En música , las quintas consecutivas o quintas paralelas son progresiones en las que el intervalo de una quinta perfecta es seguido por una quinta perfecta diferente entre las mismas dos partes musicales (o voces ): por ejemplo, de C a D en una parte junto con G a A en una parte más alta. El desplazamiento de octavas es irrelevante para este aspecto de la gramática musical; por ejemplo, una doceava paralela (es decir, una octava más una quinta) es equivalente a una quinta paralela. [nb 1]
Las quintas paralelas se utilizan en muchos géneros musicales, como varios tipos de música folclórica occidental y medieval, así como géneros populares como la música rock , y son evocadoras de ellos . Sin embargo, el movimiento paralelo en consonancias perfectas (P1, P5, P8) está estrictamente prohibido en la enseñanza del contrapunto de especies (1725-presente) [2] y, durante el período de práctica común , las quintas consecutivas estaban fuertemente desaconsejadas. Esto se debió principalmente a la noción de conducción de voces en la música tonal, en la que "uno de los objetivos básicos... es mantener la independencia relativa de las partes individuales". [3]
Una teoría común [ cita requerida ] es que la presencia del tercer armónico de la serie armónica influyó en la creación de la prohibición. [ aclaración necesaria ]
El canto en quintas consecutivas puede haberse originado a partir del canto accidental de un canto una quinta perfecta por encima (o una cuarta perfecta por debajo) del tono adecuado. [ cita requerida ] Cualquiera que sea su origen, cantar en quintas paralelas se volvió algo común en los primeros estilos de organum y conductus . Alrededor de 1300, Johannes de Garlandia se convirtió en el primer teórico en prohibir la práctica. [4] Sin embargo, las quintas paralelas todavía eran comunes en la música del siglo XIV. El compositor de principios del siglo XV Leonel Power también prohibió el movimiento de "2 acordis perfite de un kynde, como 2 unisouns, 2 5as, 2 8as, 2 12as , 2 15as ", [5] y es con la transición al contrapunto de estilo renacentista que el uso de consonancias perfectas paralelas se evitó consistentemente en la práctica. La convención data aproximadamente de 1450. [3] Los compositores evitaron escribir quintas consecutivas entre dos partes independientes, como las líneas de tenor y bajo .
Las quintas consecutivas se consideraban generalmente prohibidas, incluso si estaban disfrazadas (como en una "quinta de trompa") o interrumpidas por una nota intermedia (como la medianera en una tríada). [ Aclaración necesaria ] El intervalo puede formar parte de un acorde de cualquier número de notas y puede estar bien separado del resto de la armonía o finamente entrelazado en el medio. Pero el intervalo siempre debía ser abandonado [¿seguido?] por cualquier movimiento que no aterrizara en otra quinta.
La prohibición de las quintas no se aplicaba únicamente a las quintas perfectas. Algunos teóricos también objetaban la progresión de una quinta perfecta a una quinta disminuida en un movimiento paralelo; por ejemplo, la progresión de C y G a B y F (B y F forman una quinta disminuida).
