La teoría del montaje soviético es un enfoque para comprender y crear cine que depende en gran medida de la edición ( montaje en francés significa "ensamblaje" o "edición"). Es la principal contribución de los teóricos del cine soviético al cine global y aportó el formalismo a la realización cinematográfica .
Aunque los cineastas soviéticos de la década de 1920 no estaban de acuerdo sobre cómo ver exactamente el montaje, Sergei Eisenstein marcó una nota de acuerdo en "Un enfoque dialéctico de la forma cinematográfica" cuando señaló que el montaje es "el nervio del cine" y que "determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema específico del cine". Su influencia tiene un gran alcance comercial, académico y político. Alfred Hitchcock cita la edición (y el montaje indirectamente) como el eje de una realización cinematográfica que valga la pena. De hecho, el montaje se demuestra en la mayoría de las películas de ficción narrativa disponibles en la actualidad. Las teorías cinematográficas postsoviéticas se basaron en gran medida en la redirección del análisis cinematográfico por parte del montaje hacia el lenguaje, una gramática literal del cine. Una comprensión semiótica del cine, por ejemplo, es deudora y contrasta con la transposición desenfrenada del lenguaje de Sergei Eisenstein "en formas que son completamente nuevas". [1] Mientras que varios cineastas soviéticos, como Lev Kuleshov , Dziga Vertov , Esfir Shub y Vsevolod Pudovkin dieron explicaciones de lo que constituye el efecto de montaje, la opinión de Eisenstein de que "el montaje es una idea que surge de la colisión de planos independientes" en la que " "Cada elemento secuencial no se percibe al lado del otro, sino encima del otro", se ha vuelto el más ampliamente aceptado.
La producción de películas (cómo y bajo qué condiciones se hacen) fue de crucial importancia para los dirigentes y los cineastas soviéticos. Las películas que se centraban en individuos y no en masas se consideraban contrarrevolucionarias, pero no exclusivamente. La colectivización del cine fue fundamental para la realización programática del Estado comunista. Kino-Eye forjó un colectivo de películas y noticieros que buscaba desmantelar las nociones burguesas del arte por encima de las necesidades del pueblo. El trabajo, el movimiento, la maquinaria de la vida y la vida cotidiana de los ciudadanos soviéticos se fusionaron en el contenido, la forma y el carácter productivo del repertorio Kino-eye.
La mayor parte de la influencia, desde la Revolución de Octubre de 1917 hasta finales de la década de 1950 (a menudo denominada la era de Stalin), puso en primer plano el lenguaje cinematográfico y sentó las bases para las técnicas documentales y de edición contemporáneas, además de proporcionar un punto de partida. para teorías más avanzadas.
Montaje
La teoría del montaje, en su forma rudimentaria, afirma que una serie de imágenes conectadas permite extraer ideas complejas de una secuencia y, cuando se unen, constituyen la totalidad del poder ideológico e intelectual de una película. En otras palabras, la fuerza de una película es el montaje de planos, más que el contenido del plano por sí solo. Muchos directores todavía creen que el montaje es lo que define al cine frente a otros medios específicos. Vsevolod Illarionovich Pudovkin, por ejemplo, afirmó que las palabras eran temáticamente inadecuadas, a pesar del uso de intertítulos en el cine mudo para establecer conexiones narrativas entre tomas. [2] Steve Odin remonta el montaje al uso que hizo Charles Dickens del concepto para rastrear acciones paralelas a lo largo de una narrativa. [3]
Historia
Edición de continuidad : la continuidad, al igual que el montaje, sitúa la edición como el elemento formal impulsor de la realización cinematográfica narrativa. La continuidad se diferencia del montaje tanto en su producción, efecto e intención.
Producción – La continuidad mantiene una subordinación a una narrativa predeterminada. El montaje, por otro lado, sostiene que la colisión dialéctica de imágenes crea el significado de una película y, por lo tanto, se preocupa menos del guión que de la síntesis de asociaciones entre planos.
Efecto e intención : la edición de continuidad está orientada espacialmente; lo que significa que llena los vacíos entre ubicaciones y momentos en la progresión narrativa de una película. La regla de los 180 grados, en la que un director impone una línea recta imaginaria para crear una asociación lógica entre personajes/objetos que requieren un contraplano, se utiliza para solidificar al espectador en una relación con la imagen de una manera que tiene sentido visual. El montaje también puede incluir estos elementos, pero no está determinado por ellos. El espacio puede ser discontinuo para desorientar al espectador. Por ejemplo, El hombre de la cámara de cine, de Dziga Vertov, documenta las actividades cotidianas de personas de diversos lugares de la Unión Soviética, pero nunca da prioridad a la continuidad de la acción.
Sergei Eisenstein – Aunque no fue el inventor del montaje, Eisenstein codificó su uso en la teoría y el cine soviético e internacional. A partir de su trabajo inicial en Proletkult, Eisenstein adaptó el montaje al cine y amplió sus teorías a lo largo de su carrera para abarcar la naturaleza interna de la imagen. Fue el defensor más abierto y ardiente del montaje como forma revolucionaria. Su obra se ha dividido en dos periodos. El primero se caracteriza por "dramas de masas" en los que se centra en formalizar la lucha política marxista del proletariado. Sus películas, Strike y The Battleship Potemkin, entre las más destacadas de la época, se centraron en la capacidad de rebelión de las masas. El segundo período se caracteriza por un cambio hacia narrativas individualizadas que surgieron de una comprensión sincrónica del montaje inspirada por su incursión en el materialismo dialéctico como principio rector. El cambio entre los dos períodos es indicativo de la evolución del pensamiento marxista en general, que culminó en una comprensión del fundamento material de todos los fenómenos sociales y políticos. [4] Aunque en gran medida no han sido acreditadas por los cineastas contemporáneos, las teorías de Eisenstein se demuestran constantemente en películas de todos los géneros, naciones, idiomas y políticas.
Una reconstrucción del efecto Kuleshov , en el que la sucesión de planos cambia la interpretación de una expresión facial.
