Khyal o Khayal (ख़याल / خیال) es una forma importante de música clásica indostánica en el subcontinente indio . Su nombre proviene de una palabra persa / árabe que significa "imaginación". [1] El khyal se asocia con la poesía romántica y permite al intérprete una mayor libertad de expresión que el dhrupad . En el khyal, los ragas están profusamente ornamentados y el estilo requiere un virtuosismo más técnico. [2]
Khyāl ( خیال ) es unapalabra urdu de origen árabe que significa "imaginación, pensamiento, ideación, meditación, reflexión". Por lo tanto, khyal connota la idea de una canción que es imaginativa y creativa ya sea en su naturaleza o ejecución. La palabra entró en la India a través del medio del idioma persa . Así como la palabra refleja ideas de imaginación y composición imaginativa, la forma musical es imaginativa en su concepción, artística y decorativa en su ejecución y romántica en su atractivo. [3] [4] [5]
Hay tres características principales del khyal: diversos materiales musicales que se pueden emplear, la selección de diferentes tipos de improvisación y la colocación de diversos materiales para producir una interpretación equilibrada y estéticamente agradable.
El rāga es unmelódicopara la improvisación basado en la idea de que ciertos patrones característicos de notas ( svara ) evocan un estado de emoción elevado. Estos patrones de notas son una fusión de elementos escalares y melódicos, y cada raga puede describirse en términos de sus líneas ascendentes ( āroha ) y descendentes ( avaroha ), así como en términos de sus figuras melódicas características en las que se enfatizan ciertos intervalos y se centra la atención en notas particulares.[6]
El khyal se puede tocar en cientos de ragas y existen pocas limitaciones conceptuales en lo que se refiere a la selección. En cambio, tales decisiones se toman en función de la preferencia artística, la calidad vocal, la naturaleza de la composición y la hora del día de la interpretación. Algunos cantantes de khyal mantienen una gran antología de ragas, mientras que otros prefieren centrar su atención en una selección más pequeña. Aquellos con voces agudas a menudo prefieren ragas en el registro superior, mientras que aquellos con una calidad vocal fuerte pueden elegir ragas que sean de naturaleza profunda y pesada. De manera similar, los artistas que son expertos en la entonación pueden cultivar ragas que tengan saltos melódicos y aquellos que disfrutan de los desafíos intelectuales y musicales pueden elegir ragas de naturaleza compleja. [7]
El término Tāla , que quizás se traduzca mejor como "medida de tiempo", cubre todo el tema de la métrica musical en la música clásica india. Un tala es un marco métrico, o estructura de pulsos ( mātrā ), dentro del cual se componen e interpretan las composiciones musicales. Se pueden interpretar en diferentes tempos: lento ( vilambita ), medio ( madhya ) y rápido ( druta ). [8] [9]
El khyal se suele interpretar en siete talas, que son Tilwāḍā , Jhūmrā , Rūpak , Ektāl , Jhaptāl , Tintāl y Aḍacautāl . El tilwada, el jhumra y el rupak se utilizan generalmente para la interpretación de vilambit, aunque los compositores que utilizan el tilwada son relativamente pocos. El ektal se utilizaba tradicionalmente para las interpretaciones de vilambit y madhya, pero también se utiliza para las interpretaciones de drut. El jhaptal se utiliza para las interpretaciones de madhya. El adacautal se utiliza tanto para interpretaciones lentas como rápidas, pero rara vez se encuentra. El tintal se asociaba convencionalmente con las interpretaciones de drut, especialmente aquellas que enfatizan la ejecución rítmica. Ahora se utiliza para tocar interpretaciones en los tres tempos. [10]
El khyal se basa en un repertorio de canciones cortas (de dos a ocho líneas); una canción khyal se llama bandish . Cada cantante generalmente interpreta el mismo bandish de manera diferente, y solo el texto y el raga permanecen iguales. Los bandishes del khyal se componen típicamente en una variante del hindi-urdu o, ocasionalmente, en la variante dari del idioma persa , bhojpuri , rajasthani o marathi . Estas composiciones cubren diversos temas, como el amor romántico o divino, la alabanza de reyes o dioses, las estaciones, el amanecer y el anochecer y las travesuras de Krishna, y pueden tener simbolismo e imágenes. [11] Los khyals rajasthani o marwari generalmente se escribieron en el idioma dingal . [12]