"La razón para evitar las 5.as y 8.as paralelas tiene que ver con la naturaleza del contrapunto. Las P8 y P5 son los intervalos más estables, y vincular dos voces mediante un movimiento paralelo en dichos intervalos interfiere con su independencia mucho más de lo que lo haría el movimiento paralelo en 3.as o 6.as". [3] "Puesto que la octava representa en realidad una repetición del mismo tono en un registro diferente, si dos o más octavas se suceden, el resultado es una reducción en el número de voces; por ejemplo, en una composición a dos voces, una de las voces desaparecería temporalmente, y con ella la razón de ser de la composición a dos voces prevista. La octava actúa simplemente como un desdoblamiento; si, en un caso particular, no se pretende que actúe como tal, esto debe ser enfatizado suficientemente por lo que la precede y lo sigue. Pero incluso la sucesión de dos octavas trae el sentido del desdoblamiento al primer plano. Por supuesto, esto no debe confundirse con un desdoblamiento intencional utilizado para reforzar la sonoridad, para lo cual, sin embargo, el contrapunto estricto no ofrece ninguna motivación." [6] De manera similar, "Las 8vas paralelas... reducen el número de voces... ya que la voz que [momentáneamente] se duplica en la 8va... no es una voz independiente sino simplemente una duplicación. Las 8vas paralelas... también pueden confundir las funciones de las voces... Si la sucesión de voces superiores... es simplemente una duplicación del bajo, entonces la soprano real debe ser... la voz de alto . Esta interpretación, por supuesto, no tiene sentido, ya que le da la vuelta a la textura ". [7] "Se evitan las 5tas paralelas porque la 5ta, formada por los grados 1 y 5 de la escala, es el intervalo armónico primario, el intervalo que divide la escala y, por lo tanto, define la tonalidad . La sucesión directa de dos 5tas plantea dudas sobre la tonalidad". [7]
La identificación y evitación de quintas perfectas en la enseñanza del contrapunto y la armonía ayuda a distinguir el lenguaje más formal de la música clásica de la música popular y folclórica , en la que las quintas consecutivas aparecen comúnmente en forma de tónicas dobles y cambios de nivel . La prohibición de las quintas consecutivas en la música clásica europea se origina no solo en el requisito del movimiento contrario en el contrapunto, sino en un intento gradual y eventualmente consciente de distanciar la música clásica de las tradiciones folclóricas. Como Sir Donald Tovey explica en su discusión de la Sinfonía n.º 88 de Joseph Haydn , "El trío es una de las mejores piezas de música de baile rústica de Haydn, con drones de zanfona que se desplazan sin tener en cuenta la regla que prohíbe las quintas consecutivas. El desprecio se justifica por el hecho de que la objeción esencial a las quintas consecutivas es que producen el efecto de drones de zanfona cambiantes ". [8] Un ejemplo más contemporáneo serían los acordes de potencia de guitarra .
En el transcurso del siglo XIX, las quintas consecutivas se hicieron más comunes, como resultado de nuevas texturas y nuevas concepciones de la propiedad en la conducción de voces en general. Incluso se convirtieron en una característica estilística en la obra de algunos compositores, en particular Chopin ; y con el comienzo del siglo XX y la ruptura de las normas de la práctica común, la prohibición se volvió cada vez menos relevante. [9]
Quintas desiguales : el movimiento entre quintas perfectas y disminuidas se evita a menudo, y algunos evitan el movimiento solo en un sentido (de disminuida a quinta perfecta o de perfecta a disminuida) o solo si está involucrado el bajo. [3] Nótese que las quintas desiguales se asemejan a un movimiento similar en lugar de paralelo, ya que la quinta perfecta tiene siete semitonos y la quinta disminuida tiene seis semitonos.
Las quintas consecutivas se evitan en parte porque provocan una pérdida de individualidad entre las partes. Esta falta de individualidad es aún más pronunciada cuando las partes se mueven en octavas paralelas o al unísono. Por lo tanto, también se prohíben en general entre partes que se mueven de forma independiente. [nb 2]
Las cuartas paralelas (cuartas perfectas consecutivas) están permitidas, aunque una P4 es la inversión y, por lo tanto, el complemento de una P5. [1] Sin embargo, la literatura las trata de manera menos sistemática y los teóricos a menudo han restringido su uso. [ cita requerida ] Los teóricos comúnmente no permiten cuartas perfectas consecutivas que involucren la parte más baja, especialmente entre la parte más baja y la más alta. Desde el comienzo del período de práctica común, se ha teorizado que todas las disonancias deben resolverse adecuadamente en una consonancia perfecta (hay pocas excepciones). Por lo tanto, las cuartas paralelas por encima del bajo generalmente se descartan en la conducción de voces como una serie de disonancias consecutivas no resueltas. Sin embargo, las cuartas paralelas en voces superiores (especialmente como parte de una sonoridad paralela "6-3") son comunes y formaron la base del estilo fauxbourdon del siglo XV. Como ejemplo de este tipo de cuarta perfecta paralela permitida en la música de práctica común, véase el movimiento final de la Sonata para piano en la menor de Mozart, cuyo tema en los compases 37-40 consiste en cuartas paralelas en la parte de la mano derecha (pero no por encima del bajo).
