El cine impresionista francés ( primera vanguardia o vanguardia narrativa ) hace referencia a un grupo de películas y cineastas franceses de la década de 1920.
Los estudiosos del cine han tenido muchas dificultades para definir este movimiento o decidir si debería considerarse un movimiento. David Bordwell ha intentado definir un paradigma estilístico unificado y un conjunto de principios. [1] Otros, a saber, Richard Abel , critican estos intentos y agrupan las películas y los cineastas de manera más vaga, basándose en un objetivo común de "exploración del proceso de representación y significación en el discurso cinematográfico narrativo". [2] Otros, como Dudley Andrew, tendrían dificultades para conceder credibilidad alguna al "movimiento". [3]
Basado en el modelo de parecido familiar de David Bordwell: [4]
Sin embargo, incluso Marcel L'Herbier, uno de los principales cineastas asociados con el movimiento, admitió una postura teórica poco unificada: "Ninguno de nosotros – Dulac, Epstein, Delluc o yo mismo – teníamos la misma perspectiva estética. Pero teníamos un interés común , que era la investigación de esa famosa especificidad cinematográfica, en esto estábamos completamente de acuerdo." [5]
La reevaluación que hace Richard Abel del análisis de Bordwell ve las películas como una reacción a paradigmas estilísticos y formales convencionales, más que al modelo de semejanza de Bordwell. Por eso Abel se refiere al movimiento como la Vanguardia Narrativa. Considera las películas como una reacción al paradigma narrativo que se encuentra en el cine comercial, es decir, el de Hollywood, y se basa en la referencialidad literaria y genérica, la narración a través de intertítulos, la continuidad sintáctica, una retórica basada en el lenguaje verbal y la literatura, y una estructura narrativa lineal. , [6] luego lo subvierte, lo varía, se desvía de él.
Al movimiento también se le atribuye a menudo el origen de la crítica cinematográfica y a menudo se cita a Louis Delluc como el primer crítico de cine. El movimiento publicó revistas y publicaciones periódicas que reseñaban películas recientes y analizaban tendencias e ideas sobre el cine.
Los cineclubs también estaban formados por cineastas y entusiastas, que proyectaban películas cuidadosamente seleccionadas: comida estadounidense selecta, películas alemanas y suecas, pero la mayoría de las veces películas realizadas por los propios miembros de los clubes.
La vanguardia narrativa sí tuvo una base teórica, aunque su articulación divergente por parte de diferentes escritores-cineastas ha confundido el tema hasta cierto punto. Gran parte es una extensión de la poética simbolista que postula un reino más allá de la materia y de nuestra experiencia sensorial inmediata que el arte y el artista intentan revelar y expresar. [7] Bordwell continúa señalando los enormes agujeros en esta teorización, que la verdadera naturaleza de la realidad y la experiencia nunca se establecen. Dejando a un lado los agujeros, la vanguardia narrativa explora la percepción de la realidad, y lo hace a través de dos conceptos principales: subjetividad y fotogenia. Ninguno de estos términos es fácilmente explicable, en todo caso, pero eso es parte del punto, ya que estos cineastas exploraron una comprensión inalcanzable que sólo se puede alcanzar. El impresionismo francés desestabilizó las formas de ver familiares u objetivas, creando nuevas dinámicas de percepción humana. Utilizando efectos extraños e imaginativos, alteró las opiniones tradicionales y pretendía cuestionar las normas de la industria cinematográfica de la época.
Through the properties noted above in Bordwell's stylistic paradigm, filmmakers sought to portray the internal state of the character or characters and in some of the later and more complex films attempt to bring the audience into the equation as subjective participant.
Photogénie occurs at the meeting of the profilmic (what is in front of the camera) and the mechanical and the filmmaker. It is above all a defamiliarization of the spectator with what appears on screen. It is a property that cannot be found in "reality" itself, a camera that is simply switched on does not record it, and a filmmaker cannot simply point it out. As Aitken summarizes, "…fully realized photogénie could only be manifested when its latent power was employed to express the vision of the film-maker, so that the inherent poetry of the cinema could be harnessed, and developed in a revelatory manner by the auteur".[8] However, the narrative avant-garde lacked a theoretical and philosophical base upon which these notions rest and thus the concept of photogénie is always on the edge of an inexplicable mysticism that many critics cannot accept.