Un bandish se divide en dos partes, el sthayi y el antarā (si hay tres secciones, la tercera se considerará como un verso antara adicional). Estas secciones se pueden caracterizar en términos de tres registros de tono, medio bajo y alto. La sección sthayi se compone en el registro bajo y en la parte inferior del registro medio, mientras que la sección antara se compone en el registro medio alto y en los registros altos. La sección sthayi se considera más importante porque muestra la selección de tono y los contornos melódicos del raga, mientras que la sección antara es más densa textualmente. [10] [11]
El Ālāp es una forma de improvisación que se utiliza para introducir las características de un raga de forma gradual y sistemática. Puede cantarse con vocablos en forma libre, en cuyo caso se conoce como rāgālāp . También puede cantarse con el texto del bandish en forma métrica, en cuyo caso se llama bolālāp o rūpakālāpti ( rūpaka es una palabra sánscrita que significa 'composición'). El grado de ritmo que se introduce en el alap por el bandish también varía de un cantante a otro. Hay varios estilos de presentación de un raga, como merkhand (combinación de varios tonos) y badhat (tono por tono). El ritmo y las divisiones del alap también pueden variar, algunos artistas pasan más tiempo en un determinado registro de tono que otros.[13]
Los tans son figuras melódicas rápidas de naturaleza virtuosa, cantadas con una vocal, generalmente 'ā' (que se llama akār ). Pueden variar en forma, rango, presencia de ornamentación, velocidad, etc. El concepto de tans es elusivo y difícil de definir. Algunos cantantes son bien conocidos por cantar tans, especialmente tans con forma como 'roller-coaster' y 'plateau', mientras que otros usan solo unos pocos en sus interpretaciones. Los tans se pueden cantar en diferentes secciones, o pueden estar ornamentados hasta el punto de que los diferentes tonos sean indistinguibles. [14]
Cuando los tans se cantan con sílabas del texto de bandish se conocen como boltans. Proporcionan un elemento textual a la improvisación en khyal. Se supone que los bols en bolton están espaciados en una dispersión de tans para que el significado del texto pueda entenderse correctamente. Pueden describirse como melismáticos y contrastan con la forma larga y estirada de los akars. Pueden usarse para crear interés rítmico o pueden ser indistinguibles de los akars. [15]
Bolbant se refiere al uso del texto de bandish (bols) con el propósito de tocar rítmicamente. Lo utilizan los músicos que se destacan en el control del tala. Algunos artistas crean pasajes de bolbans con la colocación rítmica de las líneas rectas del texto de bandish, mientras que otros recombinan las palabras y frases del texto para lograr variedad. Muchos artistas usan patrones de síncopa simples, mientras que otros usan patrones más audaces como el layakari. La variedad rítmica en bolbant es esencialmente ilimitada. [16]
Los pasajes de sargam son aquellos que enuncian las sílabas de los tonos (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni) a medida que se cantan. La mayoría de los artistas los utilizan para la velocidad, a la manera de los tans, pero con la manifestación de densidades rítmicas matemáticamente proporcionadas en relación con la velocidad de los conteos de tala (velocidad doble, velocidad cuádruple, etc.) de la que es probable que dé un tan "fluido". Otra opción es utilizar sargam en improvisaciones de tipo bolbant, y algunos cantantes de khyal ponen en juego las sílabas del texto. [16]
El nom-tom se caracteriza por pulsaciones rítmicas, logradas mediante la repetición de tonos, ornamentación particular y enunciación de sílabas, vocablos o vocales del texto. Solo lo utilizan un número limitado de artistas, ya que se asocia más a menudo con el dhrupad que con el khyal. En el dhrupad, se canta como parte del ragalap sin métrica que se presenta antes de que se interprete la composición, y se canta con vocablos. En el khyal, se canta antes o después de que se presente la composición, y se puede cantar con vocablos o sílabas del texto en bandish. Sus características complementan los efectos ondulantes de los tans y el elemento lírico del alap, al tiempo que evitan la complejidad rítmica de los boltans. [17]
