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La guerra de sonoridad (o carrera de sonoridad ) es una tendencia de aumento de los niveles de audio en la música grabada, lo que reduce la fidelidad del audio y, según muchos críticos, el disfrute del oyente. El aumento de la sonoridad se informó por primera vez ya en la década de 1940, con respecto a las prácticas de masterización de sencillos de 7 pulgadas . [1] El nivel pico máximo de grabaciones analógicas como estas está limitado por las diferentes especificaciones de los equipos electrónicos a lo largo de la cadena desde la fuente hasta el oyente, incluidos los reproductores de vinilo y de casete compacto . El problema ganó renovada atención a partir de la década de 1990 con la introducción del procesamiento de señales digitales capaz de producir mayores aumentos de sonoridad.
Con la llegada del disco compacto (CD), la música se codifica en un formato digital con una amplitud máxima de pico claramente definida. Una vez que se alcanza la amplitud máxima de un CD, la sonoridad se puede aumentar aún más mediante técnicas de procesamiento de señales, como la compresión de rango dinámico y la ecualización . Los ingenieros pueden aplicar una relación de compresión cada vez más alta a una grabación hasta que alcance con mayor frecuencia la amplitud máxima. En casos extremos, los esfuerzos por aumentar la sonoridad pueden dar lugar a recortes y otras distorsiones audibles . [2] Las grabaciones modernas que utilizan una compresión de rango dinámico extrema y otras medidas para aumentar la sonoridad pueden sacrificar la calidad del sonido en aras de la sonoridad. La escalada competitiva de la sonoridad ha llevado a los fanáticos de la música y a los miembros de la prensa musical a referirse a los álbumes afectados como "víctimas de la guerra de la sonoridad".
La práctica de centrarse en la sonoridad en la masterización de audio se remonta a la introducción del disco compacto, [3] pero también existía en cierta medida cuando el disco fonográfico de vinilo era el principal medio de grabación lanzado y cuando los sencillos de 7 pulgadas se reproducían en máquinas de discos en clubes y bares. La llamada fórmula del muro de sonido (que no debe confundirse con el Muro de sonido de Phil Spector ) precedió a la guerra de la sonoridad, pero logró su objetivo utilizando una variedad de técnicas, como la duplicación de instrumentos y la reverberación , así como la compresión . [4]
Las máquinas de discos se hicieron populares en la década de 1940 y, a menudo, el propietario las configuraba a un nivel predeterminado, de modo que cualquier disco que se masterizara más alto que los demás se destacara. De manera similar, a partir de la década de 1950, los productores solicitaban sencillos de 7 pulgadas más fuertes para que las canciones se destacaran cuando los directores de programas de las estaciones de radio las audicionaran. [1] En particular, muchos discos de Motown superaron los límites de cuán fuertes podían sonar los discos; según uno de sus ingenieros, eran "famosos por grabar algunos de los 45 mejores de la industria". [5] En las décadas de 1960 y 1970, los álbumes recopilatorios de éxitos de varios artistas diferentes se hicieron populares, y si los artistas y productores encontraban que su canción era más silenciosa que otras en la compilación, insistían en que su canción fuera remasterizada para ser competitiva.
Debido a las limitaciones del formato de vinilo, la capacidad de manipular el volumen también era limitada. Los intentos de lograr un volumen extremo podían hacer que el medio fuera intransferible. Un ejemplo fue el master "caliente" de Led Zeppelin II del ingeniero de masterización Bob Ludwig , que provocó que algunos cartuchos fallaran; el álbum fue retirado del mercado y publicado con niveles de compresión más bajos. [6] Los medios digitales como los CD eliminan estas restricciones y, como resultado, aumentar los niveles de volumen ha sido un problema más grave en la era del CD. [7] El procesamiento de efectos de audio digital basado en computadora moderno permite a los ingenieros de masterización tener un mayor control directo sobre el volumen de una canción: por ejemplo, un limitador de pared de ladrillo puede anticipar una señal que se aproxima para limitar su nivel. [8]
