El formalismo ruso fue una escuela de teoría literaria que se desarrolló en Rusia desde la década de 1910 hasta la de 1930. Incluye el trabajo de varios académicos rusos y soviéticos muy influyentes como Viktor Shklovsky , Yuri Tynianov , Vladimir Propp , Boris Eichenbaum , Roman Jakobson , Boris Tomashevsky y Grigory Gukovsky , quienes revolucionaron la crítica literaria entre 1914 y la década de 1930 al establecer la especificidad y autonomía del lenguaje poético y la literatura. El formalismo ruso ejerció una gran influencia en pensadores como Mijaíl Bajtín y Yuri Lotman , y en el estructuralismo en su conjunto. Los miembros del movimiento tuvieron una influencia relevante en la crítica literaria moderna, tal como se desarrolló en los períodos estructuralista y posestructuralista. Bajo Stalin se convirtió en un término peyorativo para el arte elitista. [1]
El formalismo ruso fue un movimiento diverso, que no produjo una doctrina unificada ni un consenso entre sus partidarios sobre un objetivo central para sus esfuerzos. De hecho, el término "formalismo ruso" describe dos movimientos distintos: la OPOJAZ ( Obshchestvo Izucheniia Poeticheskogo Yazyka , Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) en San Petersburgo y el Círculo Lingüístico de Moscú . [2] Por lo tanto, es más preciso referirse a los "formalistas rusos", en lugar de utilizar el término más abarcador y abstracto de "formalismo".
El término "formalismo" fue utilizado por primera vez por los adversarios del movimiento y, como tal, transmite un significado explícitamente rechazado por los propios formalistas. En palabras de uno de los formalistas más destacados, Boris Eikhenbaum : "Es difícil recordar quién acuñó este nombre, pero no fue una acuñación muy acertada . Podría haber sido conveniente como un grito de batalla simplificado, pero no es un término objetivo que delimite las actividades de la 'Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético'". [3] Formalismo ruso es el nombre que se le da actualmente a un modo de crítica que surgió de dos grupos diferentes, el Círculo Lingüístico de Moscú (1915) y el grupo Opojaz (1916). Aunque el formalismo ruso a menudo se relaciona con la nueva crítica estadounidense debido a su énfasis similar en la lectura atenta, los formalistas rusos se consideraban a sí mismos como desarrolladores de una ciencia de la crítica y estaban más interesados en el descubrimiento de un método sistemático para el análisis del texto poético.
El formalismo ruso se distingue por su énfasis en el papel funcional de los recursos literarios y su concepción original de la historia literaria. Los formalistas rusos propugnaban un método "científico" para estudiar el lenguaje poético, con exclusión de los enfoques psicológicos e histórico-culturales tradicionales. Como señala Erlich, "su intención era delimitar la erudición literaria de disciplinas contiguas como la psicología, la sociología, la historia intelectual y la lista de teóricos centrados en las 'características distintivas' de la literatura, en los recursos artísticos peculiares de la escritura imaginativa" ( The New Princeton Encyclopedia 1101).
Dos principios generales subyacen al estudio formalista de la literatura: en primer lugar, la literatura en sí misma, o mejor dicho, aquellos rasgos que la distinguen de otras actividades humanas, deben constituir el objeto de investigación de la teoría literaria; en segundo lugar, los "hechos literarios" tienen que tener prioridad sobre los compromisos metafísicos de la crítica literaria, ya sean filosóficos, estéticos o psicológicos (Steiner, "Formalismo ruso" 16). Para alcanzar estos objetivos se desarrollaron varios modelos.
Los formalistas coincidieron en el carácter autónomo del lenguaje poético y en su especificidad como objeto de estudio de la crítica literaria. Su principal esfuerzo consistió en definir un conjunto de propiedades propias del lenguaje poético, ya fuera poesía o prosa, reconocibles por su "artificialidad" y, en consecuencia, analizarlas como tales.
El grupo OPOJAZ, la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, dirigido por Viktor Shklovsky, se ocupaba principalmente del método formal y se centraba en la técnica y el recurso. "Las obras literarias, según este modelo, se asemejan a las máquinas: son el resultado de una actividad humana intencional en la que una habilidad específica transforma la materia prima en un mecanismo complejo adecuado para un propósito particular" (Steiner, "Formalismo ruso" 18). Este enfoque despoja al artefacto literario de su conexión con el autor, el lector y el contexto histórico.