El efecto Kuleshov : el trabajo de Lev Kuleshov se considera en gran medida la base de la que se deriva toda la teoría del montaje. El Grupo Kuleshov, compuesto por Kuleshov y sus alumnos, se propuso determinar la esencia del cine. La repetición memorística de los componentes del cine plagaba sus hallazgos iniciales: la actuación competente, la iluminación provocativa y la escenografía elaborada no eran intrínsecos a la forma cinematográfica. En un estudio de dos películas, "una estadounidense y otra rusa comparable", el grupo identificó la película estadounidense como extraordinaria teniendo en cuenta el corto tiempo medio de rodaje. Luego dedujeron que la organización estadounidense de las tomas era perceptivamente atractiva para el público. Los planos largos, como se ve en la película rusa, dificultan la tarea de interpretar mentalmente un patrón. En un ensayo publicado en Vestnik Kinematografii en 1916, Kuleshov acuñó por primera vez el término montaje para explicar el fenómeno de la sucesión de planos. [5] En un experimento cumbre, Kuleshov combinó tomas independientes de Ivan Mosjoukine, un plato de sopa, un bebé en un ataúd y una mujer en un sofá. El orden estratégico de las tomas tuvo un marcado efecto en la interpretación del público de la expresión neutral de Mosjoukine. Este experimento demostró la capacidad única del cine como forma de arte para evocar reacciones específicas a partir de la relación entre imágenes indexadas. Demostró además que el montaje es de naturaleza dialéctica y que la síntesis de imágenes crea significados políticos únicos. Recientemente, las conclusiones de Kuleshov han sido puestas en duda. En El efecto Kuleshov: Recreación del experimento clásico , Stephen Prince y Wayne E. Hensley cuestionan los hallazgos de Kuleshov por considerarlos poco científicos y simplemente producto de un mito cinematográfico. Concluyen que "el efecto de Kuleshov -entendido en términos de yuxtaposiciones de planos más que de señales asociativas- puede decirnos poco sobre el cine o la comunicación visual, pero su poder persistente nos dice mucho sobre los usos simbólicos del pasado". [6]
Adopción en el extranjero
La distancia, la falta de acceso y las regulaciones hicieron que la teoría formal del montaje no fuera ampliamente conocida hasta mucho después de su explosión en la Unión Soviética. No fue hasta 1928, por ejemplo, que las teorías de Eisenstein llegaron a Gran Bretaña en Close Up . [7] Además, los cineastas japoneses durante la década de 1920 eran "bastante inconscientes del montaje", según Eisenstein. [8] A pesar de esto, ambas naciones produjeron películas que utilizaron algo equivalente a la edición de continuidad. Según Chris Robé, la lucha interna entre las teorías soviéticas del montaje reflejaba los debates liberales y radicales en Occidente. En su libro La izquierda de Hollywood: cine, modernismo y el surgimiento de la cultura cinematográfica radical estadounidense , Robé ilustra los intentos de la izquierda occidental de bajar el tono del lenguaje revolucionario y psicoanalizar a los personajes en la pantalla. Los ensayos de Hanns Sachs "Kitsch" (1932) y "Film Psychology" (1928) se utilizan aquí para demostrar la distinción estética del kitsch del proyecto realista de la Unión Soviética, y también para afirmar la capacidad del kitsch para crear un afecto más poderoso que el realismo. alguna vez podría. Como tal, argumentó Sachs, un montaje psicológico era reconocible en todas las películas, incluso en las abstractas que no tenían ningún parecido con el cine soviético clásico. Robé también cita el ensayo de Zygmunt Tonecky "The Preliminary of Art Film" como una reformulación de la teoría del montaje al servicio del cine abstracto. El argumento de Zygmunt se centra en su desacuerdo con Eisenstein en cuanto a que el montaje era lógico, sino más bien psicológico. Como tales, las películas abstractas desfamiliarizan los objetos y tienen el potencial de crear espectadores críticos. La desfamiliarización se consideró un catalizador del pensamiento revolucionario. Claramente, la adopción de la teoría del montaje rara vez fue dura y rápida, sino más bien un trampolín para otras teorías.
La división entre el cine occidental y el soviético se hizo evidente con el rechazo del montaje por parte de André Bazin y la afirmación de Cahiers du Cinéma de la primacía de los autores. La creencia de que un plano fijo, muy compuesto e individualizado marcaba la importancia artística del cine era una afrenta al método dialéctico. El hecho de que los directores individuales pudieran componer y producir películas por sí mismos (al menos en términos de crédito y autoría) hizo imposible la colectivización del cine. [9] El trabajo posterior de Eisenstein ( Alexander Nevsky [1938] e Iván el Terrible [1944-1946]), socavaría el atractivo de su película anterior para las masas al ubicar la narrativa en un solo individuo.
Usos contemporáneos
El término montaje ha sufrido una redefinición popular radical en los últimos 30 años. Se utiliza comúnmente para referirse a una secuencia de planos cortos utilizados para demostrar el paso de un tiempo prolongado. Un ejemplo famoso es la secuencia de entrenamiento en Rocky (Avildsen 1976) en la que semanas de preparación se representan a través de una secuencia de imágenes de ejercicios dispares. Day Off de Ferris Bueller (Hughes 1986) demuestra el mismo concepto para colapsar varias horas en unos pocos minutos de metraje a lo largo de Chicago. Esto difiere completamente incluso de las interpretaciones más conservadoras del montaje en la Unión Soviética, donde el tiempo está subordinado a la colisión de imágenes y su significado simbólico.
Términos y conceptos
Dialéctica : una relación de conflicto que resulta en una nueva forma. Esto se toma explícita y directamente de la explicación de Marx de la dialéctica como el proceso mediante el cual se produce el cambio social y político. Hay interpretaciones diversas y contrapuestas sobre cómo se debía practicar esto en el cine soviético, pero la incorporación de un proceso dialéctico al montaje era un objetivo entendido por la mayoría de los cineastas soviéticos notables. La dialéctica tradicionalmente se compone así:
Tesis : una fuerza, declaración o modo inicial. Para el cine, la tesis podría ser narrativa, como en la armonía social en primer plano que luego se altera; visual, como el primer plano de una secuencia; o presunción histórica, una situación económica y política que conlleva suposiciones particulares sobre el contexto de la película.
Antítesis : una fuerza, declaración o modo conflictivo diseñado para negar o modificar la tesis de alguna manera. Es en el punto de antítesis donde se produce algún desacuerdo. La creencia de Pudovkin de que las imágenes se construyen unas sobre otras a lo largo de la película funciona de manera diferente a la teoría de la colisión de Eisenstein. Estas dos interpretaciones sitúan la antítesis como negación (Eisenstein) o como adición (Pudovkin). La implicación es que el resultado sintético es producto (aquí producto se usa en el sentido matemático; la multiplicación de síntesis) o acumulativo, respectivamente.
