La teoría dramática intenta formar teorías sobre el teatro y el drama . El drama se define como una forma de arte en la que una obra escrita se utiliza como base para una representación. [1] : 63 La teoría dramática se estudia como parte de los estudios teatrales . [2]
El drama crea una impresión sensorial en sus espectadores durante la representación. Ésta es la principal diferencia tanto con la poesía como con las epopeyas, que evocan la imaginación del lector. [1] : 63 [3] : 202–203
La teoría dramática ya fue discutida en las Antigüedades por Aristóteles ( Poética ) en el griego antiguo y Bharata Muni ( Natyasastra ) en la India antigua. Algunos intentaron sistematizar las obras existentes a partir de rasgos comunes o justificarlas frente a otro tipo de obras. Otros crearon esquemas para futuras obras para lograr objetivos políticos o éticos o simplemente como una guía para crear buenas obras.
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La teoría dramática moderna se basa en la idea de que el drama es una forma de arte plurimedial. Por lo tanto, un drama no puede comprenderse completamente sólo a partir del texto. La comprensión requiere de la combinación del texto como sustrato y la ejecución específica de la obra. Las teorías más antiguas veían la actuación limitada a la interpretación del texto. [1] : 63–64 [3] : 203–204
En la Antigüedad y nuevamente desde el Renacimiento hasta 1900, el teatro fue la forma de literatura más prestigiosa. Luego fue reemplazada por epopeyas basadas en el éxito comercial de las novelas. Hubo una discusión constante sobre las razones de este prestigio y sobre las diferencias entre el teatro y otras formas de literatura. La teoría dramática intentó conectar la calidad literaria de una obra con su posición social, especialmente cuando se trata de la tradicional diferencia entre tragedias y comedias . En el siglo XVIII, el éxito comercial pasó a ser motivo de valoración positiva o negativa de un drama concreto. En este contexto, el teatro popular, organizado de forma privada con fines comerciales, comenzó a separarse de los teatros estatales.
La rivalidad entre la ópera y la interpretación también jugó un papel en la teoría dramática del siglo XVII al XIX. Según el autor, se acuñó la ópera o la actuación como verdadero drama. A partir del siglo XIX, las películas se incluyeron en la teoría dramática como una alternativa contemporánea a la actuación en vivo (ver Teoría del cine ).
En la teoría dramática de las últimas décadas, era popular ver el teatro como algo más que un simple drama (ver Enunciación performativa , Teatro posdramático ). A finales del siglo XX, la teoría dramática perdió su importancia política y social frente a la teoría de los medios .
A principios del siglo XX, la teoría dramática pasó de ser una doctrina prescriptiva a una disciplina descriptiva, analizando las regularidades de los dramas. [1] : 64–65
El filósofo griego Platón rechazó en su obra Politeia todo tipo de literatura de ficción por considerarla peligrosa para el Estado . Como el drama era política y religiosamente importante en Atenas, su alumno Aristóteles (384-322 a. C.) intentó justificar el drama en su Poética . La parte que se conserva de su obra trata de tragedias que, según él, llevaban al escenario a mejores personas que comedias Se desconocen sus pensamientos sobre las comedias.
A diferencia de las epopeyas, las tragedias deben emular acciones reales (" mímesis ") en un discurso directo mientras se representa la acción misma. No se limita a describir a los personajes. No debe ser algo estático o puramente narrativo sino mostrar dinámicamente la trama. La representación escénica de una trama trágica debe provocar lamentos ("eleos") y estremecimientos ("phobos") en el espectador. Aristóteles ve esto como deseable, ya que la descarga de tensiones reprimidas da como resultado una limpieza de afectos fuertes (" catarsis ") que conduce al bienestar interior ("eudamonía"). [1] : 64 Por lo tanto, el teatro está ayudando a mantener la moral pública en lugar de destruirla como afirmó Platón. [4]
Postuló la unidad de tiempo (termina en 24 horas) y trama (no muchas historias paralelas como en las epopeyas). Debe presentar una trama terminada, compuesta por un comienzo, una parte principal y un final. Los estudiosos posteriores añadieron la unidad del espacio que no se basa en Aristóteles ( unidades clásicas ). [5]
Otros términos que se derivan de la Poética de Aristóteles son el reconocimiento en el clímax ( anagnorisis ) y la peripecia , el cambio repentino de la fortuna a la catástrofe que sigue al clímax.