Dado que los CD no fueron el medio principal para la música popular hasta finales de los años 1980, había poca motivación para las prácticas de sonoridad competitivas en ese entonces. La práctica común de masterizar música para CD implicaba hacer coincidir el pico más alto de una grabación en, o cerca de, la escala completa digital , y hacer referencia a los niveles digitales en las líneas de los medidores VU analógicos más familiares . Cuando se usaban medidores VU, se usaba un cierto punto (generalmente −14 dB por debajo de la amplitud máxima del disco) de la misma manera que el punto de saturación (significado como 0 dB) de la grabación analógica, con varios dB del nivel de grabación del CD reservados para la amplitud que excedía el punto de saturación (a menudo denominado "zona roja", significada por una barra roja en la pantalla del medidor), porque los medios digitales no pueden exceder los 0 decibeles en relación con la escala completa ( dBFS ). [ cita requerida ] El nivel RMS promedio de la canción de rock promedio durante la mayor parte de la década fue de alrededor de −16,8 dBFS. [10] : 246
A principios de los años 1990, los ingenieros de masterización habían aprendido a optimizar para el medio CD y la guerra de volumen aún no había comenzado en serio. [11] Sin embargo, a principios de los años 1990, comenzaron a aparecer CD con niveles de música más altos, y los niveles de CD se volvieron cada vez más propensos a alcanzar el límite digital, [nota 1] lo que resultó en grabaciones donde los picos en un CD promedio de rock o pop con muchos ritmos rondaban cerca de 0 dBFS, [nota 2] pero solo ocasionalmente lo alcanzaban. [ cita requerida ]
El concepto de hacer que los lanzamientos musicales sean "más atractivos" comenzó a atraer a la gente dentro de la industria, en parte debido a lo notablemente más ruidosos que se habían vuelto algunos lanzamientos y también en parte porque la industria creía que los clientes preferían los CD con un sonido más fuerte, aunque eso puede no haber sido cierto. [12] Los ingenieros, músicos y sellos desarrollaron cada uno sus propias ideas de cómo se podían hacer más fuertes los CD. [13] En 1994, se produjo en masa el primer limitador digital de pared de ladrillo con look-ahead (el Waves L1 ); esta característica, desde entonces, se ha incorporado comúnmente en limitadores y maximizadores de masterización digital. [nota 3] Si bien el aumento de la sonoridad del CD fue gradual a lo largo de la década de 1990, algunos optaron por llevar el formato al límite, como en el álbum ampliamente popular de Oasis (What's the Story) Morning Glory?, cuyo nivel RMS promedió −8 dBFS en muchas de sus pistas, una ocurrencia rara, especialmente en el año en que se lanzó (1995). [11] Californication (1999) de Red Hot Chili Peppers representó otro hito, con importantes recortes a lo largo del álbum. [13]
A principios de la década de 2000, la guerra de la sonoridad se había generalizado bastante, especialmente con algunas reediciones remasterizadas y colecciones de grandes éxitos de música antigua. En 2008, las prácticas de masterización a alto volumen recibieron la atención de los medios de comunicación con el lanzamiento del álbum Death Magnetic de Metallica . La versión en CD del álbum tiene una sonoridad promedio alta que empuja los picos más allá del punto de recorte digital, lo que causa distorsión. Esto fue informado por clientes y profesionales de la industria musical, y cubierto en múltiples publicaciones internacionales, incluidas Rolling Stone , [14] The Wall Street Journal , [15] BBC Radio , [16] Wired , [17] y The Guardian . [18] Ted Jensen , un ingeniero de masterización involucrado en las grabaciones de Death Magnetic , criticó el enfoque empleado durante el proceso de producción. [19] Cuando se incluyó una versión del álbum sin compresión de rango dinámico en el contenido descargable para el videojuego Guitar Hero III , aquellos que ya habían comprado la versión oficial en CD buscaron activamente copias de esta versión. Las canciones de la versión Guitar Hero del álbum presentan un rango dinámico mucho mayor y menos recorte que las del lanzamiento en CD, como se puede ver en la ilustración. [20]
