de Phillips no era despreciable. Los actores podían enfrentarse a graves sanciones por apropiarse del vestuario de sus compañías. [Véase Robert Dawes como ejemplo.] (Los actores podían sufragar algunos de sus gastos en el mercado de ropa usada. Por ejemplo, los Hombres del Rey compraron prendas descartadas del vestuario de Gondomar para el actor que interpretaba al Caballero Negro en Una partida de ajedrez . [9] A menudo, los "señores y caballeros eminentes, al morir", dejaban artículos de su mejor ropa a sus sirvientes, muchos de los cuales eran "indecorosos" para que los usaran los sirvientes y las sirvientas. Tales prendas terminaban siendo propiedad de los actores.) [10]
Un segundo gasto importante eran los guiones de las obras. En los años cercanos a 1600, a los dramaturgos se les podía pagar tan poco como £6 a £7 por obra (o aproximadamente el precio de dos trajes). [11] Sin embargo, como las compañías actuaban con un repertorio en constante cambio, necesitaban un suministro abundante de obras. El diario de Philip Henslowe registra docenas de títulos para el período 1597-1603; cuando los Worcester's Men se estaban preparando para su primera temporada en Londres en 1602, compraron una docena de obras nuevas al grupo de dramaturgos de la casa de Henslowe, para complementar su stock existente.
Los accionistas de la empresa también pagaban salarios a sus hombres y muchachos contratados. Los salarios variaban un poco a lo largo del tiempo y de una empresa a otra y de un caso a otro; pero el salario mínimo promedio general era de un chelín por hombre por día, el mismo salario que el de un trabajador artesano. Los muchachos costaban quizás la mitad, aunque a menudo se los mantenía bajo alguna versión de un acuerdo de aprendizaje, que podía variar mucho en los detalles.
En general, se permitían funciones en los teatros públicos seis días a la semana; los teatros cerraban los domingos y los días festivos religiosos importantes, como el Viernes Santo . Se impusieron otras restricciones a los actores, algunos de los cuales eludieron con tanta constancia como pudieron. Se suponía que debían dejar de actuar por completo durante la Cuaresma , pero violaron esta restricción con regularidad. En la primavera de 1592, por ejemplo, los Lord Strange's Men actuaron a diario en el Rose Theatre durante toda la Cuaresma. Después de 1623, las compañías eludieron la restricción cuaresmal mediante el simple recurso de pagar sobornos a Sir Henry Herbert , el maestro de ceremonias .
Una restricción que los actores observaron, una restricción demasiado grave para violarla, fue la prohibición que se imponía cada vez que la peste bubónica pasaba de niveles endémicos a epidémicos. Durante gran parte del período del Renacimiento inglés, los teatros se cerraban cuando las cifras de muertes en el informe de la peste (el informe semanal de mortalidad de Londres y algunas parroquias suburbanas) superaban un cierto nivel. En 1604, ese número límite se fijó en 30 por semana; en 1607 se elevó a 40. Una epidemia grave cerró los teatros casi por completo desde junio de 1592 hasta abril de 1594; 11.000 londinenses murieron de peste en 1593. (La peste tendía a disminuir en el clima más frío del invierno; los teatros abrían durante temporadas cortas durante los meses de invierno de esos años). 1603 fue otro año de mala peste, con 30.000 muertes en Londres; los teatros estuvieron cerrados desde marzo de 1603 hasta quizás abril de 1604. [12]
Otras epidemias graves provocaron el cierre de teatros en 1625 (durante ocho meses, hasta octubre) y desde mayo de 1636 hasta octubre de 1637. Estos períodos de cierre fueron siempre traumáticamente difíciles para las compañías de teatro; algunas sobrevivieron haciendo giras por ciudades y pueblos fuera de Londres... y otras no sobrevivieron en absoluto.
La explosión del teatro popular que comenzó cuando James Burbage construyó el primer lugar fijo y permanente para el teatro, The Theatre , en 1576 , fue el gran paso que nos alejó del modelo organizativo medieval y nos acercó al teatro comercial; pero esa evolución fue, en el mejor de los casos, un "trabajo en progreso" durante todo el Renacimiento inglés. A lo largo de este período, las compañías de actores necesitaban mantener el patrocinio de una casa noble. El sistema legal imperante en Inglaterra [13] definía a los "hombres sin amo" que viajaban por el país como vagabundos y los sometía a tratamientos de diversa dureza. Las autoridades locales tendían a ser más hostiles que acogedoras con los actores; la Corporación de Londres, desde el alcalde y los concejales hacia abajo, era notoriamente hostil a las compañías de actores, al igual que los puritanos . El patrocinio noble era, como mínimo, la hoja de parra legal que permitía a los actores profesionales funcionar en la sociedad.
En algunos casos, sobre todo hacia el final del período, el mecenazgo de los nobles no era más que una hoja de parra legal; una compañía de actores era una entidad independiente, financieramente y en otros aspectos. Por el contrario, algunos nobles eran mecenas benéficos de sus actores. Los lores Hunsdon –Henry Carey, primer barón Hunsdon (c. 1524-1596), y su hijo George Carey, segundo barón Hunsdon (1547-1603)– fueron valiosos protectores de su propia compañía y, cuando ocuparon el cargo de lord chambelán (1585-1596 y 1597-1603 respectivamente), del teatro inglés en su conjunto.