Una clara ilustración de esto puede ser proporcionada por el argumento principal de uno de los primeros textos de Viktor Shklovsky , "El arte como dispositivo" ( Iskússtvo kak priyóm , 1916): [4] el arte es una suma de dispositivos literarios y artísticos que el artista manipula para elaborar su obra.
El objetivo principal de Shklovski en "El arte como recurso" es cuestionar la concepción de la literatura y de la crítica literaria común en Rusia en esa época. En términos generales, la literatura se consideraba, por un lado, como un producto social o político, por lo que se la interpretaba en la tradición del gran crítico Belinsky como parte integrante de la historia social y política. Por otro lado, se consideraba que la literatura era la expresión personal de la visión del mundo de un autor, expresada por medio de imágenes y símbolos. En ambos casos, la literatura no se considera como tal, sino que se evalúa en un amplio contexto sociopolítico o un vago trasfondo psicológico-impresionista. El objetivo de Shklovski es, por tanto, aislar y definir algo específico de la literatura o del "lenguaje poético": estos, como vimos, son los "recursos" que constituyen el "arte" de la literatura.
Los formalistas no se ponen de acuerdo entre sí sobre qué es exactamente un recurso o "priyom", ni sobre cómo se utilizan estos recursos o cómo se deben analizar en un texto determinado. La idea central es más general: el lenguaje poético posee propiedades específicas que pueden analizarse como tales.
Algunos miembros de OPOJAZ sostenían que el lenguaje poético era el principal recurso artístico. Shklovsky insistió en que no todos los textos artísticos desfamiliarizan el lenguaje, y que algunos de ellos logran la desfamiliarización ( ostranenie ) manipulando la composición y la narrativa.
El movimiento formalista intentó distinguir sistemáticamente entre arte y no arte. Por ello, sus nociones están organizadas en términos de oposiciones polares. Una de las dicotomías más famosas introducidas por los formalistas mecanicistas es la distinción entre historia y trama, o fábula y " sjuzhet ". La historia, fábula, es una secuencia cronológica de acontecimientos, mientras que la trama, sjuzhet, puede desarrollarse en orden no cronológico. Los acontecimientos pueden organizarse artísticamente mediante recursos como la repetición, el paralelismo, la gradación y la retardación.
La metodología mecanicista reducía la literatura a una variación y combinación de técnicas y recursos desprovistos de un elemento temporal, psicológico o filosófico. Shklovsky se dio cuenta muy pronto de que este modelo debía ampliarse para abarcar, por ejemplo, las tradiciones literarias contemporáneas y diacrónicas (Garson 403).
Decepcionados por las limitaciones del método mecanicista, algunos formalistas rusos adoptaron el modelo orgánico. “Utilizaron la similitud entre los cuerpos orgánicos y los fenómenos literarios de dos maneras diferentes: en lo que respecta a las obras individuales y a los géneros literarios” (Steiner, “Formalismo ruso” 19).
Un artefacto, como un organismo biológico, no es un todo desestructurado; sus partes están integradas jerárquicamente. Por ello, la definición del dispositivo se ha extendido a su función en el texto. “Dado que la oposición binaria –material versus dispositivo– no puede explicar la unidad orgánica de la obra, Zhirmunsky la complementó en 1919 con un tercer término, el concepto teleológico de estilo como unidad de dispositivos” (Steiner, “Formalismo ruso” 19).
La analogía entre la biología y la teoría literaria proporcionó el marco de referencia para los estudios de género y la crítica de género. "Así como cada organismo individual comparte ciertas características con otros organismos de su tipo, y las especies que se parecen entre sí pertenecen al mismo género, la obra individual es similar a otras obras de su forma y las formas literarias homólogas pertenecen al mismo género" (Steiner, "Formalismo ruso" 19). La obra más conocida realizada en esta tradición es "Morfología del cuento popular" de Vladimir Propp (1928).
Al desplazar el foco de estudio de una técnica aislada a un todo estructurado jerárquicamente, los formalistas orgánicos superaron la principal deficiencia de los mecanicistas. Sin embargo, ambos grupos no lograron dar cuenta de los cambios literarios que afectan no solo a los recursos y sus funciones, sino también a los géneros.