Una típica interpretación de khyal utiliza dos composiciones de bandish: el baḍā khyāl (gran khyal) constituye la mayor parte de la interpretación, mientras que el choṭā khyāl (pequeño khyal) se utiliza como final y suele estar en el mismo raga pero en un tala diferente . [11] El bada khyal cubre una amplia gama de posibilidades, idealmente prestando atención a todos los elementos musicales: melodía, ritmo y velocidad. En el chota khyal, la melodía se logra a través del bandish mientras que el ritmo y la velocidad se enfatizan a través de la improvisación. Otra diferencia es la velocidad, el bada khyal comienza a una velocidad lenta (vilambit laya) o velocidad media (madhya laya), mientras que el chota khyal comienza a una velocidad rápida (drut laya). En cada una de estas dos canciones, la velocidad de los conteos del tala aumenta gradualmente durante el transcurso de su interpretación. [18]
La parte principal de la interpretación del khyal suele ir precedida de algún tipo de improvisación melódica que varía mucho según la preferencia artística. Algunos artistas comienzan su interpretación cantando sobre un pequeño número de vocablos, como 'de', 'ne' o 'na', o sobre vocales (normalmente 'a'), o sobre las palabras del texto del bandish. Para algunos, esta sección actúa como una especie de calentamiento vocal, que dura sólo unos segundos. Otros la utilizan para crear el ambiente, cantando durante un minuto o dos, con el efecto de iniciar un ragalap, o cantar una especie de 'mini-ragalap', o posiblemente prefigurando el bandish que viene a continuación. Mientras tanto, algunos cantantes la convierten en una parte estructural importante de su bada khyal y la rodean con ragalap antes y rupakalapti después. [19]
La primera frase ( mukhda ) del sthayi es el componente más importante del bandish porque proporciona material para la mayoría de las cadencias de la interpretación. Algunos artistas presentan el antara gradualmente creando una cadencia o dos en el proceso, mientras que la primera frase del antara (antara mukhda) proporciona material para la cadencia. El mukhda se puede interpretar como un elemento del ritmo, o se puede mezclar con la estructura orientada al alap del bada khyal lento. La melodía del mukhda generalmente sufre muchos cambios durante la improvisación. El bandish generalmente se canta con sus secciones (sthayi y antara) separadas de alguna manera. En el bada khyal, especialmente a una velocidad lenta, los artistas generalmente cantan el sthayi solo al principio, después de lo cual el texto del sthayi (o los vocablos o las vocales) se aumentan con una nueva melodía. La mayoría de los artistas comienzan a cantar el antara en algún momento cuando se alcanza el registro de tono alto. Mientras tanto, otros artistas prefieren saltarse la sección antara, reduciendo así la densidad textual del bada khyal, y en su lugar cantan el texto sthayi en una melodía similar a la antara. Algunos artistas cantan tanto el sthayi como el antara al comienzo del bada khyal, esto es particularmente común en interpretaciones de bada khyal de velocidad media. A menudo utilizan algún tipo de improvisación para separar el sthayi del antara, o pueden utilizar un arreglo diferente. [20]
El conjunto básico de una interpretación de khyal consta de los solistas principales, un acompañante (o dos) en un instrumento que produzca melodía, un intérprete de tabla y uno o dos acompañantes en el tanpura , el instrumento que produce borrones . Una posible adición al conjunto básico es un cantante de apoyo (o dos). Esta es una parte tradicional de la formación para jóvenes artistas aspirantes cuya tarea es comenzar a improvisar cuando el solista desea descansar, o cuando el solista le pide al cantante de apoyo que repita un pasaje después de él (por ejemplo, un tan repetido en sargam). El cantante de apoyo también puede ser asignado para tocar el tanpura. [21]
El khyal suele cantarse como solista, pero en algunos casos hay dos solistas que actúan juntos dividiendo la improvisación entre ellos de modo que sigue habiendo una sola parte vocal, esto se conoce como jugalbandi . La forma jugalbandi del khyal es cooperativa, a diferencia de la competitiva, y requiere una cantidad considerable de habilidad e intimidad para crear una actuación en la que ambos solistas contribuyan por igual. [21]
El instrumento que produce la melodía en una interpretación de khyal puede ser un sarangi (un instrumento de cuerda frotada ) o un armonio (un órgano portátil ). El papel del artista es complementar la línea vocal del solista, tocando en heterofonía una fracción de segundo después de que el solista improvisa, repitiendo finales de frases para dar continuidad cuando el solista hace una pequeña pausa o repitiendo frases anteriores durante pausas más largas. En algunos casos, el solista y el intérprete de sarangi pueden formar una pareja, en cuyo caso se le puede pedir al intérprete de sarangi que improvise en lugar de simplemente repetir durante las pausas vocales, o se le puede pedir que realice una hazaña desafiante como repetir una frase como un tan. [21] El otro instrumento principal utilizado en una interpretación de khyal es el tabla, que es un instrumento de percusión . El intérprete de tabla es esencialmente el que lleva el tiempo de la interpretación y es su tarea tocar los diversos patrones de tambor asociados con un tala en particular. [22]