Hasta el siglo XX, muchos autores intentaron legitimar sus obras de acuerdo con los criterios postulados por Aristóteles. Incluso hoy en día, la mayoría de las teorías dramáticas se basan en los pensamientos de Aristóteles. [6] Sin embargo, existen varios tipos de drama que no se ajustan a la teoría de Aristóteles ni a ninguna otra teoría dramática.
El poeta romano Horacio (65-8 a. C.) escribe sobre el drama en su Ars poetica en una época en la que el drama perdió la dimensión religiosa que le daban los griegos. Horace escribió que el drama necesita conectar el entretenimiento y su propósito. [7] Las comedias eran una forma común de entretenimiento en Roma, mientras que las tragedias estaban algo más restringidas a eventos de las clases altas. [8] Por lo tanto, Horacio postuló que las tragedias tenían un valor social y artístico más alto que las comedias. Esto contrasta la opinión de Aristóteles de que sólo hay personajes y tramas buenos y malos. La visión de Horacio es muy discutida en los tiempos modernos.
La obra De spectaculis de Tertuliano (ca. 150-220 d.C.) propagó la abolición del teatro por ser un síntoma de la decadencia de las culturas antiguas. Durante la pérdida de los libros en la antigüedad tardía , se perdieron muchas obras de teatro antiguas y tratados de teatro. Hasta Liutprando de Cremona (siglo X), el drama fue rechazado, especialmente por la Iglesia occidental. En la Alta Edad Media se desarrolló en las ciudades el teatro popular basado en el drama litúrgico . No hubo un desarrollo paralelo de la teoría dramática.
Esta tradición teatral volvió a ser disciplinada durante la época de la Reforma y la Contrarreforma . Esto está en consonancia con la teoría humanista que contrasta el teatro popular sin reglas con el teatro cortesano, acorde con la moral pública y orientado a las normas antiguas. Julio César Scaliger intentó reconciliar la poética platónica y aristotélica con el teatro renacentista inglés y el drama jesuita , dando lugar al drama francés del siglo XVII . [9]
Zeami Motokiyo (c. 1363-1443) fue un actor y autor japonés. Escribió varios tratados sobre Noh para asegurar su aceptación como equivalente a otras artes. Su teoría se centra en el concepto de道 michi ('camino'). Los actores deben especializarse en un determinado papel y seguir aprendiendo sobre él como una forma de alcanzar la perfección artística. Las acciones se expresan principalmente mediante el canto y el baile y no mediante actuaciones miméticas (物真似 monomane ). Zeami destacó la importancia de la interacción entre la obra y el público. [10]
El teórico dramático más importante del clasicismo francés fue Nicolas Boileau (1636-1711) con su L'art poétique (1669-1674), escrita íntegramente en verso. Formula las exigencias de la Corte durante el absolutismo sobre el drama. El resultado es la barroca Doctrina clásica. Sirvió a la nobleza de la corte como modelo a seguir y como base para discutir sobre política. Aunque Boileau afirma haber basado su teoría en Aristóteles y Horacio, difiere mucho de ellos. Boileau rechaza las obras de Shakespeare y Calderón por considerarlas irracionales. Los vio como una concurrencia para su idea del teatro y vio su éxito como una amenaza.
Para servir a la Corte, el drama no debe ser demasiado emocional o educativo. Hubo mucha discusión sobre la cláusula de herencia (la idea de que los personajes burgueses no son aptos para ser figuras trágicas) o la Bienséance (la idea de que nada creativo, como peleas, erotismo, comida o vejez, debería mostrarse en el escenario). ).
Johann Christoph Gottsched intentó implantar su teoría basada en Boileau en el teatro de habla alemana. [11]
Pierre Corneille (1606-1684) formuló su teoría en Trois discours sur le poème dramatique (1660). En cuanto a la crítica cristiana del drama antiguo, principalmente en relación con su falta de misericordia, Corneille intentó incluir la ética cristiana en su teoría para mostrar que no hay contradicción entre ambas.