La dimensión diacrónica fue incorporada a la obra de los formalistas sistémicos. El principal defensor del modelo "sistemático-funcional" fue Yury Tynyanov. "A la luz de su concepto de la evolución literaria como una lucha entre elementos en pugna, el método de la parodia, 'el juego dialéctico de recursos', se convirtió en un importante vehículo de cambio" (Steiner, "Formalismo ruso" 21).
Como la literatura forma parte del sistema cultural global, la dialéctica literaria participa en la evolución cultural. Como tal, interactúa con otras actividades humanas, por ejemplo, la comunicación lingüística. El ámbito comunicativo enriquece la literatura con nuevos principios constructivos. En respuesta a estos factores extraliterarios, el sistema literario autorregulado se ve obligado a rejuvenecerse constantemente. Aunque los formalistas sistémicos incorporaron la dimensión social a la teoría literaria y reconocieron la analogía entre lengua y literatura, las figuras del autor y el lector quedaron relegadas a los márgenes de este paradigma.
Las figuras del autor y del lector también fueron minimizadas por los formalistas lingüísticos Lev Jakubinsky y Roman Jakobson . Los partidarios de este modelo situaron el lenguaje poético en el centro de su investigación. Como señala Warner, "Jakobson deja claro que rechaza por completo cualquier noción de emoción como piedra de toque de la literatura. Para Jakobson, las cualidades emocionales de una obra literaria son secundarias y dependen de hechos puramente verbales y lingüísticos" (71).
Como explica Ashima Shrawan, "los teóricos de OPOJAZ distinguieron entre lenguaje práctico y poético... El lenguaje práctico se utiliza en la comunicación cotidiana para transmitir información... En el lenguaje poético, según Lev Jakubinsky, 'el objetivo práctico pasa a un segundo plano y las combinaciones lingüísticas adquieren un valor en sí mismas. Cuando esto sucede, el lenguaje se desfamiliariza y los enunciados se vuelven poéticos ' " ( El lenguaje de la literatura y su significado , 68).
Eichenbaum criticó a Shklovsky y a Jakubinsky por no desvincular completamente la poesía del mundo exterior, ya que utilizaban las connotaciones emocionales del sonido como criterio para la elección de las palabras. Este recurso a la psicología amenazaba el objetivo último del formalismo de investigar la literatura de forma aislada.
Un ejemplo definitivo de enfoque en el lenguaje poético es el estudio de la versificación rusa por Osip Brik . Aparte de los recursos más obvios como la rima , la onomatopeya , la aliteración y la asonancia , Brik explora varios tipos de repeticiones de sonido, por ejemplo, el anillo (kol'co), la juntura (styk), la sujeción ( skrep ) y el cordal (koncovka) ("Zvukovye povtory" (Repeticiones de sonido); 1917). Clasifica los fonemas según su contribución al "fondo sonoro" (zvukovoj fon) dando la mayor importancia a las vocales acentuadas y la menor a las vocales reducidas . Como indica Mandelker, "su moderación metodológica y su concepción de una 'unidad' artística en la que ningún elemento es superfluo o desvinculado, ... sirve bien como un modelo definitivo para el enfoque formalista del estudio de la versificación" (335).
En “A Postscript to the Discussion on Grammar of Poetry”, Jakobson redefine la poética como “el escrutinio lingüístico de la función poética dentro del contexto de los mensajes verbales en general, y dentro de la poesía en particular” (23). Defiende fervientemente el derecho de los lingüistas a contribuir al estudio de la poesía y demuestra la aptitud de la lingüística moderna para la investigación más profunda de un mensaje poético. La legitimidad de “estudios dedicados a cuestiones de métrica o estrófica, aliteraciones o rimas, o a cuestiones de vocabulario de los poetas” es, por lo tanto, innegable (23). Los recursos lingüísticos que transforman un acto verbal en poesía varían “desde la red de características distintivas hasta la disposición de todo el texto” (Jakobson 23).
Jakobson se opone a la opinión de que "un lector medio" no iniciado en la ciencia del lenguaje es presumiblemente insensible a las distinciones verbales: "Los hablantes emplean un sistema complejo de relaciones gramaticales inherentes a su lengua, aunque no sean capaces de abstraerlas y definirlas por completo" (30). Por lo tanto, es justificable una investigación sistemática de los problemas poéticos de la gramática y los problemas gramaticales de la poesía; además, la concepción lingüística de la poética revela los vínculos entre forma y contenido indiscernibles para el crítico literario (Jakobson 34).
