Un violín barroco es un violín diseñado a la manera del período barroco de la música. El término incluye instrumentos originales que han sobrevivido sin modificaciones desde el período barroco, así como instrumentos posteriores adaptados a la configuración barroca y réplicas modernas. Los violines barrocos se han vuelto relativamente comunes en las últimas décadas gracias a la interpretación históricamente informada , y los violinistas vuelven a modelos más antiguos de instrumentos para lograr un sonido auténtico.
Las diferencias entre un violín barroco y un instrumento moderno incluyen el tamaño y la naturaleza del mástil , el diapasón , el puente , la barra de graves y el cordal . Los violines barrocos casi siempre están equipados con cuerdas de tripa, a diferencia de las cuerdas metálicas y sintéticas más comunes en un instrumento moderno, y se tocan con un arco hecho en el modelo barroco en lugar del moderno arco Tourte . Los violines barrocos no están equipados con una mentonera y se tocan sin hombrera .
El desarrollo del violín comenzó en el siglo XVI. Los violines renacentistas de este período son de una amplia variedad de tamaños, desde pequeños saxos de bolsillo hasta instrumentos de contralto, de agudos y de tenor, como consorte . Alrededor de 1610, Giovanni Paolo Cima escribió las primeras sonatas para violín, lo que marcó el comienzo de su uso como instrumento solista. [1] El tamaño y el diseño amplio del violín se volvieron bastante consistentes hacia el comienzo del período barroco, alrededor de 1660. [2] En los siglos posteriores, hubo una serie de cambios graduales en el violín y el arco. El principal efecto de estos cambios fue aumentar el sonido general y el volumen del instrumento, mejorar el rendimiento del instrumento en registros más altos y permitir frases legato más largas. Los violines barrocos actuales están configurados en la medida de lo posible a la manera de los violines utilizados entre 1650 y 1750.
En el período barroco no existía un modelo estándar de violín. En aquella época, como ahora, los instrumentos eran fabricados por artesanos individuales, según diferentes estilos. Los instrumentos utilizados para interpretar la obra de Claudio Monteverdi a principios del período barroco diferían un poco de los de los compositores del barroco tardío. Como resultado, un intérprete moderno que toca repertorio de todo el período barroco pero que sólo puede permitirse un instrumento tiene necesariamente que llegar a un acuerdo con un instrumento que tenga características barrocas reconocibles, pero que coincida imperfectamente con los instrumentos de cualquier parte del barroco. [3]
El mástil de un violín barroco puede tener un ángulo más superficial con respecto al cuerpo del instrumento que el de un violín moderno, pero nuevamente hubo una gran variación. El ángulo del mástil puede dar como resultado que se ejerza menos presión sobre el puente por parte de las cuerdas. El mástil antiguo también se pegaba generalmente a las costillas del violín y se clavaba desde el bloque superior interior a través del talón del mástil, más grueso y con una pendiente más suave, mientras que el mástil moderno está encajado en una abertura cortada en las costillas y el borde superior del violín. [4] El puente, a su vez, tiene una forma diferente, con menos masa y mayor flexibilidad en la mitad superior, debido a la ubicación alta de sus "ojos", agujeros a cada lado.
El diapasón de un violín barroco también es más corto que el de un violín moderno. Durante el período barroco, aumentó el uso de posiciones más altas en el violín. En 1600, la nota más alta en uso regular era el do por encima de la cuerda mi, mientras que en 1700, el la una octava por encima de la cuerda mi era relativamente común (siendo, por ejemplo, la nota más alta utilizada en la música para violín de Bach). [5] Los violinistas virtuosos a lo largo del período continuaron ampliando los límites de lo posible, y se dice que Locatelli tocaba en la posición 22.
Los violines barrocos suelen tener cuerdas de tripa en Mi, La y Re, y una cuerda de tripa en Sol simple o una de tripa entorchada en metal. [6] Las tripas en cuestión son de oveja, enrolladas en un material históricamente conocido como "catline" y, ocasionalmente (aunque de manera incorrecta), conocido como cat-gut.
Los arcos barrocos suelen tener un aspecto recto o ligeramente curvado hacia afuera en el medio, con una elegante cabeza puntiaguda en forma de "pico de cisne". Suelen estar hechos de madera de serpiente , fuerte y pesada . Por el contrario, un arco moderno está hecho de pernambuco y tiene una marcada curva hacia adentro, en particular cuando el pelo está relajado, y tiene una cabeza en forma de "hacha" en ángulo recto con la vara.