La música en el subcontinente indio se dividía tradicionalmente en dos categorías: gāndharva y prabhanda . Gandharva era una forma antigua de música que se transmitía tradicionalmente de maestro a alumno, mientras que Prabhanda, también conocida como gāna o deśī gāna , consistía en canciones o melodías regionales. Prabhanda era una forma sistemática y organizada de música que constaba de cuatro secciones, udgrāhaka (más tarde conocida como sthāyī ), melāpaka , dhruva y antarā , y numerosos elementos musicales como svara , tāla , pada , viruda , tenaka y pāta . [23] Hubo varias composiciones musicales como sādhāraṇī , rūpakālapti , śuddhā , bhinnā , gauḍī y vesara . Sadharani era un estilo ecléctico de composición que incorporaba elementos de otros estilos, particularmente bhinna, e incorporaba dulces modismos y delicados matices de emoción. Rupakalapti era un estilo creativo e imaginativo de composición que consistía en ālap (improvisación musical), raga y tala, incorporados dentro de un prabhanda. [24]
La conquista gaznávida del norte de la India dio como resultado la introducción de la lengua y la cultura persas en el subcontinente indio. Los gaznávidas eran turcos afincados en Ghazni (en la actual Afganistán) y eran los herederos políticos de la dinastía persa samánida afincada en Bujará (en la actual Uzbekistán). [25] Cuando Delhi se convirtió en la capital de los nuevos gobernantes , heredó muchas de las instituciones culturales y prácticas literarias de los gaznávidas, lo que provocó un nuevo florecimiento literario. Las invasiones mongolas hicieron que muchos poetas buscaran refugio y encontraran mecenazgo en la corte real de Delhi. La primera generación de poetas persas, como Abu al-Faraj Runi y Mas'ud Sa'd Salman , continuaron las tradiciones literarias de los samánidas. Amir Khusrau (1253 - 1325) fue un poeta y compositor que vivió durante este período. Nació en el norte de la India, pero se crió en un entorno turco-iraní . Sirvió en las cortes de varios sultanes y príncipes pertenecientes a las dinastías Mamluk , Khalji y Tughlaq , y permaneció vinculado a los suffis Chisti de Delhi. [26] A menudo se ha especulado que el khyal fue creado por Amir Khusrau, pero la evidencia de esto es insuficiente. La mayoría de los eruditos coinciden en que el khyal fue el resultado de un proceso gradual de evolución que ocurrió en el Sultanato de Delhi. Se desarrolló sobre la antigua estructura de la composición sadharani y su estilo creativo e imaginativo se basó en la forma de composición rupakalapti. [27] [28] Los gobernantes Sharqui de Jaunpur fueron grandes mecenas de las bellas artes como la arquitectura, la pintura y la música. Patrocinaron el khyal en gran medida en los siglos XIV y XV. [29]
La India medieval también fue testigo del surgimiento de diferentes escuelas de música clásica conocidas como gharanas . El término gharana conlleva múltiples y diversas connotaciones, pero se puede decir que el concepto incluye un linaje de músicos hereditarios, sus discípulos y el estilo musical diferente que representan. En el caso del khyal, un gharana puede consistir en un solo linaje o varios linajes de músicos hereditarios. En el caso del gharana de Gwalior , el más antiguo de los khyal gharanas, el linaje de músicos hereditarios que fueron la familia fundadora del estilo khyal se ha extinguido; una familia diferente de músicos hereditarios que fueron entrenados en la tradición por la familia fundadora continúa la tradición. [30]
Durante el reinado del emperador mogol Akbar , el khyal fue nutrido por músicos eminentes, y muchos músicos maestros, como Suraj Khan, Chand Khan, Baz Bahadur y Rupamati, estaban interesados en la cultura del khyal, aunque no gozó del patrocinio real como el dhrupad. [29] Como resultado, permaneció fuera del ámbito de las cortes reales y las sociedades aristocráticas de la época. Una lista de músicos de la corte del emperador mogol Shah Jahan incluida en Raga Darpan, un libro escrito por Faqir Ullah, ex gobernador de Cachemira , menciona a dos intérpretes de khyal. [31]