Roman Jakobson describió la literatura como "violencia organizada cometida contra el habla ordinaria". La literatura constituye una desviación del habla promedio que intensifica, vigoriza y aleja los patrones mundanos del habla. En otras palabras, para los formalistas, la literatura se distingue porque es justamente eso: distinta. El uso de recursos como la imaginería, el ritmo y la métrica es lo que separa a "Damas y caballeros del jurado, la prueba número uno es lo que los serafines, los serafines mal informados, simples y de alas nobles, envidiaron. Miren esta maraña de espinas (Nabokov Lolita 9)", de "la tarea para la próxima semana está en la página ochenta y cuatro".
Este extrañamiento sirve a la literatura al obligar al lector a pensar en lo que podría haber sido un texto ordinario sobre una experiencia de vida común de una manera más reflexiva. Un texto en una novela versus un texto en una revista de pesca. Como mínimo, la literatura debería alentar a los lectores a detenerse y observar más de cerca escenas y sucesos que de otro modo habrían pasado por alto sin preocuparse. El lector no está destinado a ser capaz de hojear la literatura. Cuando se le habla en un lenguaje de extrañamiento, el habla no se puede hojear. "En las rutinas del habla cotidiana, nuestras percepciones y respuestas a la realidad se vuelven rancias, embotadas y, como dirían los formalistas, 'automatizadas'. Al obligarnos a una conciencia dramática del lenguaje, la literatura refresca estas respuestas habituales y hace que los objetos sean más perceptibles" (Eagleton 3).
Una de las críticas más agudas al proyecto formalista fue Literatura y revolución (1924) de León Trotsky . [5] Trotsky no rechaza por completo el enfoque formalista, pero insiste en que "los métodos de análisis formal son necesarios, pero insuficientes" porque descuidan el mundo social con el que están vinculados los seres humanos que escriben y leen literatura: "La forma del arte es, en cierto y muy alto grado, independiente, pero el artista que crea esta forma y el espectador que la disfruta no son máquinas vacías, uno para crear la forma y el otro para apreciarla. Son personas vivas, con una psicología cristalizada que representa una cierta unidad, aunque no enteramente armoniosa. Esta psicología es el resultado de las condiciones sociales" (180, 171).
Los líderes del movimiento comenzaron a ser perseguidos políticamente en la década de 1920, cuando Stalin llegó al poder, lo que puso fin en gran medida a sus investigaciones. En el período soviético bajo Joseph Stalin , las autoridades desarrollaron aún más las asociaciones peyorativas del término para abarcar cualquier arte que utilizara técnicas y formas complejas accesibles solo para la élite, en lugar de simplificarlo para "el pueblo" (como en el realismo socialista ).
El formalismo ruso no fue un movimiento uniforme; comprendió a diversos teóricos cuyas opiniones se fueron formando a través de un debate metodológico que partió de la distinción entre lenguaje poético y práctico hasta el problema general del estudio histórico-literario. Es principalmente este enfoque teórico el que le atribuyen a la Escuela Formalista incluso sus adversarios, como Yefimov:
Las fuerzas divergentes y convergentes del formalismo ruso dieron origen a la escuela estructuralista de Praga a mediados de la década de 1920 y proporcionaron un modelo para el ala literaria del estructuralismo francés en las décadas de 1960 y 1970. "Y, en la medida en que los paradigmas literario-teóricos que inauguró el formalismo ruso todavía están con nosotros, no son una curiosidad histórica sino una presencia vital en el discurso teórico de nuestros días" (Steiner, "Formalismo ruso" 29).
No existe una relación histórica directa entre la Nueva Crítica y el Formalismo Ruso, ya que ambos se desarrollaron aproximadamente al mismo tiempo (RF: 1910-20 y NC: 1940-50) pero de forma independiente. A pesar de esto, hay varias similitudes: por ejemplo, ambos movimientos mostraron un interés en considerar la literatura en sus propios términos, en lugar de centrarse en su relación con externalidades políticas, culturales o históricas, un enfoque en los recursos literarios y el oficio del autor, y un enfoque crítico en la poesía.
* Shrawan, Ashima. El lenguaje de la literatura y su significado: un estudio comparativo de la estética india y occidental . Cambridge Scholars, 2019. pág. 68.