Síntesis – El resultado del conflicto entre la antítesis y la tesis, que poseen en su interior la mecánica de su propia ruina. El montaje era un proceso editorial en el que nuevos conceptos sólo eran posibles mediante la relación de dos o más planos y/o la relación de elementos dentro de un solo plano. El resultado afectivo podría demostrarse mejor a través de la escena del sacrificio de ganado en Huelga, en la que imágenes de violencia infligida a los trabajadores se mezclan con imágenes de una vaca siendo sacrificada en un matadero. Estas imágenes funcionan dialécticamente para producir repulsión y disgusto ante la noción de opresión del proletariado.
Estimulantes : elemento formal cuya combinación con otros elementos produce la suma total del efecto del montaje. Sus modificadores "Dominante" y "Secundario" se toman de la teoría de la composición musical en la que las resonancias armónicas y melódicas son reacciones a notas, acordes, tiempos y compases dominantes y secundarios.
Dominante : el elemento o estímulo que determina todos los elementos o estímulos posteriores y subordinados. Para las películas que implementan la teoría del montaje, estos elementos dominantes se determinan antes del rodaje e informan el guión y el proceso de edición. No todos los dominantes son elementos singulares (iluminación, alusión, sincronización, etc.) sino que pueden ser el producto o la suma total de todos los estimulantes. Por ejemplo, en La línea general , Eisenstein determinó los estimulantes dominantes basándose en la composición de tomas individuales "mediante el método de igualdad de derechos 'democráticos' para todos los estimulantes, vistos juntos como un complejo". [10] Este fue el intento de Eisenstein de establecer un paralelo con el teatro Kabuki japonés, que componía el movimiento de una manera simultáneamente fragmentada pero jerárquica. Sin embargo, con mayor frecuencia los dominantes adoptaron formas manifiestas y singulares. En El hombre de la cámara de cine , Vertov construye una secuencia -difícilmente definible como "escena"- a través del movimiento dominante de la circularidad, mostrando máquinas de roscar industriales y movimientos humanos que se realizan circularmente.
Secundario/Subordinado – Los elementos o estímulos que apoyan y resaltan lo dominante. En el cine, como en la música, estos crean una armonía entre los planos y a través de ellos. Sin estímulos secundarios/subordinados, la estructura interna carecía de la composición dialéctica necesaria para la forma revolucionaria del realismo socialista. Eisenstein afirmó que los estímulos secundarios competitivos y complementarios eran útiles para evocar respuestas psíquicas particulares de la audiencia. El análisis sobretonal del sonido en The General Line , por ejemplo, revela que hay un "contrapunto orquestal" en casi cada toma, extrayendo una textura de la película, en lugar de una experiencia puramente visual o auditiva. [10]
Tema : el contenido generalizable de una película. En Técnica cinematográfica de Pudovkin , sostiene que el trabajo fundamental del montaje se realiza determinando primero un tema. [11] A diferencia de Eisenstein, Pudovkin creía que todos los elementos necesarios para reconocer un tema deben ser evidentes en un solo plano y no en una colisión de planos. El problema, sin embargo, es que el fenómeno elegido para representar un tema debe filmarse desde diferentes ángulos y perspectivas para retratar las "interrelaciones superficiales y profundas de la actualidad". El tema, sin embargo, no es una cuestión de interpretación del espectador. Más bien, se pretende llegar orgánicamente a la conclusión de una película determinada debido exclusivamente al control ejercido por el director. [12]
El análisis tiene lugar cuando un tema se explora desde perspectivas suficientes. El análisis se deriva del examen de tomas individuales, pero sólo es relevante cuando se sintetiza.
Peter Dart, en su descripción del concepto de análisis de Pudovkin, lo define: "Un objeto o un evento se vuelve 'vívido y efectivo' en la pantalla sólo cuando los detalles necesarios se encuentran y organizan correctamente... Pudovkin se refirió a una hipotética manifestación callejera. Un observador real de una manifestación sólo puede obtener un punto de vista a la vez. Para obtener una visión amplia tendría que subir al techo de un edificio adyacente a la manifestación, pero entonces tal vez no pudiera leer el texto. pancartas Si se mezclaba con la multitud sólo podía ver una pequeña parte de la manifestación. Sin embargo, un cineasta puede fotografiar la manifestación desde varios puntos de vista diferentes y editar las tomas para presentar al espectador una vista de la manifestación. se transforma de 'espectador' en 'observador'". [13]
La identificación es la capacidad que tiene el público de comprender plenamente el tema de una película. A Pudovkin le preocupaba aquí la capacidad de los espectadores de seguir sus películas y protegerse contra rupturas en la continuidad. Como tal, la identificación se refería principalmente a calcular una estructura temática consistente y asegurarse de que las imágenes se editaran sin problemas. Pudovkin logró ambas tareas "[cortando] en acción", o editando tomas juntas mediante un movimiento unificado. [14]
Afecto, emoción y patetismo : a menudo utilizados indistintamente por muchos cineastas y teóricos soviéticos, estas son las impresiones que siente una audiencia/espectador de una película o partes de una película. El problema central del libro de Eisenstein Naturaleza no indiferente es la relación entre patetismo/afecto y el método mediante el cual el arte lo persuade. En el capítulo Sobre la estructura de las cosas , Eisenstein comienza con la suposición de que los fenómenos representados representan elementos materiales, lo que explica un sistema de estructuración entre esos elementos y los fenómenos mismos. La composición musical es un buen ejemplo. Del afecto emocional del habla verbalizada surgen las cualidades tonales y rítmicas expresadas en una composición determinada. La cinematografía genera una dialéctica relacional similar con imágenes y referentes, y a través de la lógica del montaje. En resumen, cuando se estructura la sucesión de imágenes según su referente emocional, el resultado son imágenes afectivas en movimiento. [15] La unidad orgánica de El acorazado Potemkin , por ejemplo, sustenta un patetismo particular en casos particulares. En la escena "Los escalones de Odessa", la tensión dramática surge no de elementos individualizados, sino de la organización de elementos (tomas, composición, iluminación, etc.) a partir de un modelo natural de tensión. Este modelo, a partir del cual Eisenstein teoriza todas las formas de crecimiento y unidad orgánicos, es el de una espiral logarítmica. Esta espiral, en la que el punto más pequeño corresponde a su contrapunto más grande en la misma proporción que el punto más grande corresponde a la figura en su conjunto, explica el crecimiento orgánico dentro de la naturaleza, las relaciones de las partes con el crecimiento evolutivo y el proceso mediante el cual tiene lugar la transformación. . Los estudiosos platónicos y los teóricos del arte han identificado esta espiral y fórmula como una figura central de la belleza clásica. Puede ubicarse en la arquitectura y la pintura clásicas, así como en la composición fotográfica contemporánea (la regla de los tercios). Para Eisenstein, la capacidad de una película (o cualquier arte, pero específicamente las "artes plásticas") de funcionar afectiva/emocionalmente, debe lograrse una unidad orgánica, asemejándose el crecimiento de sus partes constituyentes a la espiral logarítmica. Cuando se realiza la unidad orgánica, se puede observar un patetismo claro. Eisenstein define el patetismo como "...lo que obliga al espectador a saltar de su asiento. Es lo que le obliga a huir de su lugar. Es lo que le obliga a aplaudir, a gritar. Es lo que obliga a sus ojos a brillar". con éxtasis antes de que aparezcan en ellos lágrimas de éxtasis. En palabra, es todo lo que obliga al espectador a "estar fuera de sí" [16] .En la escena de "Los escalones de Odessa", la colisión de movimientos contrarios (por ejemplo, subir y bajar escaleras, desde muchas armas hasta una boca) ejemplifica un concepto de crecimiento orgánico y está informado por el patetismo del tiroteo; uno de horror. El ex stasis (fuera de un estado) se observa en los espectadores que rastrean la lógica de la unidad orgánica -el crecimiento compositivo y narrativo de la escena- hasta su patetismo fundacional. La recompensa afectiva es una síntesis de la experiencia del espectador con las representaciones radicalizadas en la pantalla.
