Tempo rubato ( en italiano , 'tiempo robado'; en el Reino Unido, /ˈtɛmpoʊrʊˈbɑːtoʊ/, en Estados Unidos, /ruː-/ , [ 1 ] [ 2 ] en italiano : [ ˈtɛmpo ruˈbaːto ] ; )es un términomusical que se refiere a la libertad expresiva y rítmica mediante una ligera aceleración y luego desaceleración deltempode una pieza a discreción delsolista o deldirector. El rubato es una forma expresiva de la música que forma parte delfraseo.[3]
Aunque el rubato suele interpretarse de forma vaga como una forma de tocar con libertad expresiva y rítmica, tradicionalmente se utilizaba específicamente en el contexto de la expresión como acelerar y luego ralentizar el tempo. En el pasado, la interpretación expresiva y libre (más allá del rubato) se asociaba a menudo con los términos " ad libitum ". Los músicos suelen utilizar el rubato con liberalidad, incluso cuando no está escrito; por ejemplo, los cantantes lo utilizan con frecuencia de forma intuitiva para dejar que el tempo de la melodía cambie expresivamente de forma leve y libre por encima del del acompañamiento . Este cambio intuitivo conduce al efecto principal del rubato: hacer que la música suene expresiva y natural. El compositor y pianista del siglo XIX Frédéric Chopin se menciona a menudo en el contexto del rubato (véase la técnica y el estilo de interpretación de Chopin y su adaptación del idioma bel canto ).
El término rubato existía incluso antes de la época romántica. En el siglo XVIII, rubato significaba expresar el ritmo de forma espontánea, con libertad. [4] En muchos casos, se conseguía tocando notas desiguales. Esta idea fue utilizada, entre otros, por Ernst Wilhelm Wolf y Carl Philipp Emanuel Bach . [5] Además de eso, Leopold Mozart afirmaba que el acompañamiento debía mantenerse estrictamente en el tempo. [5]
A mediados del siglo XVIII, el significado de rubato comenzó a cambiar gradualmente. La gente usaba el término para referirse a la capacidad de mover las notas libremente de un lado a otro. Johann Friedrich Agricola interpretó rubato como "robar el tiempo". [6]
A medida que el tiempo avanzaba hacia el siglo XIX, el rubato comenzó a reconocerse de una manera ligeramente diferente. En la música de Chopin , el rubato funcionaba como una forma de hacer que una melodía fuera más emotiva al cambiar el tempo, por ejemplo, con accelerando , ritenuto y síncopas. Chopin "a menudo tocaba con la melodía sutilmente persistente o anticipando apasionadamente el ritmo mientras el acompañamiento se mantenía al menos relativamente, si no estrictamente, en el tiempo". [7] En este caso, el rubato se utiliza como un concepto de flexibilidad de tempo para una melodía más expresiva.
Se pueden distinguir dos tipos de rubato: en uno, el tempo de la melodía es flexible, mientras que el acompañamiento se mantiene en un pulso regular típico (aunque no de manera mecánica y rígida, sino que se adapta a la melodía según sea necesario; véase más adelante). Otro tipo afecta a la melodía y al acompañamiento. Si bien a menudo se asocia con la música del período romántico , los intérpretes clásicos utilizan con frecuencia el rubato para lograr expresividad emocional en todo tipo de obras.
Tempo rubato (o a tempo rubato ) significa literalmente en tiempo robado , es decir, duración tomada de un compás o pulso y dada a otro, pero en la práctica moderna el término se aplica de manera bastante general a cualquier irregularidad de ritmo o tempo no indicada definitivamente en la partitura.
Los términos ad libitum , ( ad lib. ), a piacere y a capriccio , también indican una modificación del tempo a voluntad del intérprete. Ad libitum significa en libertad; a piacere , a placer; y a capriccio , al capricho (del intérprete). [8]— Notación musical y terminología (1921) de Karl Wilson Gehrkens
Un tempo rubato . Lit. "en tiempo robado", es decir, tiempo en el que, aunque cada compás tiene su valor temporal propio, una parte de él puede tocarse más rápido o más lento a expensas de la parte restante, de modo que, si la primera mitad se afloja un poco, la segunda mitad se acelera un poco, y viceversa . Con intérpretes indiferentes, esta indicación se confunde demasiado a menudo con alguna expresión que significa ad libitum . [9]
— Diccionario de términos musicales extranjeros y manual de instrumentos orquestales (1907) de Tom S. Wotton
La opinión de Tom S. Wotton de que "cada compás tiene su valor temporal adecuado" puede considerarse una descripción inexacta: Karl Wilson Gehrkens menciona "la duración tomada de un compás [...] y dada a otro", lo que implica compases de diferente duración. El rubato se relaciona con el fraseo ; y dado que las frases a menudo abarcan varios compases, a menudo es imposible (y tampoco deseable) que cada compás tenga la misma duración.