Los arcos sufrieron más cambios durante el período barroco que los violines. Los arcos de principios del siglo XVII se usaban indistintamente entre violines y violas . Eran particularmente cortos y ligeros, y muy adecuados para la música de baile. La música italiana de la primera mitad del siglo XVIII, por ejemplo la obra de Arcangelo Corelli , se tocaba con un arco más largo, más adecuado para notas largas y cantadas. Fue en respuesta a este deseo continuo de una interpretación más larga y más legato que se introdujo la curva hacia adentro a mediados del siglo XVIII, y el arco moderno deriva de los diseños realizados por François Tourte a finales del siglo XVIII. [7]
El mecanismo de tornillo para cambiar la tensión de las cerdas se menciona por primera vez en un inventario de una tienda francesa de 1747. No fue aceptado universalmente durante más de una década, ya que los ejecutantes estaban perfectamente satisfechos con los modelos "con clip": una nuez extraíble que se sujetaba en su lugar mediante la tensión de las cerdas en una muesca tallada en la vara, y cuya tensión se ajustaba mediante calzas entre las cerdas y la superficie de la nuez. Sin embargo, los arcos de estilo barroco que se producen hoy en día adoptan casi universalmente el mecanismo de tornillo.
Los arcos se hacían con el pelo de la cola de caballo.
Por lo general, el violín barroco se toca de una "manera histórica", utilizando una técnica y un estilo musical que se asemejan lo más posible a la interpretación barroca real. Como este estilo había caído en desuso mucho antes de que se inventara la tecnología de grabación, los intérpretes modernos dependen en gran medida de pruebas documentales para recrear una técnica de estilo barroco. Luego aplican esta técnica a la música de la época, buscando en particular ediciones facsímiles o críticas de la música para tocar, ya que muchas ediciones posteriores incluyen "mejoras" editoriales que se alejan de la práctica barroca.
Los primeros violines y violas se solían sostener contra el pecho izquierdo, debajo del hombro. Hacia el siglo XVIII, la posición típica era un poco más alta, sobre el hombro, con la barbilla en contacto ocasionalmente con el violín. No se utilizan mentoneras ni hombreras: la mentonera que se usa universalmente en los violines modernos no se inventó hasta principios del siglo XIX, aunque Abbe Fils utilizó algún tipo de dispositivo con un propósito similar. Las hombreras no existían, ya que fueron una invención del siglo XX. [8]
La posición del violín afecta la capacidad del ejecutante para cambiar de posición y, por lo tanto, el rango del instrumento. En la posición de pecho es fácil tocar en primera posición, pero es difícil cambiar de posición mucho más arriba. Es más fácil cambiar de posición cuando el violín se sostiene sobre la clavícula, y es probable que el movimiento del violín hacia arriba del cuerpo y el desarrollo del repertorio en posiciones cada vez más altas fueran de la mano. [8]
Incluso en la posición del Barroco tardío, con el violín apoyado sobre la clavícula, el cambio de posición es más difícil que en un instrumento moderno, ya que se requiere el apoyo de la mano izquierda para mantener el violín en posición. (En cambio, la técnica moderna suele tener el violín firmemente encajado entre el hombro y la barbilla, manteniendo su posición incluso cuando la mano izquierda está ausente). En particular, el cambio de posición hacia abajo es más difícil.
Como resultado, los intérpretes eligen digitaciones que resultan en pocos cambios, o pequeños cambios "progresivos". Eligen los momentos para cambiar con cuidado, utilizando cuerdas abiertas y puntos de articulación en la música donde los cambios de posición en la mano izquierda se pueden hacer de manera inaudible. Si bien en el período romántico se utilizan a menudo cambios audibles ( portamento y glissando ), estos están ausentes en la interpretación barroca. Algunas fuentes barrocas indican el uso deliberado de una posición más alta en una cuerda más baja, generalmente para un piano o un efecto misterioso, pero las posiciones bajas se prefieren en general para una mayor sonoridad. [9]
Se acepta generalmente que el vibrato se utilizó mucho más escasamente en la interpretación barroca de lo que es típico en el repertorio romántico y que el uso continuo del vibrato data de principios del siglo XX, alrededor de la época de Fritz Kreisler . [10] Según este punto de vista, el vibrato se utilizó para producir efecto en el período barroco, en notas largas o acentuadas, pero nunca en notas cortas o al final de ligaduras. [11]
En el capítulo 11 de su tratado sobre la interpretación del violín, Leopold Mozart escribe:
El vibrato es un adorno que surge de la propia naturaleza y que puede ser utilizado con encanto en una nota larga, no sólo por buenos instrumentistas, sino también por cantantes inteligentes... Ahora bien, puesto que el vibrato no se toca puramente en una nota, sino que suena ondulante, lo mismo ocurriría si se tocasen todas las notas con el vibrato. Hay intérpretes que tiemblan constantemente en cada nota como si tuvieran parálisis. El vibrato sólo debe utilizarse en los lugares en los que la propia naturaleza lo produciría...