En La línea general (referida en el texto como Lo viejo y lo nuevo ), el patetismo del separador de leche se localiza para examinar la contaminación (in)voluntaria del patetismo por temas y elementos supuestamente neutrales. Al igual que Potemkin , La Línea General invoca el tema de la "unidad colectiva" dentro de una comunidad. [17] "Y todo esto porque el esquema 'de una reacción en cadena' -acumulación de intensidad-explosión-saltos de explosión en explosión- da una imagen estructural más clara de los saltos de un estado a otro, característicos del éxtasis de los particulares que se acumulan en el patetismo del todo." [17] Sin embargo, una serie de factores separan el patetismo de las escenas. El uso de una nueva lente de 28 pulgadas permitió un efecto simultáneo de división y unificación en The General Line. Además, la transformación de la leche en crema fue un recurso metafórico utilizado para sustituir la propia transformación de los campesinos. Estos y otros ejemplos ilustran que el patetismo, determinado por características exteriores, es incompleto. Más bien, el patetismo y la emoción estaban autodeterminados e intrínsecos a la forma. El ejemplo de varias representaciones pictóricas de la expulsión de los prestamistas por parte de Cristo y su eventual resurrección demuestran un patetismo constante, a pesar de los diferentes artistas y momentos. Esto sugiere un proceso paralelo de "descubrimiento interior" integrado en las obras temáticas. Finalmente, Eisenstein identifica el proceso dialéctico como la fuerza precipitante para desenterrar el patetismo. "La ley de construcción de los procesos, la base de su forma, en estos casos será idéntica. La efectividad de los resultados en las normas de cada área es igualmente 'transportada más allá de los límites' de estas normas y también de las áreas mismas. El proceso real -según la misma fórmula del ex stasis- es "estar fuera de uno mismo" y esta fórmula no es más que el momento (instante) de culminación de la ley dialectal de transición de cantidad a calidad... Las áreas de La aplicación es diferente. Pero las etapas son idénticas. La naturaleza de los efectos logrados es diferente. Pero las "fórmulas" en la base de estas etapas superiores de manifestación, independientemente de las áreas mismas, son idénticas. [18]
Métodos
Atracciones : el montaje de atracciones afirma que una audiencia se siente conmovida emocional, psíquica y políticamente por estallidos repentinos de movimiento agresivo. Eisenstein adaptó esta teoría del Proletkult al cine en su ensayo de 1923 "El montaje de atracciones". Las atracciones son una unidad molecular de un todo teatral que es independiente de la narrativa y el escenario. En su ensayo de 1924 "El montaje de las atracciones cinematográficas", Eisenstein establece un vínculo explícito entre el cine y el teatro a través de una audiencia común. Aquí, una atracción es "...cualquier hecho demostrable (una acción, un objeto, un fenómeno, una combinación consciente, etc.) que se sabe y se ha demostrado que ejerce un efecto definido sobre la atención y las emociones de la audiencia y que , combinados con otros, poseen las características de concentrar las emociones del público en cualquier dirección dictada por el propósito de la producción". [19] La intención era fundamentar las atracciones en la ideología revolucionaria para lograr que la audiencia adoptara una posición comprensiva.
Métrica : donde la edición sigue un número específico de fotogramas (basado exclusivamente en la naturaleza física del tiempo), pasando a la siguiente toma sin importar lo que esté sucediendo dentro de la imagen. Este montaje se utiliza para provocar las reacciones más básicas y emocionales en la audiencia. El montaje métrico se basó en la duración absoluta de los planos. El esquema de conexión se basa en la necesidad de rapidez. Eisenstein aclara su implementación comparándola con las estructuras de ritmo en la música, que dicta que las estructuras que no siguen la "ley de los números primos (relaciones)" son incapaces de causar ningún efecto fisiológico. Prefiere, en cambio, estructuras de ritmo muy básicas y simples (3:4, 2:4, 1:4). [20]
Rítmico : el montaje rítmico busca una relación editorial y compositiva en la que los movimientos dentro de los fotogramas son tan importantes como la duración de los planos. [21] La complejidad que se advirtió contra el montaje métrico se elogia en el caso del rítmico. Dado que el contenido de la toma es un elemento dominante de la duración de la toma, el metro ascendente o descendente de las tomas tiene un sentido visual intuitivo.
Otro ejemplo de montaje rítmico de la secuencia "Pasos de Odessa" del Acorazado Potemkin .
Tonal : un montaje tonal utiliza el significado emocional de las tomas (no solo manipula la duración temporal de los cortes o sus características rítmicas) para provocar una reacción de la audiencia aún más compleja que la del montaje métrico o rítmico. Por ejemplo, un bebé dormido transmitiría calma y relajación.