A finales de 2008, el ingeniero de masterización Bob Ludwig ofreció tres versiones del álbum de Guns N' Roses Chinese Democracy para su aprobación a los coproductores Axl Rose y Caram Costanzo. Seleccionaron la que tenía menos compresión. Ludwig escribió: "Me quedé atónito cuando escuché que decidieron usar mi versión con dinámica total y que se fueran al diablo las versiones que solo buscaban volumen por el bien del volumen". Ludwig dijo que "la reacción de los fans y la prensa contra las recientes grabaciones muy comprimidas finalmente creó el contexto para que alguien tomara una postura y volviera a poner la música y la dinámica por encima del nivel absoluto". [21]
En marzo de 2010, el ingeniero de masterización Ian Shepherd organizó el primer Dynamic Range Day, [22] un día de actividad en línea destinado a generar conciencia sobre el tema y promover la idea de que "la música dinámica suena mejor". El día fue un éxito y sus seguimientos en los años siguientes se han basado en esto, obteniendo el apoyo de la industria de empresas como SSL , Bowers & Wilkins , TC Electronic y Shure , así como ingenieros como Bob Ludwig , Guy Massey y Steve Lillywhite . [23] Shepherd cita investigaciones que muestran que no hay conexión entre las ventas y el volumen, y que la gente prefiere música más dinámica. [4] [24] También argumenta que la normalización del volumen basada en archivos eventualmente hará que la guerra sea irrelevante. [25]
Uno de los álbumes más importantes de 2013 fue Random Access Memories de Daft Punk , con muchas críticas que comentaban el gran sonido del álbum. [26] [27] El ingeniero de mezcla Mick Guzauski eligió deliberadamente usar menos compresión en el proyecto, comentando "Nunca intentamos hacerlo fuerte y creo que suena mejor por eso". [28] En enero de 2014, el álbum ganó cinco premios Grammy, incluido el de Mejor Álbum Diseñado (No Clásico). [29]
Un análisis realizado a principios de la década de 2010 sugiere que la tendencia de volumen puede haber alcanzado su punto máximo alrededor de 2005 y luego haberse reducido, con un aumento pronunciado en el rango dinámico (tanto general como mínimo) de los álbumes desde 2005. [30]
En 2013, el ingeniero de masterización Bob Katz predijo que la guerra de sonoridad terminaría a mediados de 2014, afirmando que el uso obligatorio de Sound Check por parte de Apple llevaría a los productores e ingenieros de masterización a reducir el nivel de sus canciones al nivel estándar, o Apple lo haría por ellos. Creía que esto eventualmente resultaría en que los productores e ingenieros hicieran masterizaciones más dinámicas para tener en cuenta este factor. [31] [32] [33]
Earache Records reeditó gran parte de su catálogo como parte de su serie "Full Dynamic Range", destinada a contrarrestar la guerra de volumen y garantizar que los fanáticos escuchen la música como fue concebida. [34]
A fines de la década de 2010 y principios de la de 2020, la mayoría de los principales servicios de transmisión de EE. UU. comenzaron a normalizar el audio de forma predeterminada. [35] La sonoridad objetivo para la normalización varía según la plataforma:
Los LUFS medidos pueden variar aún más entre los servicios de streaming debido a los diferentes sistemas de medición y algoritmos de ajuste. Por ejemplo, Amazon, Tidal y YouTube no aumentan el volumen de las pistas. [36]
Algunos servicios no normalizan el audio, por ejemplo Bandcamp . [36]
Cuando se transmite música por radio, la estación aplica su propio procesamiento de señal , reduciendo aún más el rango dinámico del material para que coincida estrechamente con los niveles de amplitud absoluta, independientemente del volumen de la grabación original. [41]
La competencia por los oyentes entre las estaciones de radio ha contribuido a una guerra de sonoridad en la radiodifusión. [42] Los saltos de sonoridad entre canales de transmisión de televisión y entre programas dentro del mismo canal, y entre programas y anuncios intermedios son una fuente frecuente de quejas de la audiencia. [43] La Unión Europea de Radiodifusión ha abordado esta cuestión en el Grupo EBU PLOUD con la publicación de la recomendación EBU R 128. En los EE. UU., los legisladores aprobaron la ley CALM , que condujo a la aplicación de la norma ATSC A/85, anteriormente voluntaria, para la gestión de la sonoridad.