El rubato de principios del siglo XX parece ser muy variado. Robert Philip, en su libro Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950, especifica tres tipos de rubato utilizados en esa época: accelerando y rallentando, acentos tenutos y agógicos, y rubato melódico. [10]
Los diccionarios de términos musicales de finales del siglo XIX definieron el tempo rubato como "tiempo robado o hurtado". Este efecto se puede lograr mediante una ligera aceleración de la velocidad en pasajes ascendentes, por ejemplo, y mediante calando en frases descendentes. Ignacy Jan Paderewski dice que el tempo rubato se basa en "una relajación o aceleración más o menos importante del tiempo o la velocidad del movimiento". [11] Muchos teóricos e intérpretes afirmaban en ese momento que el tiempo "robado" debía eventualmente "devolverse" más tarde dentro del mismo compás, de modo que el cambio de tempo no afectara la duración del compás. [12] Sin embargo, la teoría del equilibrio causó controversia, ya que muchos teóricos descartaron la suposición de que el tiempo "robado" necesariamente debería "devolverse". En la tercera edición del Grove's Dictionary leemos: "Se ha dado y repetido indiscriminadamente la regla de que el tiempo "robado" debe "devolverse" dentro del compás. Eso es absurdo, porque la línea divisoria es una cuestión de notación, no musical. Pero no hay necesidad de devolver ni siquiera dentro de la frase: es la metáfora la que está mal". [12]
Paderewski también descartó esta teoría diciendo: “(…) el valor de las notas disminuidas en un período a través de un accelerando, no siempre puede ser restaurado en otro a través de un ritardando. Lo que se pierde, se pierde.” [12]
Sin embargo, algunos teóricos rechazaron incluso la idea de que el rubato dependiera de accelerando y ritardando. No recomendaban que una interpretación fuera estrictamente metronómica, pero elaboraron una teoría que decía que el rubato debería consistir en notas tenutas y abreviadas. [13]
El primer autor que amplió la teoría de la "agógica" fue Hugo Riemann en su libro Musikalische Dynamik und Agogik (1884). [13] La teoría se basaba en la idea de utilizar pequeños cambios de ritmo y tempo para la expresión. Riemann utilizó el término "acento agógico", con el que se refería a la acentuación conseguida mediante el alargamiento de una nota.
La teoría encontró muchos partidarios. J. Alfred Johnstone llamó a la idea de los acentos agógicos "cuasi tempo rubato". [13] También expresó su aprecio por esta teoría, diciendo que "los editores modernos están comenzando a reconocerla como uno de los principios importantes de la interpretación expresiva". [13] En su ilustración de los acentos agógicos en el Andante y Rondo Capriccioso op. 14 de Mendelssohn, Johnstone explica que, aunque el ritmo consta de negras iguales, no deben tocarse con la misma duración; la nota más alta de la frase debe ser la más larga, mientras que las demás notas deben acortarse proporcionalmente. [13] Uno de los músicos conocidos por usar acentos agógicos en su interpretación fue el violinista Joseph Joachim.
Algunos autores compararon este tipo de rubato con la declamación en el habla. [14] Esta idea fue ampliamente desarrollada por los cantantes. Según Gordon Heller: "Si se dan grupos de notas que deben cantarse en una sola palabra, el estudiante debe tener cuidado de hacer que la primera nota sea un poco más larga, aunque sólo sea un poco, que el resto del grupo. Si el compositor escribe un tresillo, debe tener cuidado de hacer que la primera nota de las tres sea un poco más larga que el resto, y así ofrecer una interpretación musical. Acelerar el tiempo a ese ritmo estropearía el ritmo..." [14]
Ambas teorías descritas anteriormente tenían sus oponentes y sus partidarios. Sin embargo, había una pregunta que surgía en relación con ambas. Independientemente de si una melodía se libera de los valores estrictos de las notas mediante accelerando y ritardando o acentos agógicos, ¿debería el acompañamiento seguir a la melodía o permanecer estrictamente en el tiempo? Esto último significa que la melodía estaría o bien por detrás o por delante del acompañamiento por un momento. Finalmente, a pesar de las dudas de algunos, se ha convertido en una tradición que el acompañamiento no siga la flexibilidad de la melodía. Como escribe Franklin Taylor: "Debe observarse que cualquier acompañamiento independiente de una frase rubato debe mantener siempre un tiempo estricto y, por lo tanto, es muy posible que ninguna nota de una melodía rubato coincida exactamente con su nota correspondiente en el acompañamiento, excepto, tal vez, la primera nota del compás". [15]