Ejemplo tonal del Acorazado Potemkin de Eisenstein . Este es el vídeo que sigue a la muerte del marinero revolucionario Vakulinchuk, mártir de marineros y trabajadores.
Sobretonal/Asociacional : el montaje sobretonal es la acumulación de montaje métrico, rítmico y tonal para sintetizar su efecto en la audiencia para lograr un efecto aún más abstracto y complicado.
Ejemplo armónico de La Madre de Pudovkin . En este clip, los hombres son trabajadores que caminan hacia un enfrentamiento en su fábrica y, más adelante en la película, el protagonista usa el hielo como medio de escape.[1]
Intelectual : utiliza tomas que, combinadas, provocan un significado intelectual.[2] El montaje intelectual busca utilizar pocas imágenes, pero sí imágenes ricas en historia cultural, simbólica y política. Su colisión genera conceptos complejos que el montaje tradicional no podía lograr. Fue en esta época (1929) cuando Eisenstein buscó distanciar el cine de la adhesión al realismo positivista. El montaje intelectual buscaba presentar las cosas no como eran, sino como funcionaban en la sociedad. En su examen de las lenguas japonesa y china, Eisenstein determinó un vínculo lingüístico entre lengua y montaje. Los jeroglíficos endémicos de los idiomas de ambos países eran muy contextuales. La combinación de dos personajes creaba conceptos, pero al separarlos eran neutrales. El ejemplo que da Eisenstein es que la combinación de los símbolos "ojo" y "agua" produce el concepto "llanto". Esta lógica se extendió al teatro Kabuki japonés, que utilizaba una técnica de montaje de actuación, en la que partes del cuerpo se movían en relación y colisionaban con el conjunto y otras partes del cuerpo. De manera similar, la película podía hacer colisionar objetos dentro del cuadro con la misma facilidad que entre cuadros. El montaje intelectual busca capitalizar un marco interno así como la composición y el contenido de la imagen misma, sin sacrificar un enfoque dialéctico, que Eisenstein finalmente concluyó que fue la ruina del cine japonés. [22] El montaje intelectual se utilizó sobre todo como modelo productivo en La línea general (1929) de Eisenstein. Aquí, los planos dominantes (planos y elementos dentro del plano que marcan el esquema de todos los planos y elementos adyacentes) no están en primer plano, sino retrasados en un intento de imitar la resonancia musical. Las resonancias son estímulos secundarios que ayudan a resaltar lo dominante. Es aquí donde cabe señalar la comprensible combinación de montaje sobretonal e intelectual. De hecho, el montaje sobretonal es una especie de montaje intelectual, ya que ambos intentan provocar ideas complejas a partir de la colisión de estimulantes cinematográficos.
Ejemplos de montaje intelectual de Octubre y Huelga de Eisenstein . En Huelga , una toma de los trabajadores en huelga siendo atacados cortada con una toma de un toro siendo sacrificado crea una metáfora cinematográfica que sugiere que los trabajadores están siendo tratados como ganado. Este significado no existe en los planos individuales; sólo surge cuando se yuxtaponen.
Al final de Apocalypse Now, la ejecución del coronel Kurtz se yuxtapone con la matanza ritual de un búfalo de agua por parte de los aldeanos.
El montaje vertical se centra en un solo plano o momento, en lugar de en varios planos (horizontales). De manera indeleble, el montaje vertical proporciona una lectura más cercana de las imágenes y su contenido, además de permitir considerar fenómenos no visuales junto con la imagen propiamente dicha.
Cámara en movimiento : a menudo se utiliza una cámara dinámica en lugar de estática para obtener el mismo efecto que la edición. Aunque no es expresamente una forma de montaje, dado que no se requiere edición, una cámara en movimiento puede cubrir el movimiento a través del espacio de forma continua. La acción dinámica, en la que personajes u objetos se mueven a lo largo de distancias prolongadas, fue el factor que motivó la elección de mover la cámara. Peter Dart identifica relativamente pocos usos de una cámara en movimiento en su análisis de La madre de Pudovkin (1926), El fin de San Petersburgo (1928), Tormenta sobre Asia (1928) y El acorazado Potemkin de Eisenstein (1925). [23] En todas estas películas y escenas, la cámara en movimiento captura el movimiento. Una de las razones de tan pocos planos en movimiento fue que proporcionaban una continuidad indebida y perdían la discontinuidad que exigía el método dialéctico del montaje. [24] La cámara en movimiento y la puesta en escena culminan en lo que llamamos el "Montaje Interior".
Audio/Visual – El modo sinestésico, caracterizado por un análisis sensorial total de la película, transforma el montaje de una categoría puramente visual a una que incorpora elementos visuales y de audio. El fundamento de esta teoría se puede ver en el ensayo de Eisenstein "La cuarta dimensión en el cine", en el que se examinan el teatro Kabuki japonés y el haiku en su totalidad fragmentada. Leonard C. Pronko conecta el análisis sensorial de Eisenstein con una sinestesia formalizada. [25] La implicación era triple. En primer lugar, esta teoría del montaje se basó en un lenguaje no occidental, lo que dio credibilidad a la teoría del montaje como principio universal. En segundo lugar, como lo ilustra Steve Odin, brindó una oportunidad para que el arte y la cultura japoneses fueran examinados en un contexto moderno. [26] Por último, la integración de otros sentidos en la teoría del montaje sentó las bases para la persistencia de la teoría del montaje a lo largo de los cambios históricos y tecnológicos en el cine.
montaje intelectual
En sus escritos posteriores, Eisenstein sostiene que el montaje, especialmente el montaje intelectual, es un sistema alternativo a la edición de continuidad . Sostuvo que el "montaje es conflicto" (dialéctico) donde nuevas ideas surgen de la colisión de la secuencia del montaje (síntesis) y donde las nuevas ideas emergentes no son innatas en ninguna de las imágenes de la secuencia editada. Un nuevo concepto surge de forma explosiva. Su comprensión del montaje, por tanto, ilustra la dialéctica marxista.
Conceptos similares al montaje intelectual surgirían durante la primera mitad del siglo XX, como el imaginismo en la poesía (concretamente el método ideogramático de Pound ), o el intento del cubismo de sintetizar múltiples perspectivas en una sola pintura. La idea de imágenes concretas asociadas que crean una imagen nueva (a menudo abstracta) fue un aspecto importante de gran parte del arte modernista temprano .