[12]
Esta creencia ha sido cuestionada por musicólogos que creen que no había un acuerdo universal sobre el significado del vibrato o el grado en que su uso era apropiado. [13] [14]
El influyente violinista barroco Francesco Geminiani recomendó que el vibrato se aplicara de forma continua, incluso en notas cortas.
Del temblor cerrado. No se puede describir con notas como en los ejemplos anteriores. Para ejecutarlo, hay que presionar con fuerza el dedo sobre la cuerda del instrumento y mover la muñeca hacia adentro y hacia afuera lenta y uniformemente [...] cuando se hace con notas cortas, sólo contribuye a hacer más agradable su sonido; y por esta razón se debe utilizar con la mayor frecuencia posible.
El compositor Jean-Jacques Rousseau escribió que el vibrato debería usarse "en todos los contextos donde la duración de la nota lo permita".
Incluso los autores críticos con el uso del vibrato constante reconocieron que se trataba de una práctica habitual. Por ejemplo, Robert Bremner escribe:
A muchos caballeros que tocan instrumentos de arco les gusta tanto el trémolo que lo utilizan siempre que pueden.
El debate sobre el uso del vibrato se complica por una terminología inconsistente y por el desacuerdo incluso sobre el mecanismo del vibrato en los escritos de la época. [10]
En la actualidad se reconoce generalmente que el vibrato se utilizó más ampliamente en el Barroco, no exclusivamente con fines ornamentales, sino que el grado en que se utilizó varió significativamente según la región, el gusto individual y la moda que cambiaba rápidamente. [15] [16] [14]
Los arcos barrocos se suelen sostener de la misma forma que los arcos modernos, con el pulgar en la parte inferior del palo hacia la nuez, aunque en el período barroco anterior también se utilizaba un "agarre francés" con el pulgar colocado sobre el pelo del arco. [17]
Un aspecto importante, aunque a menudo exagerado, de la interpretación barroca es la "regla del arco hacia abajo", que dice que cualquier pulso acentuado -y en particular el primer pulso de un compás- debe tocarse con un arco hacia abajo. El arco hacia abajo es naturalmente más fuerte que el arco hacia arriba gracias a la acción de la gravedad, y esta tendencia es aún más cierta con un arco barroco, que es rígido hacia abajo y en el medio y débil hacia la punta. En la interpretación romántica y posterior del violín, esta tendencia natural se equilibra tanto como sea posible con el objetivo de producir frases melódicas claras. Sin embargo, gran parte de la música barroca se basaba en un fuerte énfasis rítmico, lo que hacía del contraste entre el arco hacia arriba y el arco hacia abajo una virtud. [18]
La orquesta de Lully , en particular, impuso una estricta disciplina con el arco según la regla del arco hacia abajo, documentada por Muffat . Si bien las reglas del arco hacia abajo son importantes en la interpretación de música de baile, pierden importancia cuando se trata de composiciones contrapuntísticas alemanas e italianas.
Los arcos barrocos tienen un espectro técnico mucho más limitado que los arcos modernos. En particular, los golpes rápidos en la mitad superior ( detaché y martelé ), los golpes que se inician con un alto nivel de tensión entre el arco y la cuerda ( collé ) y los golpes deliberadamente rebotados ( spiccato y ricochet ) son todos inventos posteriores que son difíciles de lograr con los arcos barrocos y no son auténticos para la interpretación histórica.