La compañía de Hunsdon, conocida para la posteridad como The Lord Chamberlain's Men, estaba organizada de manera similar a una moderna sociedad anónima comercial (cuyo concepto apenas comenzaba a evolucionar en esa época) cuando se reformó en 1594 , después del largo cierre por la peste. La compañía tenía un pequeño número de socios o accionistas, que juntaban sus fondos para pagar los gastos y a su vez compartían las ganancias, en lo que era en gran medida una forma democrática de facto (al menos para los accionistas, si no para los hombres contratados y aprendices que empleaban). Sus principales rivales, los Admiral's Men, sufrieron en contraste con una versión menos ideal de organización capitalista: Philip Henslowe funcionaba más como una mezcla de autócrata de las grandes empresas, terrateniente y usurero. Dirigía múltiples compañías de actores y construyó y poseía varios teatros, y controlaba a los actores (incluidos los accionistas) y dramaturgos mediante el reparto de pagos y préstamos. (El lado positivo de todo esto es que los registros financieros supervivientes de Henslowe proporcionan una gran cantidad de conocimiento detallado sobre las condiciones del teatro en su época, que no tiene parangón con ninguna otra fuente). Otras compañías variaban entre estos extremos de organización. ( Francis Langley , constructor del Teatro Swan , operó de forma muy similar a Henslowe, aunque con menos éxito y durante menos tiempo).
El teatro en la época de Isabel I era, en el mejor de los casos, un desorden organizado; no era algo desconocido la supresión de compañías individuales, e incluso de la profesión en su conjunto, por razones políticas. [Véase: La isla de los perros .] Los residentes locales a veces se oponían a los teatros en sus barrios. Las compañías individuales de actores luchaban, fracasaban y se reagrupaban; seguir los cambios ha sido la obsesión de los académicos y la pesadilla de los estudiantes.
Sin embargo, el teatro también era enormemente popular, desde la Reina y la Corte hasta la gente común y corriente; de hecho, la extraña polaridad del público teatral en este período, con la Alta y la Baja favoreciendo el drama, y la clase media generalmente más hostil con el crecimiento de los sentimientos puritanos, es un fenómeno sorprendente e intrigante. Los teatros proliferaron, especialmente (aunque no exclusivamente) en los barrios fuera de las murallas de la ciudad y del control de la Corporación - en Shoreditch al norte, o el Bankside y Paris Garden en Southwark , en la orilla sur del río Támesis : el Curtain , el Rose , el Swan , el Fortune , el Globe , el Blackfrairs - una lista famosa.
El rey Jaime VI y el rey I eran apasionados del teatro, y la actividad teatral en la corte se aceleró desde el comienzo de su reinado. Considérense las siguientes cifras: [14]
Aproximadamente durante la última década del reinado de Isabel, entre 1594 y 1603, hubo 64 representaciones teatrales en la corte, con un promedio de 6 o 7 al año:
Compárese un total de 299 durante un período algo más largo en la primera parte del reinado de Jacobo, 1603-16, un promedio de más de 20 por año:
Las compañías más importantes adquirieron el patrocinio real: los Hombres del Lord Chamberlain se convirtieron en los Hombres del Rey y los Hombres del Almirante en los Hombres del Príncipe Enrique, bajo el patrocinio del hijo mayor del Rey. Se creó una compañía de los Hombres de la Reina Ana a partir de las preexistentes Hombres de Oxford y Pembroke , compañías que se dedicaron en gran medida a recorrer las provincias en el reinado anterior. En 1608 se organizó una compañía bajo el título del segundo hijo del Rey, Charles, de ocho años; esta compañía, los Hombres del Duque de York, se llamó Hombres del Príncipe Carlos después de que el Príncipe Enrique muriera inesperadamente en 1612.
Las compañías continuaron formándose, evolucionando y disolviéndose en la era jacobina temprana: los King's Revels Children , los Lady Elizabeth's Men ; pero hacia mediados del reinado de Jacobo, alrededor de la época de la muerte de Shakespeare en 1616 , la escena dramática se había estabilizado en general en cuatro compañías importantes. Estas eran: los King's Men, en los teatros Globe y Blackfriars; Palsgrave's Men (anteriormente los Admiral's y Prince Henry's Men), en el Fortune; Prince Charles's Men , en el Hope ; y Queen Anne's Men , en el Red Bull Theatre .
La evolución teatral continuó, a veces ligada a las vidas y muertes de los patrones reales. Los Hombres de la Reina Ana se disolvieron con la muerte de Ana de Dinamarca en 1619; la ascensión de una nueva reina en 1625 vio la creación de los Hombres de la Reina Enriqueta . Ocasionalmente hubo otras compañías nuevas como Beeston's Boys , y nuevos teatros como el Salisbury Court . Los dos cierres prolongados de los teatros de Londres debido a la peste, en 1625 y 1636-37, causaron una perturbación significativa en la profesión de actor, con compañías que se separaron, se fusionaron y volvieron a fusionarse, y cambiaron de teatro, en una confusión vertiginosa. (Solo los Hombres del Rey estaban exentos.) Las supresiones políticas también llegaron en la era Estuardo, aunque solo afectaron a compañías individuales infractoras, hasta que una supresión política general cerró los teatros desde 1642 hasta 1660 , y puso fin a la era del teatro renacentista inglés .