En 2007, Suhas Sreedhar publicó un artículo sobre la guerra de la sonoridad en la revista de ingeniería IEEE Spectrum . Sreedhar dijo que el mayor rango dinámico posible de los CD se estaba dejando de lado en favor de maximizar la sonoridad mediante tecnología digital. Sreedhar dijo que la música moderna sobrecomprimida era fatigante, que no permitía que la música "respirara". [44]
Las prácticas de producción asociadas con la guerra de sonoridad han sido condenadas por profesionales de la industria discográfica, incluidos Alan Parsons y Geoff Emerick , [45] junto con los ingenieros de masterización Doug Sax , Stephen Marcussen y Bob Katz . [5] El músico Bob Dylan también ha condenado la práctica, diciendo: "Escuchas estos discos modernos, son atroces, tienen sonido por todas partes. No hay definición de nada, no hay vocales, no hay nada, simplemente estático". [46] [47] Los críticos musicales se han quejado de la compresión excesiva. Los álbumes producidos por Rick Rubin Californication y Death Magnetic han sido criticados por su sonoridad por The Guardian ; este último también fue criticado por Audioholics . [48] [49] Stylus Magazine dijo que el primero sufría tanto recorte digital que "incluso los consumidores no audiófilos se quejaron de ello". [11]
Los opositores han pedido cambios inmediatos en la industria musical en lo que respecta al nivel de volumen. [47] En agosto de 2006, Angelo Montrone , vicepresidente de A&R de One Haven Music (una compañía de Sony Music), en una carta abierta denunciando la guerra del volumen, afirmó que los ingenieros de masterización están siendo obligados contra su voluntad o están haciendo lanzamientos más fuertes de forma preventiva para llamar la atención de los jefes de la industria. [7] El público está pidiendo a algunas bandas que relancen su música con menos distorsión. [45]
La organización sin fines de lucro Turn Me Up! fue creada por Charles Dye , John Ralston y Allen Wagner en 2007 con el objetivo de certificar álbumes que contienen un nivel adecuado de rango dinámico [50] y fomentar la venta de discos más silenciosos colocando una pegatina de "Turn Me Up!" en álbumes certificados. [51] A partir de 2019 [actualizar], el grupo no ha producido un método objetivo para determinar qué se certificará. [52]
A un investigador de la audición del House Ear Institute le preocupa que el volumen de los nuevos álbumes pueda dañar la audición de los oyentes, en particular la de los niños. [51] El Journal of General Internal Medicine ha publicado un artículo que sugiere que el aumento del volumen puede ser un factor de riesgo en la pérdida de audición. [53] [54]
The Wall Street Journal [56] y el Chicago Tribune han hecho referencia a un vídeo de YouTube de dos minutos que aborda este tema realizado por el ingeniero de audio Matt Mayfield [55] . [57] Pro Sound Web citó a Mayfield: "Cuando no hay silencio, no puede haber ruido". [58]
El libro Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music , de Greg Milner, presenta la guerra de la sonoridad en la radio y la producción musical como un tema central. [13] El libro Mastering Audio: The Art and the Science , de Bob Katz, incluye capítulos sobre los orígenes de la guerra de la sonoridad y otro que sugiere métodos para combatir la guerra. [10] : 241 Estos capítulos se basan en la presentación de Katz en la 107.ª Convención de la Audio Engineering Society (1999) y la posterior publicación en el Audio Engineering Society Journal (2000). [59]
En septiembre de 2011, Emmanuel Deruty escribió en Sound on Sound , una revista de la industria discográfica, que la guerra de sonoridad no ha llevado a una disminución de la variabilidad dinámica en la música moderna, posiblemente porque el material fuente original grabado digitalmente de las grabaciones modernas es más dinámico que el material analógico . Deruty y Tardieu analizaron el rango de sonoridad (LRA) durante un período de 45 años de grabaciones y observaron que el factor de cresta de la música grabada disminuyó significativamente entre 1985 y 2010, pero el LRA se mantuvo relativamente constante. [30] Deruty y Damien Tardieu criticaron los métodos de Sreedhar en un artículo de AES, diciendo que Sreedhar había confundido el factor de cresta (de pico a RMS) con la dinámica en el sentido musical (pianissimo a fortissimo). [60]
Este análisis también fue cuestionado por Ian Shepherd y Bob Katz sobre la base de que el LRA fue diseñado para evaluar la variación de volumen dentro de una pista, mientras que la relación pico a volumen (PLR) del EBU R128 es una medida del nivel pico de una pista en relación con un nivel de volumen de referencia y es una métrica más útil que el LRA para evaluar el rango dinámico percibido general. Las mediciones de PLR muestran una tendencia de rango dinámico reducido a lo largo de la década de 1990. [61] [62]
Continúa el debate sobre qué métodos de medición son los más apropiados para evaluar la sonoridad. [63] [64] [65]
Los álbumes que han sido criticados por su calidad de sonido incluyen:
No hay evidencia de ninguna correlación significativa entre la sonoridad (y la compresión implícita) y el éxito comercial
{{cite journal}}: Requiere citar revista |journal=( ayuda )En AirPlay, la normalización será de -18 LUFS, mientras que en dispositivos móviles y navegadores, toda la música se reproducirá inicialmente con una sonoridad integrada de -14 LUFS.
{{cite web}}: CS1 maint: URL no apta ( enlace )Comenzamos este artículo con las quejas de los espectadores. En la emisora nacional belga VRT, con sede en Bruselas, se recibían unas 140 quejas al año sobre el sonido. Desde la implementación del plan maestro, se produjo una espectacular caída a 3 quejas en 2003. Esto demuestra una vez más la eficacia del plan maestro.