El emperador mogol Muhammad Shah fue otro gran mecenas de la música, la poesía y la pintura, que continuó incluso después de la invasión de la India por el emperador persa Nadir Shah . [32] Uno de sus músicos, Niyamat Khan , que era experto tanto en dhrupad como en veena, ganó el título de Sadarang del emperador por su talento y conocimiento teórico y práctico en música clásica. Creó la elegante forma clásica de khyal en un ritmo lento majestuoso y colorido ( vilambita laya ) como el dhrupad. Sadarang elevó la forma clásica de khyal de tal manera que fue apreciada por los músicos de alto rango y los soberanos reales de la época. Como resultado, el khyal alcanzó una posición alta similar a la que disfrutaba el dhrupad, y gradualmente llegó a desarrollarse con muchas modificaciones y cambios en formas, estilos y elementos decorativos. [33]
La decadencia del imperio mogol y la colonización británica del subcontinente indio tuvieron un efecto perjudicial en la calidad y cantidad de la música khyal, ya que no recibió ningún patrocinio especial del gobierno colonial británico en la India. [34] Como resultado, su patrocinio se limitó más o menos a las cortes de ciertos maharajás, rajás y nawabs que proporcionaban empleo a numerosos artistas. Mientras tanto, otros preferían (o solo podían permitirse) mantener a unos pocos artistas o invitar a artistas a visitarlos de forma temporal. Algunos mecenas, como los Gaekwads de Baroda , emplearon a intérpretes de khyal de más de una gharana; como resultado, Baroda se asocia con muchos estilos diferentes de interpretación. Otros, como los gobernantes de Gwalior y Rampur , prefirieron patrocinar de manera constante y principalmente a músicos de una gharana, de modo que esas cortes se asociaran con un solo estilo de interpretación. En el siglo XIX, un gran número de ciudadanos urbanos ricos se convirtieron en mecenas de la música clásica india. A principios del siglo XX, algunos intérpretes de khyal encabezaron los esfuerzos para introducir la música clásica al público general, lo que ayudó a ampliar la base de mecenazgo. [35]
Durante este período, en particular a principios del siglo XX, surgieron dos ideas principales sobre el estudio y la transmisión de la música clásica india. La primera tenía que ver con la creciente demanda de enseñanza institucional , que llevó a que se estableciera un número cada vez mayor de escuelas de música a través del patrocinio de príncipes nativos y élites urbanas. La otra se refería a la sistematización y generalización de la música clásica india. El musicólogo indio Vishnu Narayan Bhatkhande desempeñó un papel importante en la sistematización de la tradición, al tiempo que la abría al público en general. Escribió el primer tratado moderno sobre música clásica indostánica, introdujo el sistema Thaat para clasificar los ragas, publicó una serie de libros de texto e inició una serie de conferencias para proporcionar una plataforma común para el debate entre los músicos clásicos indostánicos y carnáticos . [36] [37] [38]
En 1947, el dominio británico en el subcontinente indio llegó a su fin y surgieron dos nuevas naciones, India y Pakistán. Los estados principescos que habían sido parte del Raj británico se incorporaron a los dos nuevos estados nacionales. Esto condujo a un cambio radical, ya que el patrocinio pasó de los cientos de cortes principescas al Gobierno de la India. Como parte del proyecto de construcción de la nación posterior a la independencia, el ámbito cultural se desarrolló mediante el establecimiento de organismos como Sangeet Natak Akademi (inaugurada en 1953), la All India Radio de propiedad estatal y, más tarde, la emisora de televisión nacional, Doordarshan . Estas agencias han seguido apoyando de forma destacada la música khayal, haciéndola accesible al público de la nación a través de conciertos, grabaciones, educación musical, subvenciones y becas, etc. [35] [39]
La segunda mitad del siglo XX fue también un período en el que el khayal entró en el escenario mundial en varios niveles. Por un lado, a partir de la década de 1960, artistas instrumentales como Ravi Shankar y Ali Akbar Khan introdujeron los géneros musicales clásicos indostánicos al público general de Europa y América del Norte a través de conciertos, colaboraciones con músicos populares y la formación de discípulos no indios. Por otro lado, la creciente diáspora india implicó audiencias, mecenas y estudiantes transnacionales para la forma clásica. [39]