Eisenstein relaciona esto con la "escritura" no literaria en sociedades prealfabetizadas, como el uso antiguo de fotografías e imágenes en secuencia, que por tanto están en "conflicto". Debido a que las imágenes se relacionan entre sí, su colisión crea el significado de la "escritura". De igual forma, describe este fenómeno como materialismo dialéctico .
Eisenstein argumentó que el nuevo significado que surgió del conflicto es el mismo fenómeno que se encuentra en el curso de los acontecimientos históricos de cambio social y revolucionario. Utilizó el montaje intelectual en sus largometrajes (como El acorazado Potemkin y Octubre ) para retratar la situación política que rodeó la Revolución Bolchevique .
También creía que el montaje intelectual expresa cómo ocurren los procesos de pensamiento cotidianos. En este sentido, el montaje formará pensamientos en la mente del espectador y, por tanto, es una poderosa herramienta de propaganda.
El montaje intelectual sigue la tradición del teatro ideológico ruso Proletcult , que fue una herramienta de agitación política. En su película Huelga , Eisenstein incluye una secuencia con montaje transversal entre la matanza de un toro y la policía atacando a los trabajadores. Crea así una metáfora cinematográfica: trabajadores agredidos = toro sacrificado. El efecto que deseaba producir no era simplemente mostrar imágenes de la vida de las personas en la película sino, más importante aún, sorprender al espectador para que comprendiera la realidad de sus propias vidas. Por lo tanto, existe un impulso revolucionario en este tipo de realización cinematográfica.
Eisenstein analizó cómo se encuentra un ejemplo perfecto de su teoría en su película Octubre , que contiene una secuencia en la que el concepto de "Dios" está conectado con la estructura de clases, y varias imágenes que contienen matices de autoridad política y divinidad se editan juntas en orden descendente. de impresionante, de modo que la noción de Dios eventualmente se asocia con un bloque de madera. Creía que esta secuencia hacía que la mente del espectador rechazara automáticamente todas las estructuras de clases políticas.
Contrateorías y críticas.
Aunque en principio se reconocía ampliamente que el montaje era el mecanismo que constituye el cine, no se creía universalmente que fuera la esencia del cine. Lev Kuleshov, por ejemplo, expresó que si bien el montaje hace posible el cine, no tiene tanta importancia como la performance, un tipo de montaje interno. Además, Kuleshov expresó la subordinación del montaje a la voluntad de quienes lo implementan. [27] En sus comparaciones entre el cine ruso, europeo y estadounidense antes de la Revolución Rusa, Kuleshov no pudo identificar una teoría unificadora entre ellos y concluyó un enfoque relativista de la realización cinematográfica, optando por algo similar a las teorías de autor posteriores. La implicación de centrarse exclusivamente en el montaje es que las interpretaciones se vuelven poco convincentes dado que los actores abandonan la creencia en su propio significado.
Kino-eye, compuesto por varios corresponsales, editores y directores de noticieros, también apuntó indirectamente al montaje como principio general del cine. Kino-eye estaba interesado en capturar la vida del proletariado y actualizar la revolución, y Eisenstein lo acusó de carecer de método ideológico. Películas como El hombre de la cámara de cine, de Dziga Vertov, utilizaron montaje (casi todas las películas lo hacían en ese momento), pero empaquetaron imágenes sin una conexión política discernible entre las tomas. Vertov, por otra parte, consideraba que las revoluciones ficticias representadas en las películas de Eisenstein carecían del peso visceral de la acción sin guión.
Otras teorías y prácticas cinematográficas soviéticas
Realismo socialista
El realismo socialista habla del proyecto de arte dentro del período de Stalin. El arte, inherentemente implosivo cuando es financiado y regulado por el Estado, requiere forma y contenido para evitar la neutralidad. El plan quinquenal, que exigía que los trabajadores "sobrellenaran el plan", exigía que los cineastas superaran los estándares básicos. [28] El naturalismo, en el que el arte sólo puede expresar su tema de manera singular y no relacional, es incapaz de exponer las características estructurales y sistémicas de los fenómenos. El realismo, por otra parte, se ocupa de las relaciones, la causalidad y la producción de espectadores informados. Como tal, el realismo socialista fue principalmente un movimiento literario, caracterizado por obras como la novela Madre de Maxim Gorky . Los cineastas se inspiraron en sus homólogos literarios e implementaron un estilo narrativo y de personajes que recuerda a los valores culturales comunistas. A continuación se presentan algunos factores que influyeron en el enfoque cinematográfico del realismo socialista.
El sonido sincronizado era un tema polémico para los teóricos del cine soviético. Pudovkin criticó su uso dada su capacidad de mercantilización dentro de la sociedad capitalista y, principalmente, su propensión a llevar el cine hacia el naturalismo. [29] En su razonamiento, dado que el sonido sincronizado estaba condicionado a la imagen, solo podía prestarse a una mayor continuidad. La continuidad, un proceso que mitiga la colisión dialéctica de conceptos, diluiría el potencial radical de las películas. Además, cualquier potencial dialéctico del sonido ya había sido explorado en el cine, ya que el acompañamiento musical tenía una historia bien establecida cuando se introdujo el sonido sincronizado. Sin embargo, Pudovkin más tarde cambió su posición sobre el sonido sincronizado. Al igual que Eisenstein y otros, Pudovkin llegó a entender el sonido no como un complemento, sino como un contrapunto capaz de dotar a las películas de elementos conflictivos adicionales. La tensión inherente entre esta posición y el mandato del Estado de claridad y continuidad narrativas sería una fuente de confusión y estancamiento durante gran parte de este período. Kino-eye abordó el problema del sonido desde una perspectiva documental/noticiero. En los ensayos Let's Discuss Ukrainfilm's First Sound Film: Symphony of the Donbas (1931) y First Steps (1931), Vertov identifica y desmantela los obstáculos técnicos, logísticos y políticos para sincronizar el sonido en el cine de noticieros. Al utilizar su película Enthusiasm (1931), Vertov demostró que el sonido no sólo era posible, sino esencial para la evolución del noticiero. Vertov escribe
Y finalmente, la observación más importante. Cuando, en Enthusiasm , los sonidos industriales del All-Union Stokehold llegan a la plaza, llenando las calles con su música de máquinas para acompañar los gigantescos desfiles festivos; cuando, por el contrario, los sonidos de las bandas militares, de los desfiles [...] se fusionan con los sonidos de las máquinas, los sonidos de las fábricas competidoras; cuando la tarea de cerrar la brecha en el Donbás pasa ante nosotros como un interminable "sábado comunista", como "los días de la industrialización", como una campaña de estrella roja, bandera roja. Debemos considerar esto no como una deficiencia, sino como un experimento serio y de largo alcance . [30]