Investigaciones posteriores de Robert Philip muestran que estos tres componentes (accelerando y rallentando, acentos tenuto y agógico, y rubato melódico) se usaban a menudo juntos, ya que cada intérprete podía combinarlos todos y darle flexibilidad a la melodía a su manera específica. [10]
Frederic Chopin (1810-1849) escribió el término rubato en catorce obras diferentes. [16] Todos los puntos marcados como rubato en sus catorce composiciones tienen una melodía fluida en la mano derecha y varias notas de acompañamiento en la mano izquierda. Por lo tanto, el rubato de Chopin puede abordarse retrasando o anticipando esas notas de la melodía. Según las descripciones de la forma de tocar de Chopin, tocaba con la melodía retrasando ligeramente o anticipando con entusiasmo el ritmo mientras el acompañamiento de la mano izquierda seguía tocando al mismo tiempo. [17]
Por lo general, su uso del término rubato en una partitura sugería un efecto breve. [18] Sin embargo, cuando se marcaba el término sempre rubato , indicaba un rubato que continuaba durante unos dos compases. Curiosamente, Chopin nunca marcó un tempo después del rubato. Esto deja la duración del "efecto momentáneo" a la interpretación del intérprete. Por lo tanto, el intérprete debe comprender el propósito por el cual se indica el rubato desde el punto de vista del compositor.
Hay tres propósitos por los cuales Chopin marca la palabra rubato en sus composiciones: para articular una repetición, para enfatizar un punto alto expresivo o apoyatura y para establecer un estado de ánimo particular al comienzo de una pieza. [19]
El primer propósito principal por el que Chopin marca el rubato es articular la repetición de una unidad musical. Por ejemplo, el rubato marcado en el compás 9 de la Mazurca Op. 6 N.º 1 señala el comienzo de la repetición después de la primera unidad de ocho compases. Otro ejemplo de este uso del rubato se da en la Mazurca Op. 7 N.º 3. En esta pieza, el tema comienza en el compás 9 y se repite en el compás 17, que es donde se marca el rubato. A partir de esto, el intérprete recibe la señal para abordar el material repetido de manera diferente la segunda vez que ocurre.
El segundo propósito principal de Chopin al utilizar el rubato es crear un momento intensamente expresivo, como en el punto más alto de una línea melódica o en una apoyatura. Por ejemplo, en el Nocturno Op. 9 No. 2, el compás 26 tiene un momento intensamente cantado donde la melodía salta hasta un mi bemol. Sin embargo, este mi bemol no es el punto más alto de la frase. Por lo tanto, Chopin marcó poco rubato para indicar al intérprete que puede enfatizar el momento intensamente expresivo, pero también para contenerse hasta el clímax real que ocurre un compás más adelante. [19] Un segundo ejemplo de rubato utilizado en un momento cantado se encuentra en su Segundo Concierto para piano. En una situación similar, la melodía salta hasta tres la bemol tocados consecutivamente y el rubato marcado le indica al intérprete que los interprete en calidad de canto.
Chopin utiliza el rubato principalmente para enfatizar líneas melódicas expresivas o repeticiones. Sin embargo, en algunos casos, también utiliza el rubato para establecer un estado de ánimo determinado al comienzo de una pieza. El Nocturno Op. 15 No. 3 es uno de los ejemplos de uso del rubato para establecer un estado de ánimo. En el Nocturno Op. 15 No. 3, Chopin marcó Languido e rubato en el primer compás, como una sugerencia general de la forma integral de presentación de la obra. [20] El rubato de manera lánguida afectaría el tempo, el color del sonido, el toque y la dinámica, lo que influye en los intérpretes para establecer el estado de ánimo al comienzo de la pieza. [19]
No existe un ritmo absoluto. En el curso del desarrollo dramático de una composición musical, los temas iniciales cambian de carácter y, en consecuencia, el ritmo también cambia y, en conformidad con ese carácter, tiene que ser enérgico o lánguido, nítido o elástico, constante o caprichoso. [21]
[...] El rubato debe surgir espontáneamente de la música, no se puede calcular, sino que debe ser totalmente libre. Ni siquiera es algo que se pueda enseñar: cada intérprete debe sentirlo a partir de su propia sensibilidad. No hay una fórmula mágica: suponer lo contrario sería ridículo. [22]
Los intérpretes también muestran con frecuencia una tendencia a acelerar o desacelerar cuando esto no está indicado en la partitura. Tales modificaciones del tempo ocurren típicamente en relación con la estructura de la frase, como una forma de marcar los límites de la frase. [23]