En los tratados de la época se atestiguan dos golpes de arco principales. En los pasajes rápidos de allegro, en particular cuando hay saltos entre notas, los intérpretes barrocos utilizaban un golpe de arco corto con las notas claramente separadas. Tartini aconsejó a un corresponsal que practicara tocando semicorcheas como semicorcheas seguidas de un silencio, aumentando gradualmente el tempo pero manteniendo la separación entre las notas. Por el contrario, en los pasajes cantabiles más lentos , debería haber poca separación entre las notas, pero se aconseja a los intérpretes comenzar cada nota suavemente y desarrollarla para lograr el efecto, por ejemplo utilizando una messa di voce . [19]
Existen numerosos manuales de interpretación musical de la época barroca. Entre los más importantes se encuentran The Art of Playing on the Violin [20] de Francesco Geminiani (Londres, 1752; fasc. rpt. Londres: Oxford Univ. Pr., 1952) y Versuch einer grundlichen Violinschule de Leopold Mozart (Augspurg 1756; trad. de Editha Knocker : A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing [Londres: Oxford University Press, 1937, 1948, etc.]). Los investigadores de la interpretación históricamente informada también encuentran información relevante en la correspondencia de los músicos de la época, y también en manuales dirigidos a los intérpretes de otros instrumentos. Sin embargo, el uso de estas fuentes está lejos de estar libre de problemas. En ocasiones, las fuentes se contradicen entre sí y pueden haber dejado puntos "obvios" sin mencionar.
Los violines/violas barrocos alemanes y las violas da amores se seguían fabricando en Alemania hasta bien entrado el siglo XIX. El taller de Johann Heinl en Bohmen produjo la versión tradicional alemana antigua de una viola barroca típica en 1886. Este estilo tradicional de viola se iba a utilizar principalmente en grupos de música folclórica alemana local. Otra característica interesante de este instrumento es que tiene afinadores similares a los de la mandolina en lugar de un clavijero. La viola barroca de Heinl toca con buen volumen y también es adecuada para la orquesta. Se puede equipar con una cuerda E de viola y afinarla en GDAE para tocarla de la misma manera que un violín.
Estaba equipada con trastes desmontables para poder tocarla como una viola da gamba . También podía tener una barbilla y tocarla como una viola da braccio o podía tener clavijas y tocarla como una viola de mesa. El diapasón es más corto, lo que es típico de un instrumento barroco y se afina con CGDA como lo haría una viola moderna, pero tiene un sonido más profundo y rico, totalmente único en sí mismo.
Hubo otros fabricantes de violines alemanes de la misma época que Johann Heinl que continuaron produciendo instrumentos barrocos alemanes antiguos para el músico que quería especialmente un violín alemán tradicional. Un tipo interesante de modelo alemán antiguo fabricado por Grunwald tiene un cuerpo de tamaño similar al del violín moderno, pero con un diapasón una pulgada y media más largo que el estándar actual. Este cambio en la longitud del diapasón permite que el instrumento se encorde como un violín con las cuerdas afinadas en GDAE o como una viola haciendo que las cuerdas se afinen en CGDA o se le colocaría un cordal más corto para permitir la afinación en GDAE en la octava del violonchelo y se tocaría como un violín tenor de tamaño mediano. A menudo se colocaban trastes que se podían quitar y volver a colocar fácilmente según la preferencia del intérprete. El violín de Grunwald de 1929 tiene siete barras de resonancia especiales que están unidas a la parte inferior de la placa superior para causar un efecto de resonancia simpática que amplifica en gran medida el sonido, más como lo que se esperaría de una viola de 16 o 17 pulgadas. En esta misma época, el propio Charles Manby inventó un diapasón con trastes para su marca de "violines de nuevo estilo", una idea que surgió de estos violines de finales del siglo XIX que tenían innovaciones y variaciones del período barroco en su diseño. Otro diseño de violín famoso que incorpora en su diseño facetas de variación del período barroco es el Gusetto, que es un diseño de viola del período barroco y el patrón de violín más moderno común combinado, creando un violín completamente único en sí mismo.
Los violines barrocos forman parte del creciente interés por la interpretación auténtica que comenzó en la década de 1950 y aumentó durante las décadas de 1970 y 1980. Su uso refleja un intento de redescubrir el estilo de interpretación del violín que mejor se adapta a la música de su época. Muchos luthiers ofrecen hoy en día instrumentos de la familia del violín en configuraciones antiguas, aunque todavía se desconoce mucho, dada la relativa escasez de instrumentos originales inalterados para estudiar. Por lo general, los intérpretes de instrumentos de época intentan aprender el estilo y la estética apropiados para la música y los instrumentos de los tratados y ediciones facsímiles de la época. Esta práctica se conoce como interpretación históricamente informada (HIP).
{{cite web}}: CS1 maint: nombres numéricos: lista de autores ( enlace )