Narración – La claridad de la historia era un principio primordial del cine socialista realista , basándose en la accesibilidad a una amplia gama de espectadores. [31] Según Vance Kepley Jr., esto fue una respuesta a la creencia emergente de que las primeras películas de montaje limitaban innecesariamente el atractivo del cine a audiencias cinematográficas altamente competentes en lugar de al público en general. [32]
La influencia de Hollywood – A lo largo de la década de 1930, el cambio hacia el realismo socialista se convirtió en política del Partido y siguió el modelo de la popularidad de Hollywood entre el público en general. Irónicamente, el estilo de continuidad que había sido el punto divergente para los teóricos del montaje se afirmó como la técnica de edición suprema del nuevo mandato cinematográfico soviético. Kepley, en un estudio de caso sobre El regreso de Vasilii Bortnikov (1953) de Pudovkin , explica la influencia narrativa, editorial y compositiva que Hollywood tuvo sobre el cine realista soviético en ese momento. En resumen, Pudovkin no sólo modificó voluntariamente el concepto de montaje para excluir un modelo centrado en el intelecto para adaptarse a la recepción de la audiencia, sino que también estaba bajo una estricta regulación para cumplir con el estándar estalinista del realismo socialista que llegó a definir las décadas de 1940 y 1950. Una regulación tan estricta, combinada con el presunto modelo de Hollywood, condujo en última instancia a una escasez de películas producidas en las décadas siguientes en la Unión Soviética. [33]
Kino-ojo
Kinoks ("hombres con ojos de cine") / Kinoglaz ("Kino-eye") - El grupo y movimiento fundado por Dziga Vertov. El Consejo de los Tres era la voz oficial de Kino-eye y emitía declaraciones en nombre del grupo. Las demandas, elaboradas en películas, conferencias y futuros ensayos, buscarían situar a Kino-eye como el colectivo cinematográfico soviético más destacado. En El arte del cine, Kuleshov lanza un desafío a los cineastas de no ficción: "¡Ideólogos del cine de no ficción! Dejen de convencerse de la exactitud de sus puntos de vista: son indiscutibles. Creen o señalen métodos para crear películas genuinas". , noticiarios apasionantes... Cuando sea posible filmar fácil y cómodamente, sin tener que tener en cuenta ni el lugar ni las condiciones de luz, entonces se producirá el auténtico florecimiento del cine de no ficción, que representará nuestro entorno, nuestra construcción, nuestra tierra." [34]
Manifiesto - En su declaración introductoria Nosotros: Variante de un Manifiesto (1922), Vertov sienta las bases para la interpretación del cine de Kino-eye y el papel de cada componente del aparato cinematográfico (productor, espectador, exhibición). El manifiesto exigía:
La muerte de la cinematografía "para que viva el arte del cine". Su objeción, expuesta en "A los directores de fotografía: el consejo de los tres", criticaba a la vieja guardia por aferrarse a modelos prerrevolucionarios que habían dejado de cumplir su función útil. La rutina, arraigada en la dependencia rutinaria de un psicodrama en seis actos, había condenado al cine al estancamiento. En La Resolución del Consejo de los Tres, del 10 de abril de 1923, Kino-eye identificó el noticiero como la corrección necesaria para la devolución de la práctica cinematográfica.
La pureza del cine y su indebida combinación con otras formas de arte. Aquí se lucha contra una síntesis prematura de formas. El teatro, que había sido durante mucho tiempo el centro del arte revolucionario, fue condenado por su desesperada integración de objetos y trabajos elementales para seguir siendo relevante. El cine, y más específicamente los noticieros, encontraron la vida tal como sucedió y crearon una síntesis a partir de la vida, en lugar de un conjunto de objetos representacionales que se acercan pero nunca capturan la vida.
La exclusión del hombre como sujeto del cine y hacia una poesía de las máquinas. En una continuación de La resolución del Consejo de los Tres, del 10 de abril de 1923, Kino-eye publicó un extracto denunciando la dependencia del cine estadounidense de la humanidad como punto de referencia para la realización cinematográfica, en lugar de tratar a la cámara como un ojo en sí. "No podemos mejorar la creación de nuestros ojos, pero podemos perfeccionar infinitamente la cámara". La reproducción de la percepción humana era el proyecto implícito del cine hasta ese momento, lo que Kino-eye veía como un esfuerzo paralizado para el cine. En lugar de asumir la posición de lo humano, Kino-eye buscó descomponer el movimiento en sus complejidades, liberando así al cine de las limitaciones corporales y proporcionando la base a partir de la cual el montaje podría expresarse plenamente.
La determinación y esencia de los sistemas de movimiento. Analizar el movimiento fue un paso en la reconstitución del cuerpo y de la máquina. "Soy kino-eye, creo un hombre más perfecto que Adán, creo miles de personas diferentes de acuerdo con planos preliminares y diagramas de diferentes tipos. Soy kino-eye. De una persona tomo las manos, las más fuertes y del otro tomo las piernas, del tercero, la más bella y expresiva, y a través del montaje creo un hombre nuevo y perfecto, soy un ojo mecánico. Yo, una máquina, os muestro el mundo como sólo yo puedo verlo." [35]
Radio-pravda fue un intento de grabar los sonidos de la vida. Vertov publicó Kinopravda & Radiopravda en 1925. Al servicio de capturar la vida media, los sonidos de la vida no se contabilizaron en el cine. La integración de las tecnologías audiovisuales ya se había producido cuando Kino-eye publicó su declaración. La intención era integrar completamente ambas tecnologías para transmitirlas a una audiencia proletaria mundial. "Debemos prepararnos para convertir estos inventos del mundo capitalista en su propia destrucción. No nos prepararemos para la transmisión de óperas y dramas. Nos prepararemos de todo corazón para dar a los trabajadores de todos los países la oportunidad de ver y oír al mundo entero en una forma organizada; para vernos, oírnos y entendernos unos a otros." [36]
Crítica del arte – El arte, tal como se conceptualiza en varios ensayos, pero más explícitamente en Kino-Eye (Vertov, 1926), confronta la ficción como "Estupefacción y sugestión..." [37] Se pensaba que la capacidad de crítica residía exclusivamente dentro de la documentación realista. Como tal, la debilidad del arte-drama era su incapacidad para suscitar protestas; su peligro la capacidad de engañar como "hipnosis". [37] Kino-eye creía que la ilusión creada por el arte-drama sólo podía ser combatida por la conciencia. En la sección 3, Lemas muy simples del ensayo Kino-Eye , Vertov detalla los siguientes axiomas de Kinoks:
"El cine dramático es el opio del pueblo.