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Las llamadas consecutivas ocultas , también llamadas octavas o quintas directas o cubiertas , [11] [nb 3] ocurren cuando dos partes independientes se aproximan a una única quinta u octava perfecta mediante un movimiento similar en lugar de un movimiento oblicuo o contrario. Una única quinta u octava aproximada de esta manera a veces se llama quinta expuesta u octava expuesta . El estilo convencional dicta que se evite tal progresión; pero a veces se permite bajo ciertas condiciones, como las siguientes: el intervalo no involucra ni la parte más alta ni la más baja, el intervalo no ocurre entre ambas partes extremas, el intervalo se aproxima en una parte por un paso de semitono , o el intervalo se aproxima en la parte más alta por paso. Los detalles difieren considerablemente de un período a otro, e incluso entre compositores que escribieron en el mismo período.
Un ejemplo importante y aceptable de quintas ocultas en el período de práctica común son las quintas de trompa . Las quintas de trompa surgen de la limitación de los instrumentos de metal sin válvulas a las notas de la serie armónica (de ahí su nombre). En todos los registros, excepto en los más altos, estos instrumentos de metal están limitados a las notas de la tríada mayor . La configuración típica de dos instrumentos tendría al instrumento alto tocando una melodía escalar contra un instrumento más bajo confinado a las notas del acorde tónico. Las quintas de trompa ocurren cuando la voz superior está en los primeros tres grados de la escala.
Las quintas tradicionales de trompa en realidad vienen en pares. Comienza con el instrumento superior en el tercer grado de la escala y el instrumento inferior en la tónica. Luego mueve el instrumento superior al segundo grado de la escala y el segundo instrumento hacia abajo al quinto grado de la escala. Debido a que la distancia desde 5 hasta 2 es una quinta perfecta, simplemente hemos creado una quinta oculta mediante un movimiento descendente. El primer instrumento puede entonces completar su descenso a 1 mientras el instrumento inferior se mueve a 3. La segunda quinta oculta del par se obtiene haciendo que la maniobra ascendente sea una imagen especular de la maniobra descendente. Estas quintas directas son preferibles a otras alternativas de conducción de voces menos aceptables, incluida la duplicación del tercer grado de la escala en la octava y la limitación del instrumento bajo al uso solo del primer y quinto grado de la escala. Aunque las quintas tradicionales de trompa vienen en pares y de pasada, la aceptabilidad de las quintas de trompa se ha generalizado a cualquier situación de quintas ocultas donde la voz superior se mueve por pasos.
Las quintas consecutivas se utilizan normalmente para evocar el sonido de la música de la época medieval o de lugares exóticos. El uso de quintas paralelas (o cuartas) para referirse al sonido de la música tradicional china u otros tipos de música oriental era algo habitual en las bandas sonoras de películas y canciones. Dado que estos pasajes son una obvia simplificación excesiva y una parodia de los estilos que intentan evocar, este uso de quintas paralelas decayó durante la segunda mitad del siglo XX.
En la época medieval, los grandes órganos de iglesia y los órganos positivos solían disponerse de forma permanente para que cada tecla individual hablara en una quinta consecutiva. [ cita requerida ] Se cree que esta práctica data de la época romana. Van der Putten ha reconstruido recientemente un órgano positivo con esta configuración que se encuentra en Groningen y se utiliza en un intento de redescubrir la práctica interpretativa de la época.