Basó su teoría dramática en obras de mártires barrocas, que presentan un conjunto de personajes extremadamente polarizado: los héroes, que están completamente seguros de su salvación, y los villanos, que son tan malvados que los espectadores los reconocen inmediatamente como tales. . [12]
Esta polarización llevó a Corneille a la idea de que la catarsis de Aristóteles significa la limpieza de los deseos que se consideraban malos. Los afectos mostrados sirven de advertencia para los espectadores. El héroe puede ser un villano, con quien el público no tendrá compasión, pero a quien puede temer, o un santo/mártir, con quien tendrá compasión y adorará al mismo tiempo. Enriquece el par clásico de afectos (eleos y fobos) con un tercero, la adoración. Basado en esta teoría dramática religiosa, no se necesita suspenso ni alegría para un buen drama. [13] [7]
Denis Diderot (1713-1784) publicó su teoría dramática en Entretiens sur le fils natural (1757) y De la poésie dramatique (1758). Justificó la necesidad de una renovación con la situación política de los años anteriores a la Revolución Francesa . Escribió que hay que revisar los privilegios de la nobleza en el teatro. Las tragedias ya no deberían limitarse a personajes nobles, mientras que las clases bajas ya no deberían ser motivo de risa en las comedias. Propuso una tragedia burguesa (él mismo la llamó género sérieux ) que conceptualizó como intermediaria entre la comedia y la tragedia. [14]
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) estaba menos preocupado que Corneille por defender el drama contra la moral cristiana. Exigió un drama burgués y destacó la importancia de los afectos positivos en el escenario y en el público. Lessing publicó su teoría en la revista que aparece periódicamente, la Hamburgische Dramaturgie (1767).
Defendió la emancipación del teatro popular frente al teatro de corte. Quería abolir la cláusula patrimonial y criticó a la mayoría de los personajes dramáticos de la época por considerarlos planos. Exigió que los personajes no fueran estereotipados ni polares, sino que mostraran toda la gama de emociones y pensamientos humanos. Esto hace que los motivos de un personaje sean psicológicamente comprensibles. En lugar de centrarse en la relación entre los humanos, sus propiedades y Dios, postuló que el drama debería centrarse en los procesos psicológicos que guían la trama.
Lessing vio el propósito de las tragedias en hacer del espectador una mejor persona al permitirle sentir compasión. La compasión se ha vuelto socialmente aceptada en ese momento debido a que pasó como una postura cristiana. Lessing quería utilizar la compasión para rebelarse contra las reglas de conducta de los tribunales. [4]
Lessing pensaba que el propósito de la comedia es ayudar al público a percibir lo ridículo y con ello ayudarlos a convertirse en personas moralmente mejores. Esto contrasta con las comedias representadas en los tribunales, ya que retrataban el ridículo no como un atributo humano, sino social.
Gustav Freytag escribió que Lessing tenía una interpretación nacional de la belleza del drama. [15] El término nacional pretendía salvar la diferencia entre el drama de la corte y el teatro popular, ocultando así la dimensión de la crítica social en la obra de Lessing. Además, Freytag intentó posicionar la teoría de Lessing frente al drama francés, al que veía como un rival del drama alemán.
El teatro burgués se hizo realidad para Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Hubo algunos autores notables que escribieron drama en alemán. No tuvo que defender el teatro contra la nobleza y la iglesia o contra la ópera italiana y el drama francés. En cambio, intentó reconciliarlos. Su clasicismo de Weimar utilizó personajes antiguos y reglas de comportamiento de la corte y los remodeló para adaptarlos a su ideal. Los personajes deben ser naturales, sin ninguna diferenciación social, para unir a la burguesía y la nobleza.
Rechazó la idea de que el drama tenga que seguir un estricto esquema formal. Goethe quiso superar las trabas de un esquema formal y seguir el ejemplo de William Shakespeare, a quien describió como un dramático ingenuo ( Shakespeare und kein Ende , 1813). [14] Cuando empezó a llevar sus personajes antiguos al escenario, el mundo teatral ya había dejado atrás las obras clasicistas.
Friedrich Schiller (1759-1805), al igual que Goethe, quería que el clasicismo se acercara más a los ideales antiguos que al francés. Los personajes que hablaban en verso, para no acercarse demasiado a lo común y acercarse a la poesía, eran bastante importantes para él. Es controvertido si consideraba o no que lo educativo fuera importante en el teatro.
En su carta a Goethe del 24 de noviembre de 1797 , afirmaba que encontraba más digno hablar en verso que en prosa. Defiende también el uso de coros en el teatro moderno y critica el drama francés que no utiliza coros ni las unidades clásicas ( Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie , 1803).
Gustav Freytag (1816-1895) entendió la teoría dramática como un manual para el teatro. [16] Su ideal era un drama cerrado y uniformemente construido. Relacionó esto con la idea de una Alemania unificada.