El tempo rubato es un factor potente en la oratoria musical, y todo intérprete debería saber utilizarlo con habilidad y juicio, pues enfatiza la expresión, introduce variedad, infunde vida a la ejecución mecánica. Suaviza la agudeza de las líneas, embota los ángulos estructurales sin arruinarlos, porque su acción no es destructiva: intensifica, sutiliza, idealiza el ritmo. Como se dijo antes, convierte la energía en languidez, la nitidez en elasticidad, la firmeza en capricho. Da a la música, ya dotada de los acentos métricos y rítmicos, un tercer acento, emocional, individual, el que Mathis Lussy, en su excelente libro sobre la expresión musical, llama l'accent pathètique. [21]
Las variaciones de tempo, el ritardando, el accelerando y el tempo rubato, son todas ayudas legítimas que exige la expresión. [...] su uso está determinado por el sano juicio y el correcto gusto musical. [24]
Dado que el propósito del rubato es agregar una sensación de libertad improvisada a la interpretación, se debe evitar usar el mismo tipo de rubato repetidamente en una pieza. Extender o apresurar frases sucesivas de la misma manera crea una sensación monótona de previsibilidad que frustra el propósito. [25]
Chopin era inflexible en el ritmo, y a muchos les sorprenderá saber que el metrónomo nunca abandonó su piano. Incluso en su tan difamado rubato, una mano, la del acompañamiento, siempre tocaba en un ritmo estricto, mientras que la otra, cantando, ya sea vacilando indecisamente o entrando antes del tiempo y moviéndose más rápidamente con cierta vehemencia impaciente, como en un discurso apasionado, liberaba la verdad de la expresión musical de todos los vínculos rítmicos. [26]
Las definiciones de conceptos musicales (como el rubato) provocan interpretaciones erróneas si no tienen en cuenta la expresión musical artística. El tipo de rubato en el que el acompañamiento se mantiene regular no requiere una regularidad absoluta; el acompañamiento sigue teniendo en cuenta la melodía (a menudo el cantante o el solista) y cede el tempo cuando es necesario:
Es curioso observar que incluso algunas personas serias expresan la idea de que en el tempo rubato "la mano derecha puede utilizar cierta libertad mientras que la izquierda debe mantener un ritmo estricto" (véase La vida de Chopin de Frederick Niecks , II, pág. 101). De esa forma de tocar se obtendría un tipo de música agradable, algo así como el canto de un buen vocalista acompañado por un pobre tonto que martilla a un ritmo estricto sin ceder ante el cantante que, en su absoluta desesperación, debe renunciar a toda expresión artística. [27]
En la música de Chopin, la palabra "rubato" aparece en tan solo 14 de sus obras. Mientras que otros compositores (como Schumann y Mahler) son ignorados en lo que respecta a esta cuestión, a menudo no tenemos en cuenta los términos alemanes, como "Zeit lassen", para el mismo principio. [ ¿ Investigación original? ] El hecho de que "rubato" sea más un aspecto de la interpretación que un recurso compositivo nos hace preguntarnos si algunos otros términos que podrían interpretarse como distorsiones del tempo, como "cédez", "espressivo", "calando", "incalzando", o incluso los especiales "dolce" y "sostenuto" de Brahms, son claramente aplicables en la interpretación.
[...] nada en general puede ser más desagradable que esta especie de acompañamiento brillante, donde la voz es considerada sólo como un accesorio y donde el acompañante, sin tener en cuenta el gusto, el sentimiento, el compás o el estilo del cantante, el patetismo del aire o el sentido de las palabras, o bien recorre mecánicamente la solemnidad prescrita del adagio, con la precisión uno dos tres del metrónomo , o bien traquetea sin piedad el allegro siempre que se presenta una ocasión para la exuberante introducción ad libitum de giros, variaciones y adornos.
— Almack revisitado: o Herbert Milton (1828) por Charles White [28] )
[...] un metrónomo tiende a matar el sentido del tiempo más fino que implica el rubato. [29]
Sergei Rachmaninoff es uno de los compositores que utiliza el término adecuado "tempo rubato" en algunos pasajes de sus obras orquestales, como en la animada introducción del segundo movimiento de sus Danzas Sinfónicas .
Otro ejemplo es el segundo tema del primer movimiento de su Sinfonía nº 3 .
El rubato de Rachmaninoff recreó la elocuencia y el instinto musical seguro que debieron caracterizar la práctica del rubato de Mozart, Beethoven o Chopin. [30]
{{cite web}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)Tiempo robado: la historia del tempo rubato de Richard Hudson - Lloyd, William. The Musical Times 136, núm. 1829 (1995): 362. doi :10.2307/1004338