En Islandia , el estilo tradicional de canto conocido como tvísöngur , "canto doble", se remonta a la Edad Media y todavía se enseña en las escuelas. En este estilo, una melodía se canta contra sí misma, normalmente en quintas paralelas.
En la música georgiana se utilizan frecuentemente quintas paralelas y, a veces, novenas mayores paralelas encima de las quintas. Esto significa que hay dos series de quintas paralelas, una directamente sobre la otra. Esto es especialmente evidente en la música sacra de la región de Guria , en la que las piezas son cantadas a capela por hombres. Se cree que este estilo armónico data de tiempos precristianos.
Las quintas consecutivas (así como las cuartas y octavas) se utilizan comúnmente para imitar el sonido del canto llano gregoriano . Esta práctica está bien fundada en las tradiciones musicales europeas tempranas. El canto llano se cantaba originalmente al unísono , no en quintas, pero hacia el siglo IX hay evidencia de que cantar en intervalos paralelos (quintas, octavas y cuartas) comúnmente ornamentaba la interpretación del canto. Esto está documentado en los tratados teóricos anónimos del siglo IX conocidos como Musica enchiriadis y su comentario Scolica enchiriadis . Estos tratados utilizan la notación musical daseiana , basada en patrones de cuatro notas llamados tetracordios , que anota fácilmente quintas paralelas. Esta notación es anterior a la solmización de Guido de Arezzo , que divide la escala en patrones de seis notas llamados hexacordios , y la notación de pentagrama moderna basada en octavas en la que evolucionó la gama de Guido.
En su ensayo Octaven und Quinten ("Octavas y quintas"), Brahms identifica muchos casos de quintas consecutivas aparentes en las obras de Mozart . La mayoría de los ejemplos que proporciona implican una figuración de acompañamiento en valores de notas pequeñas que se mueven en quintas paralelas con un bajo de movimiento más lento. La conducción de voces de fondo de tales progresiones es un movimiento oblicuo, con las quintas consecutivas resultantes de la ornamentación de la voz sostenida con un vecino cromático inferior. Tales "quintas de Mozart" aparecen en los compases 254-255 del final del acto I de Così fan Tutte , en el compás 80 del sexteto del acto II de Don Giovanni , en la apertura del último movimiento de la Sonata para violín en la mayor, K. 526 y en el compás 189 de la obertura de La flauta mágica .
Otro uso del término "quintas de Mozart" resulta de la resolución no estándar del acorde de sexta aumentada alemán que Mozart utilizó ocasionalmente, como en la retransición del final de la Sinfonía Júpiter (compases 221-222, segundo fagot y bajos), en la Sonata para dos pianos en re mayor, K. 448 (tercer movimiento, compases 276-277 (segundo piano)), y en el ejemplo de la derecha de la Sinfonía n.º 39 (Mozart) . Mozart (y todos los compositores de práctica común) casi siempre resuelve los acordes de sexta aumentada alemanes en acordes cadenciales.6
4acordes para evitar estas quintas. El ejemplo de Júpiter es único en el sentido de que Mozart escribe la quinta enarmónicamente (A ♭ /D ♯ a G/D ♮ ) como resultado de la progresión que surge de una armonía en Si mayor (presentada como dominante de mi menor). Los teóricos han tratado de argumentar que esta resolución del acorde de sexta aumentada es más frecuentemente aceptable. "Las quintas paralelas [en la sexta alemana] que surgen de la progresión natural hacia la dominante siempre se consideran aceptables, excepto cuando ocurren entre soprano y bajo. Se ven más a menudo entre tenor y bajo. Sin embargo, el tercer grado se une con frecuencia como una suspensión, o se repite como una apoyatura, antes de continuar hasta el segundo grado". [13] Sin embargo, dado que la gran mayoría de los acordes de sexta aumentada alemanes en obras de práctica común se resuelven en acordes cadenciales de seis por cuatro para evitar quintas paralelas, se puede concluir que los compositores de práctica común consideraron que estas quintas no eran deseables en la mayoría de las situaciones.