Su obra Die Technik des Dramas (1863) es un libro de texto para dramaturgos y autores que tuvo un enorme impacto por su esquema del drama tan rígido y fácil de entender. Intentó reconectarse con la teoría dramática antigua y clasicista en consonancia con el historicismo. Especialmente su estructura piramidal de la trama resultó ser popular. Describió la trama como compuesta de cinco actos, que según él eran el resultado del suspenso de la obra: 'I. Exposición, II. Trama climática con un impulso emocionante, III. Clímax y peripecia, IV. Trama que cae con impulso retardante, V. Catástrofe. [1] : 64–65 [16]
Se discute si la descripción de Freytag es realmente un modelo a seguir y si es aplicable o no al drama antiguo o contemporáneo.
En la tradición italiana a partir del siglo XV, la ópera equivalía al drama. También se convirtió en un concurso popular para actuar en otras partes de Europa. A principios del siglo XIX empezó a perder terreno. Ésta es la base de la teoría dramática de Richard Wagner (1813-1883), que publicó en Oper und Drama (1852) y Das Kunstwerk der Zukunft . Wagner, a diferencia de Freytag, se veía a sí mismo como un revolucionario que, tras el fracaso de la Revolución Alemana (1948/49) , estaba preocupado por las dificultades políticas. Postuló su concepto de una obra de arte uniforme como modelo para la sociedad misma, como cooperativas de personas con las mismas opiniones que luchaban contra la sociedad feudal.
Wagner vio la ópera y la actuación como una revitalización deforme de los dramas antiguos. Presentó sus propias óperas como el futuro del teatro, en las que se cree que la música y el coro asuman el papel que tenían en el drama griego. Usó el coro como orquesta de comentarios melodramáticos. [17] El concepto de teatro también debería reconectarse con el concepto de festival, como lo hacía en la antigua Grecia, donde se representaban obras de teatro por motivos religiosos. Friedrich Nietzsche apoyó esto en su obra Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872). [18] Wagner fue duramente criticado por su intento de incluir la dimensión religiosa del drama del original ateniense en su ópera.
Bertolt Brecht (1898-1956) se posicionó contra el naturalismo , que veía como un teatro burgués que cerraba los ojos ante la realidad social y política. Consideró la teoría dramática aristotélica como lo más cercano a la teoría dramática de su tiempo, por lo que quería desarrollar un teatro no aristotélico. Sin embargo, su teoría no se opone a la de Aristóteles sino sobre todo a la recepción de la misma en el siglo XIX. [19]
El teatro épico de Brecht es una contradicción en sí mismo, porque la epopeya es lo opuesto al drama. Para él tiene sentido combinarlos, porque prohíbe imitar las acciones mostradas para crear una distancia con el público. El público debe pensar constantemente si la actuación del personaje se ajusta o no a su sentimiento (social) de responsabilidad. Brecht quería fomentar esto mediante efectos de distanciamiento . [19]
Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) estuvo influenciado por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y la bomba atómica . En su obra Theatreprobleme (1955), analiza la diferencia entre tragedia y comedia y comenta sobre el Teatro épico de Brecht. Si bien apoya la distancia entre el público y la trama, no está de acuerdo con el ideal del drama educativo.
Dürrenmatt quiso decir que ya no hay tragedia, ya que los nobles y los militares ya no son representativos, "el héroe trágico no tiene nombre". El mundo contemporáneo sólo puede describirse con los personajes de la comedia, la gente común. Además, la clásica culpa de la tragedia ya no sirve: "Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt" (Nadie tiene la culpa y nadie la quiso). Concluye que el futuro del drama es la comedia. En la comedia se pueden incluir elementos trágicos, el camino a seguir es grotesco .
Martin Esslin (1918-2002) clasificó las escuelas de teatro moderno que se desarrollaron a partir de las vanguardias después de 1900 bajo el término Teatro del Absurdo . Rechazaron el naturalismo así como lo que percibían como teatro autoritario, cualquier exigencia de que el teatro educara o tuviera sentido. La teoría de Esslin es una descripción científica de aquellas escuelas de pensamiento filosóficas y artísticas que engloban a autores como Eugène Ionesco o Samuel Beckett .
Los enfoques estructuralistas tuvieron mucha influencia en la ciencia de la literatura y la lingüística hasta la década de 1970, pero fueron ignorados en gran medida en la teoría dramática. [20] No obstante, algunos dramaturgos incluyeron análisis estructuralistas en su trabajo y algunos científicos de la literatura, como Herta Schmid, intentaron desarrollar una teoría dramática estructuralista. [21] Esto significó estudiar la estructura del texto dramático. Muestra aspectos que se descuidan al centrarse únicamente en el contenido, pues comparan diferentes ediciones y preguntan por sus diferencias de significado así como el análisis de paratextos .
