El cine impresionista francés (también conocido como primera vanguardia o vanguardia narrativa ) se refiere a un grupo de películas y cineastas franceses de la década de 1920.
Los estudiosos del cine han tenido muchas dificultades para definir este movimiento o, en realidad, para decidir si debería considerarse un movimiento. David Bordwell ha intentado definir un paradigma estilístico unificado y un conjunto de principios. [1] Otros, en concreto Richard Abel , critican estos intentos y agrupan las películas y los cineastas de forma más laxa, basándose en un objetivo común de "exploración del proceso de representación y significación en el discurso narrativo cinematográfico". [2] Otros, como Dudley Andrew, tendrían dificultades para otorgarle credibilidad alguna a un "movimiento". [3]
Basado en el modelo de parecido familiar de David Bordwell: [4]
Sin embargo, incluso Marcel L'Herbier, uno de los principales cineastas asociados con el movimiento, admitió no tener una postura teórica unificada: "Ninguno de nosotros -Dulac, Epstein, Delluc o yo- teníamos la misma perspectiva estética. Pero teníamos un interés común, que era la investigación de esa famosa especificidad cinematográfica. En eso estábamos completamente de acuerdo". [5]
La reevaluación que hace Richard Abel del análisis de Bordwell considera las películas como una reacción a los paradigmas formales y estilísticos convencionales, en lugar del modelo de semejanza de Bordwell. Así, Abel se refiere al movimiento como la Vanguardia narrativa. Considera las películas como una reacción al paradigma narrativo que se encuentra en el cine comercial, es decir, el de Hollywood, y se basa en la referencialidad literaria y genérica, la narración mediante intertítulos, la continuidad sintáctica, una retórica basada en el lenguaje verbal y la literatura, y una estructura narrativa lineal [6] , para luego subvertirla, variarla y desviarse de ella.
A este movimiento también se le atribuyen a menudo los orígenes de la crítica cinematográfica y a Louis Delluc se le cita a menudo como el primer crítico de cine. El movimiento publicó revistas y periódicos en los que se reseñaban películas recientes y se discutían tendencias e ideas sobre el cine.
También se formaron cineclubs formados por cineastas y aficionados que proyectaban películas cuidadosamente seleccionadas: películas americanas selectas, películas alemanas y suecas, pero más frecuentemente películas realizadas por los propios miembros de los clubes.
La vanguardia narrativa sí tenía una base teórica, aunque la articulación divergente de la misma por parte de diferentes escritores y cineastas ha confundido el asunto hasta cierto punto. Gran parte de ella es una extensión de la poética simbolista que postula un reino más allá de la materia y nuestra experiencia sensorial inmediata que el arte y el artista intentan revelar y expresar. [7] Bordwell continúa señalando los enormes vacíos en esta teorización, que la verdadera naturaleza de la realidad y la experiencia nunca se establecen. Dejando a un lado los vacíos, la vanguardia narrativa explora la percepción de la realidad, y lo hace a través de dos conceptos principales: subjetividad y fotogenia. Ninguno de estos términos es fácil de explicar, si es que lo es, pero eso es parte de la cuestión, ya que estos cineastas exploraron una comprensión inalcanzable que solo se puede alcanzar. El impresionismo francés desestabilizó las formas familiares u objetivas de ver, creando nuevas dinámicas de percepción humana. Mediante efectos extraños e imaginativos, alteró las visiones tradicionales y apuntó a cuestionar la norma de la industria cinematográfica de la época.
A través de las propiedades señaladas anteriormente en el paradigma estilístico de Bordwell, los realizadores buscaron retratar el estado interno del personaje o personajes y en algunas de las películas posteriores y más complejas intentaron incluir al público en la ecuación como participante subjetivo.
La fotogenia se produce en el encuentro entre lo profílmico (lo que está delante de la cámara) y lo mecánico y el cineasta. Se trata, sobre todo, de una desfamiliarización del espectador con lo que aparece en la pantalla. Es una propiedad que no se encuentra en la "realidad" misma, una cámara que simplemente se enciende no la registra, y un cineasta no puede simplemente señalarla. Como resume Aitken, "... la fotogenia plenamente realizada sólo podía manifestarse cuando su poder latente se empleaba para expresar la visión del cineasta, de modo que la poesía inherente al cine pudiera ser aprovechada y desarrollada de manera reveladora por el autor". [8] Sin embargo, la vanguardia narrativa carecía de una base teórica y filosófica sobre la que apoyar estas nociones y, por lo tanto, el concepto de fotogenia siempre está al borde de un misticismo inexplicable que muchos críticos no pueden aceptar.