¡Abajo los reyes y reinas inmortales de la pantalla! ¡Viva el mortal común y corriente, filmado en vida en sus tareas diarias!
¡Abajo el guión burgués de cuento de hadas! ¡Viva la vida tal como es!
El cine dramático y la religión son armas mortales en manos de los capitalistas. Mostrando nuestro estilo de vida revolucionario, arrebataremos esa arma de las manos del enemigo.
El drama artístico contemporáneo es un vestigio del viejo mundo. Es un intento de verter nuestra realidad revolucionaria en moldes burgueses.
¡Abajo la puesta en escena de la vida cotidiana! Filmarnos tal como somos.
El escenario es un cuento de hadas inventado para nosotros por un escritor. Vivimos nuestra propia vida y no nos sometemos a las ficciones de nadie.
Cada uno de nosotros hace su tarea en la vida y no impide que nadie más trabaje. La tarea de los trabajadores del cine es filmarnos para no interferir con nuestro trabajo.
Larga vida al cine-ojo de la revolución proletaria." [38]
Constructivismo y Kino-eye – Aunque Vertov se consideraba un constructivista, sus prácticas y las de Aleskei Gan, quizás el más vocal del movimiento, divergían. Gan y otros constructivistas consideraron las afirmaciones del ensayo Kino-Eye como un malentendido fundamental del propósito y la utilidad del trabajador. Mientras que Vertov entendía que el trabajo del arte era culpable de la ilusión masiva, para Gan, el trabajo artístico era un esfuerzo muy valioso con el que los trabajadores podían, en última instancia, desmantelar el arte . [39] "El constructivismo no se esfuerza por crear nuevos tipos de arte. Desarrolla formas de trabajo artístico a través de las cuales los trabajadores pueden realmente participar en el trabajo artístico sin perder el contacto con su trabajo material... El constructivismo revolucionario arranca la fotografía y la cinematografía de las manos de los creadores de arte. [40] La película de Gan La isla de los jóvenes pioneros sigue a una comunidad de niños que viven vidas autosuficientes en el campo. La película, perdida o destruida con el tiempo, fue producida con la esperanza de unir la interpretación artística y la realidad de una manera que cumpliera con los estándares de la dirección del Partido y del movimiento Realista Socialista. El resultado fue un proceso productivo que reflejaba los campamentos de verano que ya disfrutaban muchos jóvenes rusos de la época. La cámara capturó la capacidad de Gan para generar desempeño como una práctica , no como un producto .
"Por encima de todo, construí un verdadero objeto cinematográfico no sobre la vida cotidiana, sino a partir de la vida cotidiana. La historia que ofrece el guión del camarada Verevkin no pesa la vida en mi trabajo. En cambio, la vida cotidiana de los Jóvenes Pioneros absorbió la historia, permitiendo captar la esencia de los jóvenes leninistas en su actualidad espontánea [o realidad inmediata, neposredstvennoi deistvitel'nosti]. Este enfoque materialista nos liberó de la ilustración burguesa del texto literario en el cine artístico, superó la "cuestión gubernamental". "El formalismo del noticiero, y nos permitió establecer productivamente dispositivos para filmar con un carácter socialista". [41]
Kristin Romberg media la naturaleza conflictiva pero paralela del constructivismo de Kino-eye y Gan al identificar la empatía como el elemento divisorio central. Island of the Young Pioneers entra en una relación de juego de roles entre y con niños que busca construir un entendimiento entre ellos. Esto, junto con el enfoque específico en radicalizar a los niños, era inconcebible en el marco de Kino-eye. Vertov, preocupado por la maquinaria, el movimiento y el trabajo, universalizó la estrategia de crítica constante de Kino-eye, con poco espacio para la empatía y los matices.
"La dramaturgia de la forma cinematográfica" ("El enfoque dialéctico de la forma cinematográfica")
En este ensayo, Eisenstein explica cómo se crea y sostiene el arte mediante un proceso dialéctico. Comienza con esta suposición:
Según Marx y Engels, el sistema de la dialéctica es sólo la reproducción consciente del curso dialéctico (esencia) de los acontecimientos externos del mundo. (Razumovsky, La teoría del materialismo histórico, Moscú, 1928)
De este modo:
la proyección del sistema dialéctico de objetos en el cerebro
-en la creación de abstracción-
-en el pensamiento-
produce modos dialécticos de pensamiento-materialismo dialéctico-
FILOSOFÍA
Similarmente:
la proyección de un mismo sistema de objetos-en creación concreta-en forma- produce
ARTE
La base de esta filosofía es la concepción dinámica de los objetos: el ser como una evolución constante a partir de la interacción entre dos opuestos contradictorios. Síntesis que surge de la oposición entre tesis y antítesis. Es igualmente de importancia básica para la concepción correcta del arte y de todas las formas artísticas.
En el ámbito del arte, este principio dialéctico de la dinámica se materializa en
CONFLICTO
como principio básico esencial de la existencia de toda obra de arte y de toda forma. [42]
De ahí que la forma que adopte un arte le confiera su dimensión dialéctica y política. El material a partir del cual se crea es inherentemente conflictivo y contiene las semillas de su propia destrucción (antítesis). Sin esta comprensión, el montaje es simplemente una sucesión de imágenes que recuerdan la edición continua de DW Griffith. Aquí es importante señalar que, para Eisenstein, la forma de arte es inherentemente política. El peligro está en afirmar que es neutral hasta que se adjunte una historia o interpretación. Mientras que las teorías del montaje anteriores a esto buscaban la movilización política, la dramaturgia llevó el montaje más allá del cine e implicó la forma cinematográfica en una lucha marxista más amplia.
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enlaces externos
"Montaje de Eisenstein", Instituto de Información y Tecnología Avanzada en Humanidades, Universidad de Glasgow.
"Secuencia de montaje clásico y montaje soviético", Departamento de Cine y Telecomunicaciones de la Universidad de Alabama. [ enlace muerto ]
Tomi Huttunen: Departamento de Cultura de Montaje de Lenguas y Literaturas Eslavas y Bálticas, Universidad de Helsinki
